Cinema Digital da Metodista

2011-02-22T01:24:00.002-03:00

ENSAIO MANOHLA DARGIS E A.O. SCOTT

Cinema americano fica mais branco

A brancura do Oscar em 2011 é um pouco ofuscante.
Nove anos atrás, Denzel Washington e Halle Berry levaram Oscar para casa -ele foi apenas o segundo afro-americano a receber o Oscar de melhor ator, e ela tornou-se a primeira afro-americana a ganhar como melhor atriz.
Transformações reais pareciam ter chegado ao cinema ou, pelo menos, à Academia, que, nos 73 anos anteriores, tinha dado estatuetas a sete atores negros (a primeira, em 1940, foi dada para Hattie McDaniel pelo papel de Mammy em "E O Vento Levou").
Durante boa parte da década passada, foi possível acreditar que alguns dos velhos demônios da desconfiança e da exclusão pudessem finalmente ter sido expulsos.
Um olhar voltado aos filmes americanos de 2010 revela menos do tipo de filmes que têm impelido atores, roteiristas e diretores negros para a disputa de prêmios. Os gêneros dos super-heróis, fantasia e ação foram destituídos de cor. Os dramas urbanos foram ambientados em bairros de americanos de origem irlandesa. Mesmo o gênero das duplas de amigos homens, que possibilitou muitas aproximações interraciais desde 1958, quando Sidney Poitier e Tony Curtis foram acorrentados juntos em "Acorrentados", virou em grande medida algo de brancos com brancos.
Terá Hollywood, um suposto reduto de progressividade tão ansioso, em 2008, para ajudar Barack Obama a chegar à Casa Branca, escorregado de volta para sua tímida praxe antiga? É possível que o status do presidente de homem afro-americano mais visível e poderoso do mundo tenha inaugurado uma nova era de confusão racial -ou, quem sabe, uma crise de representação?
O cinema americano ajudou a abrir o caminho para a Presidência de Obama, ao popularizar e normalizar imagens positivas de masculinidade negra, com atores como Poitier e Harry Belafonte fazendo papéis de detetives, juízes -até mesmo de Deus.
Mas, em parte porque o cinema continua a ser uma forma de arte feita de baixo para cima, que requer capital intensivo, ele tem sido cauteloso, tendendo a reforçar os preconceitos percebidos do público, mais que a subvertê-los. Em Hollywood, a questão racial, frequentemente, tem sido um problema social a ser tratado com seriedade (e depois deixado de lado) ou então um desafio de marketing. Nos anos 1960, os estúdios se parabenizavam por fazer dramas sóbrios, de pensamento correto, frequentemente estrelados por Sidney Poitier, em filmes como "No Calor da Noite" e "Adivinhe Quem Vem para o Jantar", ambos lançados em 1967 e que receberam juntos 17 indicações ao Oscar.
Alguns anos mais tarde, afro-americanos começaram a aparecer em grau inusitado na telona e por trás das câmeras. Rostos e vozes que até então eram vistos apenas em "filmes de raça" ou filmes de arte de gente como Shirley Clarke ("The Cool World") chegaram ao mainstream. O mundo independente assistiu ao surgimento de diretores off-Hollywood como Charles Burnett, Haile Gerima, Billy Woodberry e Julie Dash.
Mas a raça no cinema americano raramente tem sido questão de avanços feitos passo a passo. Com poucas exceções, os anos 1980 foram marcados tanto por um recuo racial quanto pela consolidação da mentalidade blockbuster. Fato mais animador foi que o final dessa década foi acompanhado pela chegada de uma nova geração de cineastas negros, o mais notável dos quais Spike Lee, que tentou derrotar o sistema e então ingressou nele.
Lee e os astros afro-americanos que ascenderam nos anos 1990 e na década seguinte, especialmente Will Smith, Morgan Freeman, Jamie Foxx e, é claro, Denzel Washington, em muitos casos tiveram que carregar o ônus de representar sua raça, ao mesmo tempo em que buscavam realizar suas ambições individuais.
Na maioria dos casos, esses astros chegaram ao topo das bilheterias em histórias que não tratavam de raça, enquanto os filmes que trataram da questão de modo mais direto, como "Ali" e "Dreamgirls", em muitos casos o fizeram desde uma distância histórica segura. Era quase como se, com a ascensão de astros de cinema negros individuais, Hollywood já não sentisse a necessidade de contar histórias sobre os negros como grupo.
Esse recuo explica parcialmente a emergência de um novo cinema negro separado, com seus astros (Morris Chestnut, Vivica A. Fox), autores (Ice Cube, Tyler Perry) e gêneros próprios. O prolífico Perry tornou-se um dos diretores e produtores mais bem sucedidos de qualquer cor.
Spike Lee tem sido um dos críticos de Perry. "Temos um presidente negro e estamos retrocedendo", disse Lee em 2009. "Essa imagem é preocupante."
Terá o ambiente cultural mudado e, com a crise econômica, feito com que outro tipo de história pareça ter urgência maior?
É difícil escapar da impressão de que a questão das classes sociais voltou à tona em 2010. "O Vencedor" relata a história de irmãos boxeadores da classe trabalhadora de uma antiga cidade fabril do Massachusetts. Ambientado na região de Ozarks, "Inverno da Alma" envolve o mundo violento e fechado de produtores de metanfetamina cujos avôs provavelmente vendiam bebida alcoólica de produção clandestina.
Será a classe social a nova questão racial, então? A complexidade racial da vida americana parece ter provocado um bloqueio na imaginação coletiva do mundo do cinema. Por enquanto, apenas um filme parece ser capaz de reconhecer o homem negro comum. Foi "Incontrolável", de Tony Scott, estrelado por Denzel Washington -quem mais?

As lentes de Sebastião Salgado revelam lugares quase intocados da Terra

2010-03-01T01:33:00.003-03:00

IDADE DA PEDRA

O fotógrafo Sebastião Salgado viaja há seis anos pelo planeta em busca de formas de vida primitivas; a seguir, apresenta imagens de "Gênesis", seu último grande projeto.

Folha de São Paulo/Serafina - por Iara Crepaldi

QUARTA, 13/1/10, 12h30
Sebastião Salgado telefona –um ano e meio após o primeiro pedido de entrevista feito por Serafina– para saber se "pode ser amanhã de manhã, às 8h". Explica que tem uma reunião às 10h, voa para o Espírito Santo às 15h, depois para Paris e, na sequência, para a África, "para passar um tempinho com os pigmeus". Marcamos então para o dia seguinte, no hotel onde ele está hospedado, na avenida Paulista.
QUINTA, 14/1/10, 8h
No horário marcado ele está na recepção, de calça e camisa azul, caneta no bolso e a cabeça devidamente raspada –como faz diariamente, mesmo quando está na Patagônia ou nas ilhas Galápagos, com seu barbeador elétrico recarregado com energia solar.
A maioria das pessoas pelas quais passamos conhece o homem e seu trabalho, mas ninguém reconhece a fisionomia de um dos fotógrafos mais respeitados do mundo. Sentamos num canto, e pergunto sobre sua viagem. Sempre mexendo as mãos, Sebastião começa uma de suas longas respostas.
"Tava aqui pertinho, passei 50 dias morando num barco de 20 m e navegando pelas ilhas Malvinas, pela Georgia do Sul e pelas ilhas Sandwich [ilhas no Atlântico Sul]. Quase não vimos humanos, somente grandes populações de albatrozes, pinguins e outras aves específicas da região. Quando conseguíamos desembarcar, passávamos 15 horas andando e fotografando numa temperatura de até -12°C e com ventos de 110 km/h. Nas ilhas Sandwich [ilhas com vulcões em atividade e cobertas de gelo], tive acesso a algo grandioso, um cenário de gelo, fogo e fumaça. Imagens do início do planeta. Foi uma viagem fabulosa dentro das premissas do meu trabalho."
O COMEÇO
Em 2004, Sebastião Salgado iniciou "Gênesis", o maior projeto de captação de fotos da natureza e da humanidade de que se tem notícia. "Busco terras que permanecem iguais desde o começo da criação, humanos que representam os seres que fomos há milhares de anos." Um trabalho de oito anos, em 32 localidades, nos cinco continentes, que retrata os recantos "mais puros" do planeta, com cortes e closes feitos para aproximar o observador dos lugares e seres fotografados.
"Eu queria denunciar a destruição da natureza, mas pensei que, em vez disso, talvez fosse mais interessante mostrar o que ainda resta de mais puro no planeta e também o quanto nos distanciamos dele. Perdemos a essência da vida. Também somos bichos, todos evoluímos da mesma célula básica. Achamos que somos os únicos racionais, mas até a vegetação tem uma forma de racionalização. Nós abandonamos nossa ligação com o campo, com a natureza e estamos perdendo o planeta."
Quando a empreitada terminar, em 2012, essas imagens serão exibidas em forma de livros, DVDs, exposições. Um dos produtos derivados do "Gênesis" é um longa-metragem para o cinema, dirigido pelo amigo Win Wenders1, com trilha sonora do compositor e produtor musical Jonathan Elias2, que também será lançada em CDs.
COMO É FEITO
Em algumas de suas viagens, Sebastião é acompanhado por uma equipe de até dez pessoas, que inclui assistente, carregador pessoal, cozinheiro local (que tem acesso aos produtos típicos), intérprete, guia de montanhas (que sabe usar cordas, cruzar rios e passar por lugares quase intransponíveis) e o filho Juliano, 36 (cinegrafista que registra o making of de "Gênesis"), além de carregadores para os 50 kg de equipamento fotográfico, mantimentos e barracas para acampar.
Os meios de transporte são muitos. Helicópteros, embarcações, jipes, camelos, bicicletas, aviões, motos. "No ano passado, fizemos uma travessia de 850 km a pé pela Etiópia, em 55 dias, e usamos 16 jumentinhos para carregar nosso material. Como os animais são o único capital de seus donos, fomos acompanhados pelos 16 proprietários dos jumentinhos."
Para encarar a jornada aos 66 anos, é preciso estar em forma. "Faço muito exercício. De bicicleta, ando Paris inteira [onde o fotógrafo vive com a mulher e um dos dois filhos do casal, Rodrigo, 30, portador de síndrome de Down]. Adoro comer e adoro uma bebidinha, como todo mundo. Mas a verdadeira inteligência é a adaptação. Quando viajo, posso me alimentar quase que exclusivamente de aveia e grãos. Também levo, como dizem no interior de Minas, bala doce, o verdadeiro combustível da caminhada. Acho que a idade não é problema para ninguém, o problema é a cabeça."
A PRIMEIRA CÂMERA
Sebastião deixou o trabalho de economista na Organização Internacional do Café em 1973, para trabalhar com fotografia após viajar para a África levando emprestada uma câmera fotográfica de sua mulher, Lélia Wanick Salgado3, que sustentou a casa por alguns meses até que ele pudesse viver exclusivamente de suas fotos. "Mas não pense que eu faço dinheiro com fotografia, eu sobrevivo com fotografia", diz ele. Desde que começou a fotografar, publicou 19 livros e passou por mais de cem países.
Em 1994, Lélia e Sebastião criaram a Amazonas Images. Dirigida por Lélia, a empresa de oito funcionários localizada em Paris faz a pesquisa e a produção de todas as reportagens do fotógrafo, com ajuda de amigos e parceiros de diversas áreas (cientistas, antropólogos, escritores, músicos etc.) no mundo todo. Eles descobrem as histórias e os lugares a serem fotografados, organizam todos os detalhes das viagens e cuidam da apresentação e publicação dos trabalho de Sebastião. "Talvez seja a menor agência de fotografia do mundo, com apenas um fotógrafo."
Junto, o casal criou também o Instituto Terra, fundado em 1998 em Aimorés (interior de Minas Gerais), onde Sebastião nasceu. Eles trabalham para ajudar a região a recuperar 20% da mata nativa, formar os jovens locais como educadores ambientais, realizar pesquisas para preservação da floresta e promover o desenvolvimento sustentável no Vale do Rio Doce.
"Para mim, alguns valores são muito importantes. A ideia de comunidade, de que sou parte desse planeta, como as plantas e os outros animais. A iguana é minha prima. Eu vivo em coerência com esses valores."
Conversamos mais algumas vezes, por telefone, porque Sebastião não é um homem da tecnologia, quase não acessa a internet e dificilmente responde a e-mails.
Ele quase interrompeu "Gênesis" porque o raio-X dos aeroportos estava estragando seus filmes TRI-X, responsáveis pelo grão característico de suas fotos.
"Para não passar pelo controle eletrônico, eu andava com cartas da Kodak, tinha de falar com o diretor do aeroporto, chegar quatro horas antes do vôo, perdia vários aviões. Pensei em abandonar o projeto, mas, por sugestão de amigos, fiz alguns testes com digital e, em 2008, comecei a trabalhar nesse formato. Tive de criar uma tecnologia que se assemelhasse à que sempre usei na vida. Faço tudo em papel, não olho nada na tela. Descarregamos os cartões num computador grande, fazemos pranchas de contato para editar e daí mandamos para o laboratório refazer os negativos, com uma qualidade fenomenal. A partir desse negativo, imprimimos a fotografia outra vez em laboratório."
"Gênesis" pode ser a última grande viagem de Sebastião. Ele imagina que, até o trabalho terminar, quando estiver com 70, chegará a um limite de idade incompatível com as exigências de seus ambiciosos projetos. "Vou fazer coisas um pouco menores, mas não sei ainda o quê. De alguma forma, vou continuar, porque esses trabalhos são a minha vida."
1. "O Win [Wenders] é muito amigo da Lélia, muito amigo meu. Quando ele vai a Paris, a gente se encontra. Ele é fotógrafo também, colecionador de fotografia, tem várias fotos minhas. No mundo da imagem, você acaba tendo uma aproximação muito grande com as pessoas."
2. Jonathan Elias fez a trilha sonora de muitos filmes conhecidos. Entre eles, "Allien", "Blade Runner" e "De Volta para o Futuro". Como produtor musical e compositor, trabalhou com Duran Duran, Grace Jones e Sting, entre outros
3. Lélia Wanick Salgado, mulher de Sebastião, com quem tem dois filhos, Juliano, 36, e Rodrigo, 30. Arquiteta, ajuda na concepção e conceitualização de todos os trabalhos do marido, cuida do projeto gráfico da maioria de seus livros e da montagem de suas exposições

Fotógrafo andarilho de um planeta não revelado Sebastião Salgado finaliza o ambicioso projeto Gênesis e fala da arte que tem como ofício.

O Estado de São Paulo - Laura Greenhalg

Sebastião Salgado tem o mundo impresso na memória. E pode comprovar isso. Aos 65 anos de idade, 36 deles dedicados à fotografia, cruzou o planeta em todas as direções, inclusive emburacando-se pelos lugares mais recônditos, para compor este que já é certamente um dos maiores acervos autorais de imagens de que se tem notícia. Mas Sebastião Salgado, pasmem, garante na entrevista a seguir que está ficando velho. E que um dia pode parar de fotografar. A previsão surpreende na voz que ainda se exalta, e se transporta, ao explicar as andanças pelo mundo em busca de rostos, gestos, corpos, lugares. "Para fazer fotografia documental é preciso ter sempre a ‘vontade de ir’. E eu tenho."

Em 2004, este mineiro de Aimorés, famoso no mundo inteiro pelo que vê e dispara de sua Leica (depois pôs-se a fazer o mesmo da Pentax e agora da Canon) anunciou que passaria oito anos fotografando lugares prístinos, ou seja, paraísos terrestres habitados por agrupamentos humanos cujos laços com a natureza são ainda primordiais. E que o projeto receberia o batismo bíblico de Gênesis. Pois a empreitada vai chegando ao fim. Prestes a embarcar em um navio para a Geórgia do Sul, contornando as Malvinas, Sebastião Salgado - Tião para os próximos - está quase no fim da série de 32 reportagens fotográficas por cinco continentes, numa geografia estranha aos roteiros turísticos convencionais. Longe disso: o economista que se bandeou para a fotografia aos 29 anos, hoje admite escalar a antropologia visual.

Não o faz sozinho. Tem a seu lado a arquiteta Lélia Wanick Salgado, a Lelinha, para Tião, mulher, mãe de seus dois filhos e "minha sócia na vida". Isso diz tudo. Foi com a Leica de Lélia que começou a fotografar nos anos 70 (ambos estudavam e moravam em Paris). Foi com o apoio de Lélia que trocou de profissão (era economista da Organização Internacional do Café e decidiu procurar emprego em agências fotográficas como Gamma, Sigma e Magnum) e foi com Lélia que montou, nos anos 90, a Amazonas Images, especializada em Sebastião Salgado. É Lélia quem edita os livros de fotografia dessa grife consagrada - entre eles, Trabalhadores, Terra, Êxodos e tantos outros - assim como é Lélia quem arquiteta e controla a montagem de exposições do marido pelo mundo (dentro de alguns dias vai inaugurar uma em Tóquio). Por muito menos, Lelinha já seria "a mulher de verdade", como diz o samba famoso, só que tem mais: ela preside o Instituto Terra, um vasto e bem-sucedido projeto ambiental, concebido com o marido na região do Vale do Rio Doce.

Da experiência direta com o ambientalismo veio a vontade de fotografar o planeta em lugares onde poucos pisaram, como explicará Sebastião. Gênesis estará concluído no ano que vem e, a partir daí, começam exposições de imagens do projeto que, a depender da vontade do casal Salgado, serão eventos ao ar livre, em grandes parques, por várias capitais do mundo. As fotografias também serão tema de um filme de Wim Wenders, com trilha do jovem compositor americano Jonathan Elias. Nestas páginas, quatro imagens dão apenas uma amostra do que vem por aí. Como o grupo de índios Zo’e, do Pará, povo que hoje não chega a 280 pessoas - vistos na mata, com seus cocares brancos, em fotografia jamais divulgada. Cenas de uma beleza desconcertante para ‘ocidentais’ tão domesticados.

Foto: Sebastião Salgado/Amazonas Images

Você tem dito que o Gênesis é seu último grande projeto fotográfico. Por que estabelecer o limite?

Digo que é o último projeto desse porte. Falo de projeto que leva anos para se concretizar, com viagens às vezes muito duras, desafios como o de andar 850 quilômetros até chegar a um determinado ponto. É preciso estar muito motivado e ter enorme disposição para encarar tudo isso. Não que eu vá parar de fotografar, mas encarar projetos nessa escala já pesa na minha idade. Tento me manter em forma, faço ginástica todos os dias, cruzo Paris de bicicleta, só que chega aquela hora em que o joelho começa a não querer obedecer. Como também vai chegar a hora em que vou preferir editar o meu material, talvez esse seja o trabalho mais importante que eu tenha pela frente. Sempre trabalhei muito, produzi um volume incrível de imagens. Tenho mais de 500 mil cópias de leitura, fora a imensidão de negativos que ainda não mexi. E uma imensidão de fotos paralelas.

Como assim?

Por exemplo, Lélia e eu começamos a editar nossas fotografias de família, material feito ao longo das nossas vidas, com nossos meninos crescendo. Então, penso um dia trabalhar no meu acervo, considerando que a idade vem chegando, que eu posso vir a me repetir e que os novos fotógrafos estão aí, vamos deixar lugar para eles. Tenho pensado nisso tudo. Inclusive na pertinência dos meus trabalhos. Falo de pertinência histórica, ideológica, pessoal. Hoje só faço aquilo com o qual tenho profunda identificação.

De que suporte financeiro você dispõe ao fazer um projeto das dimensões do Gênesis?

Temos o suporte de várias publicações: Rolling Stone, Paris Match, Guardian, La Republica, entre outras. Temos o apoio financeiro de duas fundações americanas, como também da Vale, nossa parceira de longa data. Agora mesmo vou passar dois meses na Geórgia do Sul e vem sendo montado um barco para essa reportagem, partindo das Malvinas. São viagens caras desde a fase da preparação. Quando comecei a propor projetos de três, cinco anos, os parceiros não entendiam bem. Hoje creio que ganhamos credibilidade. Quando falo para esses veículos que passarei oito anos fotografando e que, de tempos em tempos, eles terão minhas reportagens, ninguém duvida de que isso aconteça.

Depois de ter fotografado intensamente nestes últimos 36 anos, de propaganda de carro à vida dos garimpeiros, como é que você definiu o escopo do Gênesis? Por que buscar os lugares intocados do planeta?

A ideia do Gênesis nasce da experiência no Instituto Terra, uma reserva ambiental que começou a surgir no momento em recomprei as terras que foram da minha família, na região do Vale do Rio Doce. Ali passamos a lidar com o tema da biodiversidade, já optando pelo reflorestamento de uma área que estava bem degradada. As primeiras 500 mil mudas foram doadas pela Vale, com quem também nos associamos para fazer um programa de educação ambiental de longo alcance, o Terrinha. Lá na região, replantamos 1,5 milhão de árvores. Então, foi lidando com esse tipo de coisa que bateu a vontade de fotografar o planeta. Desenvolvemos um conceito, elaboramos o projeto fotográfico e fomos embora. Lélia e eu fizemos um sem-número de leituras, procuramos organizações ambientalistas pelo mundo. Por exemplo, grande parte da pesquisa foi feita nos arquivos da Conservation International, em Washington. Trabalhamos ainda com o Programa de Meio Ambiente das Nações Unidas, em Nairóbi, e com a Unesco. Quando iniciei o projeto por Galápagos, em 2004, estava tudo planejado para os anos seguintes.

E por que Galápagos? Tem a ver com Darwin?

Exatamente. Eu tinha vontade de entendê-lo. Já havia lido a teoria da evolução das espécies, sobre a viagem do Beagle, mas lá em Galápagos, hoje um patrimônio da humanidade, fica muito mais fácil compreender Darwin. Porque é possível conferir, visualmente, como uma determinada espécie se desenvolve de maneira diferente de uma ilha para outra. Em Galápagos você tem um microcosmos que retrata o universo. Acabei ficando por lá mais tempo do que o próprio Darwin. Ele passou 47 dias lá, eu passei 90. Tive autorização da Fundação Charles Darwin e do Parque Nacional de Galápagos para visitar todas as ilhas do arquipélago.

O que você privilegia no Gênesis: o homem, o bicho ou a natureza?

Ainda é o homem. Se você imaginar que 30 a 40% do projeto são fotos de pessoas e que a natureza tem muito, muito mais espécies, então o humano prevalece. Fotografei agrupamentos que vivem, em relação ao planeta, naquele mesmo equilíbrio dos tempos primordiais. Este foi o meu critério, por isso desisti de fotografar comunidades esquimós no Alasca ao ver que vários grupos já caçam com rifle e há chefe esquimó que tem até avião particular.

Afinal, encontrou esse humano 100% "in natura"?

Há vários grupos assim. Os mentawai, que vivem na ilha de Sumatra, na Indonésia, ainda mantêm uma relação tão forte com a natureza a ponto de fazê-la "deus". É preciso pedir permissões à natureza o tempo todo. Quando fotografo essas pessoas, às vezes preciso isolá-las do contexto para fazer um bom retrato. Posso improvisar um estúdio na mata com folhas, ou tecidos, fundos relativamente neutros. Pois para fazer um estúdio precisei tirar algumas palhas das casas mentawai. Tivemos que pedir autorização "divina" e a resposta só veio depois que a comunidade leu o futuro nas tripas dos animais, como é a tradição. Daí uma cobra entrou na nossa casa e meu assistente teve que matá-la. Pronto, os mentawai não gostaram, porque seria um aviso de que as coisas não estavam indo bem. Eles atravessam hoje um estágio evolutivo interessantíssimo: estão agora domesticando plantas e animais. Trabalhei também com os chamados bushmen, de Botswana e da Namíbia, que vivem como há 50 mil anos. São coletores-caçadores.

Sempre viaja com intérpretes?

Sim. No caso dos Zo’e, no Pará, fui com uma estudiosa da língua deles.

Existe um estranhamento quando você trava o primeiro contato com um humano que vive num estágio evolutivo tão remoto e diverso do seu?

Não. Primeiro porque, mesmo que demore um certo tempo, acabo sendo aceito ali. Como com o grupo, durmo onde o grupo dorme, me desloco com ele, enfim, passo a fazer parte desse núcleo. As reações, a maior parte delas, são previsíveis, porque são humanas, ainda que não se entenda uma conversa feita na base de estalos de língua. Eu nunca vi relações tão amorosas com os filhos quanto em grupos coletores-caçadores. Nos Zo’e, por exemplo, não existe o conceito do "não" para pôr limites nas crianças. Um dia eu estava fotografando e o indiozinho não parava quieto, não me deixava em paz, pulava pra cá, pra lá, derrubava coisas... daí eu pedi à intérprete que falasse com a mãe dele. A intérprete hesitou, mas falou. E a mãe ficou desesperada, porque não sabia me atender naquilo que eu pedia. Entre estes índios, padrões de comportamento mais maduros e responsáveis se desenvolvem naturalmente, à medida que pessoas crescem e envelhecem.

Você mostra as fotos que faz dessas pessoas para elas próprias?

Para os Zo’e cheguei a mostrar no visor da máquina digital. Para outros grupos, não, e nem terei como mandar as fotos, pois são nômades. Os índios adoraram, pois, como em todos os grupos visitados, sem exceção, demonstram grande preocupação com a estética. As mulheres, todas, andam com um espelho. E a todo momento arrumam o cocar de penas de urubu branco.

Mas são índias com espelho?

A Funai deu para eles quatro instrumentos de branco: o espelho, do qual as mulheres não desgrudam, lanterna, facão e faquinha. O caso da lanterna é interessante: porque ela já vem com pilhas e a Funai só dá outras mediante a entrega das velhas. A lanterna foi de grande ajuda, pois havia muita picada de cobra em caçada noturna.

Você se refere ao seu trabalho como reportagem e fala das fotos como documentos. Qual é o limite entre a foto documental e a foto artística?

O que é artístico? Eis o problema. Recentemente vi uma exposição de arte africana em Barcelona, num belo museu. A maioria das obras era de uso cotidiano, cestas, jarros, ferramentas agrícolas, peças que são vendidas por milhares de euros. Vá conferir no Museu d’Orsay, em Paris, os salões dedicados à arte da África e da Oceania: 90% do que é exposto são utensílios de uso diário ou religioso. Hoje aumenta o número dos meus colecionadores, minhas fotos vêm ganhando preço no mercado de arte, mas não perco de vista o que faço. Como aquela foto da invasão do MST na Fazenda Giacometti, no Paraná, numa situação-limite, às 5 da madrugada, e eu ali, com um filme de 3200 ASA, quase sem luz para operar. Fiz um documento. Um dia o MST não terá mais força, ou desaparecerá, eu mesmo vou desaparecer, mas a fotografia permanecerá. Será referência da nossa sociedade, ganhando dimensão artística. Dizer que faço foto de arte, ah, isso não rola comigo. Porque sou repórter, tenho carteira de jornalista, nossa agência, a Amazonas Images, é de imprensa.

Como você mesmo diz, cresce o número dos seus colecionadores. Sebastião Salgado virou um clássico?

Estou me tornando. No Gênesis, pela primeira vez na vida admiti fazer fotografias com número limitado de reproduções. Porque sempre fotografei pessoas em suas situações de vida, jamais tive qualquer problema com direitos de uso de imagem e sempre distribuí minhas fotos em séries ilimitadas, o que reduz muito o preço delas. Agora quero lidar com número limitado de cópias, reproduções feitas em papel platinum, caras, porém maravilhosas. Creio que esse trabalho merece. Já fizemos algumas cópias e, no futuro, pretendemos lançar as séries limitadas. Aí, sim, será a estreia no mercado de arte.

Especialmente nas fotos de paisagem do Gênesis você parece mais formal, preocupado em mostrar texturas, realçar formas, captar nuances tonais.

Fui acusado de estetizar a miséria. E sabe por quê? Porque minhas fotografias sempre foram bem compostas. Sabe de onde vêm as texturas? Do filme de imprensa que sempre usei, o TRI-X, que dá grão. Quase só fotografo na contraluz e demorei a perceber isso. Um dia a Lélia montou uma exposição minha em Havana e um professor de uma escola de artes em Cuba veio visitá-la com os alunos. Eu o ouvi dizer a eles ‘este fotógrafo aqui só trabalha contra a luz’. Daí me toquei! Fazia aquilo instintivamente, sem me dar conta de que é na contraluz que se destacam os relevos, pois a zona de luz e sombra permite criar a noção de volume. Quando você me fala das paisagens que tenho feito, não significa que esteja procurando um estetismo na natureza. É que a natureza é profundamente estética.

Dê exemplos.

Fotografei os dois vulcões mais altos da placa euro-asiática, na península da Kamchatka, na Rússia, com mais de 4 mil metros de altura. Acordo de manhã, com aquelas nuvens fantásticas no céu, aquilo me deu a impressão de estar no fundo do mar enxergando o topo de uma montanha. Vi chuva de luz em Kamchatka, tal a beleza dos raios solares atravessando aquelas nuvens. Ora, não preciso ser esteta diante desse espetáculo. Procuro registrar os prístinos, locais no mundo onde poucos pisaram, então é natural que essas imagens nos provoquem sensações fortes. Como a foto que fiz de um iceberg na Antártica, que mais parecia um castelo medieval na Escócia, no entanto, trata-se de uma escultura mutante da natureza.

Mas você concorda que algumas dessas imagens beiram o abstrato?

Pode ser. A rigor, sou um esteta desde o início, porque não se esqueça de que a fotografia é uma linguagem formal: você tem um plano, tem um fundo, tem um sistema de linhas, é preciso organizar esse negócio. O bom fotógrafo é aquele que domina as suas variáveis.

Como é que você ‘ataca’ a cena? Porque as variáveis também são externas: por exemplo, nuvens dançam no céu. As patas dos animais movem-se pelas matas.

São tempos internos distintos. Dou como exemplo a foto que fiz da mão da iguana. Eu vi aquela pata, que é uma mão na verdade, com cinco dedos e tudo. E quis fotografá-la, mas teria de ser com uma lente macro, bem de perto, para captar o detalhe. A iguana como que autorizou a foto, porque, normalmente, é bicho que não aceita aproximação a menos de 2 metros. Tive que ir me chegando, de joelhos, com delicadeza: ela me observava, eu a observava; eu avançava um pouco mais, ela sabia que alguma coisa estranha iria acontecer, mas aceitava; daí finalmente fiquei bem perto daquela mão e fiz a foto. Aí fui recuando, rastejando para trás, bem devagar. E ela me observava. Quando uma foto como esta é finalmente feita, o cansaço que bate é total. Porque, ali, o fotógrafo sabe que tem a possibilidade de fazer uma fotografia incrível, mas, numa fração de segundos, poderá perdê-la. Ou não. São extenuantes essas situações.

É o "momento decisivo" de Cartier-Bresson?

Sim e não. Esse conceito é parcialmente válido para mim, porque trabalho noutra realidade. O conceito de "momento decisivo" em Cartier-Bresson é de corte representativo: só existe aquele momento, o antes não é bom, e o depois, também não. Para mim isso não é verdade. Penso num fenômeno fotográfico feito de aproximações e ajustes, um fenômeno em evolução, com envolvimento das pessoas, dos lugares, com muitas conexões, enfim.

Quando você olha suas fotos de publicidade reconhece nelas o mesmo Sebastião Salgado do Gênesis?

Claro. Nunca fiz foto de publicidade que eu não me sentisse realmente motivado a fazê-la. Isso vale também para meus tempos nas agências Gamma, Sigma, Magnum. Quando inauguraram o aeroporto de Malpensa, em Milão, fui contratado para fazer fotos de promoção do lugar, mal aceito pela população do norte da Itália. Seriam fotos para estampar pôsteres distribuídos pelo país. Adorei a encomenda, não só porque me pagaram uma fortuna, mas porque eu tive a oportunidade de conhecer o que cerca e envolve um aeroporto. E saí fotografando. Descobri uma "cidade" que emprega 15 mil pessoas. Tem de tudo lá: do pessoal da limpeza bruta ao pessoal dos ajustes mais finos. Vi as famílias desembarcando, o encontro dos parentes, fabulosas histórias de vida. Descobri um grupo de aposentados, fanáticos por avião, que passa os dias controlando o tráfego aéreo das cercas de arame que circundam Malpensa. Propus aos meus clientes que fizessem um livro com aquele material. E toparam. Foi uma experiência genial.

Como você se sente quando dizem que só faz fotografia engajada?

Isso é um comentário limitador. Não sou um fotógrafo militante, embora me engaje profundamente naquilo que eu faço, quase como forma de vida. O que é muito diferente. Tenho minha ideologia, que pode ou não ser aceita, e fotografo tudo, da natureza ao carro da montadora, com a mesma doação pessoal.

Como é fotografar gente célebre?

Fiz e ainda faço isso. São momentos especiais. Porque peço sempre um tempo maior para fazer portraits, não aceito correrias. Como no caso do retrato do Bill Clinton para a Vogue americana. Pedi uma semana com ele, se não fosse assim, nada feito. Muitas vezes fiquei amigo dos fotografados. Como no caso do Italo Calvino. O New York Times pediu um retrato dele, viajei até Roma, me instalei num hotel e fui para a casa do escritor. Apertei a campainha, Italo veio até a porta e perguntou se eu era o fotógrafo do Times. Daí indagou quanto tempo eu precisaria para o serviço, já dizendo que uma hora estaria de bom tamanho. Eu expliquei: "Não, preciso de três dias." Ele reagiu de pronto, disse que jamais daria três dias da vida dele para mim ou para o Times. E eu rebati, então não dá para fazer. Estávamos nessa discussão quando chegou a mulher dele, uma argentina decidida, e botou ordem no pedaço. Não só ordenou ao Italo que ficasse à minha disposição o tempo que fosse preciso, como ordenou que eu me mudasse para a casa deles. Fotografei-o em casa, pelas ruas de Roma, fui para a casa deles em Paris, assim nasceu uma amizade que durou a vida inteira do Italo. Retrato precisa de tempo. E quem me pede para fazer um já sabe disso.

E a sua fidelidade ao preto e branco? Justamente por andar pelo mundo fotografando paraísos, muita gente lhe cobra a foto em cor.

Preto e branco é o que sei fazer. E não sou o único. Tem uma porção de fotógrafos que continuam fiéis a isso. Vou citar apenas um: o Cristiano Mascaro, que é um megafotógrafo, só produz em preto e branco. Não sei fazer o que ele faz, mas tanto ele quanto eu nos identificamos com essa abstração. No P&B aprendi a lidar com densidade, a controlar a revelação, a fazer minhas reproduções e mesmo hoje, já inteiramente adaptado à tecnologia digital, sigo no mesmo caminho. Tanto que programo a máquina digital de tal forma que, através dela, só vejo em preto e branco. O descarte da cor se dá logo no início. Passei a minha vida aperfeiçoando, não vou abandonar isso agora.

No entanto, você fez a passagem da máquina analógica para a digital com tranquilidade.

Só mudei o suporte, porque o processo continua rigorosamente o mesmo. Trabalhei quase toda a minha vida com Leica, depois, como precisava de negativos maiores, passei para Pentax. E agora fotografo com Canon. Mas, digitais ou analógicas, as máquinas são as mesmas, como as lentes também.

Por que diz que o processo não mudou?

Explico: fotografo em digital, daí tenho dois assistentes que descarregam os cartões lá em Paris e preparam para mim os contatos. Só então começo a seleção de imagens, porque não sei vê-las em computador, necessito ter os contatos e os meus, sinceramente, são lindos. Bom, edito os contatos, tenho um assistente só para fazer as cópias de leitura, e daí entram outros dois assistentes, responsáveis pelas cópias finais. Sobre essas cópias fazemos negativos, pois se por acaso perder imagens no armazenamento digital, tenho lá meus negativos muito bem guardados.

A tecnologia da imagem poderá um dia subjugar o olhar do fotógrafo?

Não creio, principalmente num trabalho como o meu, que é jornalístico e depende da iniciativa pessoal. Só faz fotografia documental quem tem aquela "vontade de ir". Isso é fundamental. O resto são as tais variáveis que devemos aprender a dominar. Muitas vezes acordo de pesadelos em minha casa, em Paris, sem saber onde estou. Isso me dá aflição. Mas quando me encontro num canto remoto do mundo, a sensação que tenho é a de saber exatamente onde estou.

E a manipulação de imagem, hoje tão mais fácil, tão mais imperceptível e tão mais incontrolável no mundo digital? Isso é um pesadelo para você?

Mais ou menos grosseiras, manipulações de imagem sempre existiram, por que vou me preocupar com isso? A verdade do fotógrafo é aquela fração de segundo. Se fizerem manipulação sobre isso, então não estaremos mais falando de fotografia. Daí nem me compete opinar.

Os melhores filmes latino-americanos da década

2009-12-06T21:11:00.000-02:00

O site Cinema Tropical publicou uma lista dos melhores filmes latino-americanos dos anos 2000. Os votantes são críticos, teóricos, professores, pesquisadores e profissionais de Nova York. Não tenho como reclamar do primeiro lugar. O Pântano, de Lucrecia Martel foi um dos filmes argentinos que mais me impressionaram em todos os tempos. Martel, por sinal, teve seus três longas entre os dez primeiros da lista. O quarto lugar para Cidade de Deus é uma aberração maior do que o segundo lugar para Amores Perros, do Iñarritu. O Brasil ainda está representado por vários filmes bons (Ônibus 174 em quinto, Madame Satã em 14º, Edifício Master e O Céu de Suely em 27º, Tropa de Elite em 47º, Jogo de Cena em 22º), e só um deficiente entre os 50 primeiros (Santiago em 20º). Aqui, o link para uma entrevista com a campeã - http://www.bombsite.com/issues/106/articles/3220 - e a lista (os 25 primeiros) para maiores discussões:

1) La Ciénaga (2001) Lucrecia Martel
Argentina

2) Amores Perros (2000) Alejandro González Iñárritu
Mexico

3) Luz Silenciosa / Silent Light (2007) Carlos Reygadas
Mexico

4) Cidade de Deus / City of God (2002) Fernando Meirelles
Brazil

5) Ônibus 174 / Bus 174 (2002) Jose Padilha, Felipe Lacerda
Brazil

6) Y Tu Mamá También (2002) Alfonso Cuarón
Mexico

7) Whisky (2004) Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll
Uruguay

8) La mujer sin cabeza / The Headless Woman (2008) Lucrecia Martel
Argentina

9) La niña santa / The Holy Girl (2004) Lucrecia Martel
Argentina

10) El laberinto del fauno / Pan's Labyrinth (2006) Guillermo del Toro
Mexico

11 Nueve Reinas / Nine Queens (2000) Bielinsky
Argentina

12) Bolivia (2001) Caetano
Argentina

13) La nana / The Maid (2009) Silva
Chile

14) Madame Satâ (2002) Ainouz
Brazil

14) Japón (2002) Reygadas
Mexico

16) Historias mínimas / Intimate Stories (2002) Sorín
Argentina

17) La libertad (2002) Alonso
Argentina

18) La teta asustada / The Milk of Sorrow (2009) Llosa
Peru

19) Diarios de motocicleta / The Motorcycle Diaries (2004) Salles
Argentina

20) XXY (2007) Puenzo
Argentina

20) Santiago (2007) Salles
Brazil

22) Jogo de cena / Playing (2007) Coutinho
Brazil

23) El violín (2005 Vargas
Mexico

24) Lake Tahoe (2008) Eimbcke
Mexico

25) Los Rubios (2003) Carri
Argentina

Livro destaca 'era de ouro' de Hollywood na década de 70

2009-12-06T13:22:00.001-02:00

Obra mostra como os cineastas tomaram o poder dos grandes estúdios americanos há 40 anos

Ubiratan Brasil, de O Estado de S. Paulo

SÃO PAULO - Tudo começou com uma rajada de balas e terminou com um inferno disfarçado de paraíso - entre Bonnie e Clyde, lançado em 1967, e O Portal do Paraíso, de 1980, o cinema americano viveu seu último apogeu criativo, construído por jovens talentos como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg e vários outros. "Se alguma vez houve uma década de diretores, foi a de 1970", sustenta o jornalista Peter Biskind, que fez inúmeras pesquisas e entrevistas para escrever Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’roll Salvou Hollywood: Easy Riders, Raging Bulls, que a editora Intrínseca lançou no fim de semana, com preciosa tradução de Ana Maria Bahiana.

Publicado originalmente em 1999, trata-se de um retrato meticuloso e escabroso de como uma geração de cineastas assumiu o controle da produção cinematográfica americana depois da falência dos grandes estúdios. Rapidamente batizado de Nova Hollywood pela imprensa, o movimento, além de legar um conjunto de filmes históricos, ensinou muito sobre o atual funcionamento de Hollywood.

O ano de 1969 marcou o início de uma recessão de três anos, com uma queda vertiginosa na venda de ingressos. "A Noviça Rebelde foi o derradeiro suspiro dos filmes "para toda família", e nos cinco anos seguintes a Guerra do Vietnã cresceu de um pontinho no mapa em algum lugar do Sudeste Asiático a uma realidade que podia roubar a vida de qualquer garoto, até mesmo do seu vizinho", escreve Biskind.

Assim, diante da hemorragia financeira do fim da década, um novo grupo de executivos estava consideravelmente mais inclinado a correr riscos que seus predecessores, oferecendo condições inigualáveis para os jovens criadores.

A porta estava aberta, portanto, para bandidos heróis (Bonnie e Clyde), família de mafiosos (O Poderoso Chefão), a deterioração mental de um homem violento (Taxi Driver), lunáticos médicos de guerra (M.A.S.H ) até que o estrondoso sucesso de Guerra nas Estrelas (produção de 9,5 milhões de dólares e faturamento de 100 milhões em apenas três meses) e o retumbante fracasso de O Portal do Paraiso (custou 50 milhões de dólares e faturou 1,5 milhão) permitiram que os executivos retomassem as rédeas e criassem um estilo de produção mais cauteloso e menos original. Sobre a ascensão e queda daquela geração, Biskind respondeu, por e-mail, às seguintes questões.

Estado: Os diretores foram culpados pelo fim daquela era criativa?

Biskind: É difícil usar a palavra "culpa". Os diretores certamente não ajudaram ao consumirem muita droga e gastar muito dinheiro. Mas sempre considerei os poderes econômicos, sociais e políticos, decisivamente influentes. Os grandes blockbusters (O Poderoso Chefão, O Exorcista, Tubarão, Guerra nas Estrelas) mudaram tudo. Eles ressuscitaram os estúdios, que então voltaram a se afirmar, aumentando o problema dos diretores ao focarem nesses blockbusters. A Paramount abriu o caminho, retomando o poder que os estúdios foram obrigados a repassar aos diretores. Ao mesmo tempo, o marketing mudou - tornou-se muito mais caro estrear um filme, principalmente por conta do custo de anúncios em TV e nas centenas salas de exibição. E, uma vez terminada a Guerra do Vietnã, com o recrutamento tornando-se coisa do passado, o público dos grandes filmes dos anos 1960 e 70 tornou-se adulto e arrumou emprego. E os garotos que vieram em seguida não estavam nada interessados naquele cinema.

Estado: Quando dirigiu Guerra nas Estrelas, George Lucas suspeitava que o filme seria um tremendo sucesso além de revolucionário?

Biskind: Realmente, não acredito. Ele contou que estava em férias no Havaí e viu longas reportagens sobre o filme na televisão. Ele tinha uma visão profética, no entanto, sobre o cansaço do público em acompanhar tramas complexas como as dirigidas por Robert Altman e Arthur Penn. Lucas percebeu que a plateia queria apenas se divertir por meio de simples universos morais divididos entre chapéus brancos e negros, Luke Skywalker e Darth Vader.

Estado: Como você analisa o estado atual do cinema americano?

Biskind: Muito ruim. Os estúdios produzem caríssimos filmes baseados em quadrinhos e os independentes, que supostamente deveriam segurar as pontas, praticamente desapareceram. A maioria dos estúdios fechou seus departamentos de produções independentes neste ano e os filmes que ainda estão sendo realizados são insípidos e tediosos. Participei do Festival de Nova York e, dos longas a que assisti, salvaram-se apenas os estrangeiros.

Estado: Seu livro foi originalmente publicado em 1999. Que alterações faria se o escrevesse nos dias atuais?

Biskind: Continuo por trás do livro. Desde que ele foi publicado aqui, houve uma certa folga, com algumas pessoas garantindo que os filmes realizados nos anos 1960 e 70 não eram tão bons assim, o que considero uma tremenda bobagem. Foi uma era de ouro e, a julgar pelo atual caminho do cinema, a última. Um detalhe que deixei de lado e que poderia entrar agora é o surgimento das agências de talento nos anos 1970, que tiveram um grande impacto nos 80 e 90 na forma como Hollywood faz cinema. Escrevo agora um artigo para a revista Vanity Fair sobre um agente chamado Freddie Fields, que dirigiu a agência CMA de 1965 a 1975, período em que influenciou enormemente quem fazia cinema na época e nos filmes que realizavam.

Estado: Enquanto a década de 1970 foi a era de poder dos diretores, as seguintes foram dominadas por produtores, distribuidores, homens do marketing. Artistas não sabem cuidar de uma produção ou o poder de um orçamento fala mais alto?

Biskind: Historicamente, os estúdios comandaram o show. Filmagens e publicidade são muito caros, portanto o dinheiro determina, ainda que a revolução digital tenha barateado os custos de produção e novos métodos de distribuição, como por exemplo a internet, tenham feito o mesmo pelo marketing. Os estúdios retomaram o poder nos anos 1980 e recuperaram uma força tal que provocaram uma reação dialética, conhecida como "cinema independente dos anos 1990", que mudou as regras do jogo. Os estúdios, então, cooptaram aquele movimento a tal ponto que o que eles produzem hoje não passa de porcaria. Cineastas, com raras exceções, não são talentosos nem para controlar orçamentos, tampouco para cuidar do próprio trabalho, daí o motivo de termos filmes tão longos nos dias atuais. Essas duas funções teoricamente deveriam ser realizadas por produtores.

Estado: Um fato notório que não consta em seu livro foi a separação entre o produtor Harvey Weinstein e o diretor Martin Scorsese, que influenciou negativamente a realização de Gangues de Nova York.

Biskind: Foi basicamente a colisão entre a ideologia autoral, aquela que pregava "os diretores é que são bons", dos anos 1970, com as regras impostas nos 1990, conferindo o domínio para produtores e distribuidores. Essencialmente, Scorsese saiu vencedor, o que significa dizer que o filme é excessivamente longo, e Harvey, que se destacava pela interferência no trabalho dos cineastas, usurpando suas prerrogativas, ironicamente falhou ao conter e/ou intimidar o diretor, uma vez que o filme se beneficiou de uma cirurgia radical.

Estado: Como é possível analisar o atual cinema americano: sua força se deve a fatores econômicos ou há uma influência em seu estilo?

Biskind: Não se pode separar aspectos econômicos do estilo. Não existe algo como um cinema de pobreza, com um perfil muito próprio, e outro de riqueza, também com um estilo distinto. Hollywood pratica o cinema da riqueza e, nos Estados Unidos, mesmo no que se acostumou chamar de "independente", é preciso ostentar essa pujança na produção em forma de maciez na linguagem, sofisticação estilística, embora um filme que atualmente faz sucesso por aqui, Precious, sobre a periferia negra, seja muito irregular, algo parecido com o brasileiro Cidade de Deus, que, na verdade, é só um pouco irregular. De uma maneira geral, não há muita tolerância aqui para filmes como Gomorra. Preferimos O Poderoso Chefão, uma fantasia.

Telas impressas levam filmes para a embalagem de produtos

2009-12-05T16:53:00.001-02:00

Redação do Site Inovação Tecnológica - 04/12/2009

Em vez de simples rótulos que, ainda que coloridos e criativos, são sempre estáticos, as embalagens poderão conter animações e até filmes.[Imagem: IMEC]

Brevemente, as indústrias terão um recurso a mais para tentar convencer os consumidores a comprar seus produtos.

Em vez de simples rótulos que, ainda que coloridos e criativos, são sempre estáticos, as embalagens poderão conter animações e até filmes.

A possibilidade surgiu a partir dos desenvolvimentos da eletrônica orgânica, que está permitindo a fabricação de circuitos eletrônicos, principalmente telas, por processos similares ao da impressão.

Embalagens com filmes e animações

A primeira empresa especializada na fabricação de telas para embalagens, que permitirá a criação dos rótulos animados, acaba de ser criada na Europa.

A Lumoza é uma empresa emergente criada pela universidade holandesa de Hasselt, em colaboração com o instituto de microeletrônica IMEC e com a empresa Artist Screen.

A tecnologia empregada pela Lumoza para a impressão de telas eletrônicas combina uma tinta eletroluminescente com um circuito eletrônico que controla a sequência e a temporização das animações.

O resultado é uma animação de computador que pode ser impressa em virtualmente qualquer tipo de superfície, incluindo as caixas plastificadas usadas pela maioria dos produtos. Depois de impressa, a tela pode ser dobrada, enrolada e até mesmo ser utilizada para embrulhar outro produto, sem perder a funcionalidade.

Capas para DVDs

Mas as embalagens de produtos não representam a única possibilidade de uso das telas impressas. Como a tecnologia funciona para impressão em grandes áreas, as telas poderão ocupar tetos, cartazes, roupas, veículos e outdoors inteiros.

"Nesta primeira fase, nós estamos focando a indústria de propaganda e de embalagens. A indústria de capas para DVDs também já demonstrou interesse. No longo prazo, vislumbramos aplicações mais duráveis, como na indústria da construção," explica o pesquisador Wouter Moons, um dos criadores da empresa emergente.

Filme com instruções de uso

Embora chegar ao supermercado e se deparar com uma prateleira repleta de embalagens com animações, totalmente poluída visualmente, possa não surgir como um quadro muito agradável, abrir a caixa de um produto e assistir às instruções para a sua montagem na própria caixa pode ser bem útil.

Como toda empresa emergente, somente os clientes em potencial - e, em última instância, os consumidores - poderão dizer se o que é tecnologicamente viável se tornará também um sucesso de mercado.

PERIGOS DA OBEDIÊNCIA

2009-10-13T01:22:00.001-03:00

Livro e filme retratam como a sociedade administrada e a manipulação da linguagem desenvolvem no indivíduo o ódio pelo outro

RENATO MEZAN
COLUNISTA DA FOLHA

Teria o mês de setembro alguma afinidade secreta com a violência? Diante do número de matanças que ocorreram ou começaram nele, poderíamos brincar com a ideia: em 2001, os atentados de Nova York; em 1939, o início da Segunda Guerra; em 1970, o massacre dos palestinos na Jordânia (o "Setembro Negro"); em 1792, grassa o Terror em Paris, que deu origem aos termos "septembriser" e "septembrisade", significando "massacre de opositores" -e haveria outras a lembrar.
Nesse setembro de 2009, um filme -"A Onda" [em cartaz em SP]- e um livro -"LTI - A Linguagem do Terceiro Reich" [de Victor Klemperer, trad. Miriam Bettina Paulina Oelsner, ed. Contraponto] nos convidam a refletir sobre a facilidade e a rapidez com que a violência se alastra, fazendo com que pessoas comuns se convertam em sádicos ferozes.
O primeiro transpõe para a Alemanha atual um fato que teve lugar em 1967, na cidade de Palo Alto [EUA]. Querendo mostrar a seus alunos como o fascismo se apoderou das massas nos anos 1930, um professor põe em prática um "experimento pedagógico": durante uma semana, organiza com eles o núcleo de um movimento ao qual dão o nome de "Terceira Onda".
Sem lhes contar que ele só "existe" na escola, vai treinando-os com as técnicas consagradas pelo totalitarismo: exercícios de ordem unida, uniformes, adoção de um símbolo e de uma saudação etc. Os efeitos dessas coisas aparentemente inocentes não tardam a surgir: como num passe de mágica, o grupo adquire extraordinária coesão, que dá a cada integrante a sensação de ser parte de algo "grande" ou, pelo menos, maior que sua própria insignificância.
Aparecem também aspectos menos simpáticos: intolerância contra os que se recusam a participar, desprezo, ódio e logo agressões a supostos opositores (os alunos de outra classe, que estão estudando o anarquismo, passam a ser vistos como anarquistas, e portanto inimigos). Escolhido como chefe pela garotada, o professor se identifica com o papel; rapidamente, o "experimento" foge ao controle -dele e dos próprios integrantes- e termina em tragédia: na vida real, um rapaz perde a mão tentando fabricar uma bomba caseira -o que custou a Jones sua licença para lecionar- e, no filme... bem, não vou contar o desfecho.
Em "Psicologia das Massas e Análise do Ego", Freud desvendou os mecanismos psicológicos que nas "massas artificiais" criam a disciplina e o devotamento ao líder: instituindo-o no lugar do superego, os indivíduos que delas participam passam a obedecê-lo mais ou menos cegamente e, imaginando-se igualmente amados por ele, identificam-se uns com os outros, pois de certo modo são todos filhos do grande Pai.
Instrumentos Nesse processo, abdicam de sua capacidade de pensar por si mesmos; compartilhando a crença na doutrina proposta pelo chefe, que geralmente divide o mundo em bons (os adeptos da "causa") e maus (todos os demais), eles a transformam em instrumento de uma dominação capaz de os arrastar a atos que, se não fizessem parte do grupo, jamais teriam coragem de praticar.
Muito bem dirigido e interpretado, o filme mostra como a euforia de ser membro de algo supostamente tão "poderoso", e o desejo de agradar ao líder, vão dando margem a ações cada vez mais próximas da delinquência. Tudo se justifica em nome da "causa", que no caso é nenhuma: a "Onda" não tem conteúdo, a não ser ela mesma e uma vaga solidariedade entre seus membros, que se incentivam e protegem mutuamente.

Forças destrutivas
À medida que transcorre a semana, no íntimo dos adolescentes dão-se modificações de vulto. Por um lado, eles transferem seu entusiasmo juvenil para o movimento, que desperta neles qualidades até então adormecidas: mostram-se criativos, capazes de levar a cabo projetos que exigem organização e trabalho conjunto (como, por exemplo, a montagem de uma peça de teatro).
Por outro, a vibração dessa intensa energia como que dissolve os freios sociais e morais e libera forças destrutivas das quais não tinham consciência: ameaçam colegas, intimidam crianças, um rapaz esbofeteia a namorada que se recusa a participar do grupo, outro adquire um revólver, um terceiro tenta afogar um adversário no polo aquático...
Nas primeiras décadas do século 20, e em escala muitíssimo maior, os mesmos fenômenos ocorreram em várias sociedades europeias. Os mais graves tiveram lugar na Alemanha, cujo führer arrastou o mundo para uma guerra que deixou dezenas de milhões de mortos e refugiados. Muito se escreveu sobre por que os alemães aceitaram seguir um demagogo enlouquecido e por 12 anos aplaudiram suas iniciativas e seus discursos delirantes, que Victor Klemperer -o autor de "LTI"- compara aos "desvarios de um criado bêbado".
Entre os motivos que os levaram a isso, o analisado por ele se destaca como dos mais importantes: a manipulação da linguagem. O estudo da LTI -sigla de "Lingua Tertii Imperii", ou do Terceiro Reich- é uma das mais originais contribuições à compreensão do fenômeno totalitário. Examinando cartazes, livros, jornais, revistas, conversas ouvidas e discursos de dignitários do regime, Klemperer (irmão do regente Otto) mostra como uma ideologia absurda e cruel se entranhou "na carne e no sangue das massas".
Impostas pela repetição e pelo controle absoluto dos meios de comunicação, as frases e expressões nazistas foram "aceitas mecânica e inconscientemente" pelo povo alemão, passando a moldar sua autoimagem e a justificar a barbárie, pelo método simples e eficaz de a fazer parecer natural.
Não é possível, neste espaço, mais do que uma breve referência aos recursos de que se valeram Goebbels [o ministro da Propaganda no regime nazista] e sua corja para obter tão fantástico resultado. Numa prosa límpida, que a tradutora Miriam Oelsner restitui com fluidez e precisão, o autor vai desmontando os ardis que inventaram.
Seu livro revela como a criação de novas palavras, o uso desmesurado de abreviações e de superlativos, a mescla de tecnicismo "moderno" e apelo ao "orgânico", o emprego de estrangeirismos bem-soantes, mas intimidadores, a ênfase declamatória, o exagero, a mentira, a calúnia e, ao mesmo tempo, a pobreza monótona de um discurso calculado para abolir toda nuança e toda reflexão se combinam para produzir alienação.
Até as vítimas do regime empregam, sem se dar conta, termos e expressões da "língua dos vencedores"! No filme, temos vários exemplos do poder ao mesmo tempo mobilizador e mistificador da linguagem. Um deles é a explicação dada pelo professor para o exercício de marchar no lugar: "melhorar a circulação".

Ritmo acelerado
O bater dos pés em uníssono cria um efeito de homogeneidade: a energia posta na pisada se espraia por entre os alunos, fazendo-os sentir-se parte de um só corpo e capazes de grandes feitos. O ritmo se acelera, uma expressão beatífica aparece no rosto de alguns, os olhos brilham -alguma coisa está de fato circulando, uma exaltação crescente- e, sem se darem conta, rendem-se à manipulação de que estão sendo objeto.
(Em "O Triunfo da Vontade", Leni Riefenstahl utiliza a aceleração das respostas dos recrutas à pergunta "de onde você vem?" para sugerir que o movimento hitlerista está se expandindo irresistivelmente.) O que ambos -filme e livro- revelam sobre a capacidade do ser humano para obedecer sem questionar é confirmado por diversos experimentos científicos; para concluir essas observações, mencionemos o mais famoso deles.
Em 1961, por ocasião do processo Eichmann, Hannah Arendt falava da "banalidade do mal": o carrasco nazista não era um monstro, mas um homenzinho insosso como tantos que existem em toda parte.
O psicólogo Stanley Milgram decidiu por à prova a ideia de que, sob certas condições, qualquer pessoa pode agir como Eichmann: na Universidade Yale (EUA), convocou voluntários para o que ficou conhecido como Experimento de Milgram ("google it", caro leitor, e veja por si mesmo os detalhes do teste).
Em resumo, pedia aos "instrutores" que acionassem um aparelho de dar choques a cada vez que os "sujeitos" errassem na repetição de certas palavras. A voltagem iria num crescendo, atingindo rapidamente patamares que, era-lhes dito, poderiam causar danos irreversíveis ao cérebro. A máquina, é claro, estava desligada; do outro lado da parede, o ator que representava a pessoa sendo testada permanecia incólume, apenas gritando como se estivesse de fato sendo eletrocutado.
O objetivo do experimento não era avaliar a memória dele, mas até onde seriam capazes de ir os "instrutores". Para surpresa de Milgram, dois terços deles superaram o limiar além do qual o choque levaria a prejuízos irreparáveis.
Ao chegar ao nível perigoso, muitos se mostravam aflitos, mas cediam aos pedidos do psicólogo para prosseguir; mesmo cientes das consequências para o outro, a garantia de que nada lhes aconteceria bastava para continuarem a apertar os botões. O artigo em que Milgram discute sua experiência -cujo título tomo emprestado para estas notas- tornou-se um clássico da psicologia.
Ela foi reproduzida em outros lugares, com outros sujeitos, por outros cientistas -sempre com resultados próximos aos da primeira vez. A conclusão do psicólogo americano merece ser citada: "A obediência consiste em que a pessoa passa a se ver como instrumento para realizar os desejos de outra e, portanto, não mais se considera responsável por seus atos. Uma vez ocorrida essa mudança essencial de ponto de vista, seguem-se todas as consequências da obediência".
Outros experimentos, como o Experimento Prisional de Stanford, de 1971, confirmam os achados de Milgram e, a meu ver, também a análise de Freud sobre a submissão ao líder.
Nestes tempos em que, sob os mais variados pretextos, volta-se a solicitar nossa adesão a ideais de rebanho, impõe-se meditar sobre o que em nós se curva tão facilmente à vontade de outrem.
A "servidão voluntária" de que falava La Boétie nos idos de 1500 espreita nas nossas entranhas; já o sabia Wilhelm Reich, cujo alerta é hoje tão atual quanto em 1930: "O fascista está em nós".

RENATO MEZAN é psicanalista e professor titular da Pontifícia Universidade Católica de SP. Escreve na seção "Autores", do Mais!.

PSICOLOGIA E SOCIEDADE

2009-10-13T01:12:00.001-03:00

Melancolia corporativa Revisão do documento que dita o diagnóstico e o tratamento da depressão acirra conflito entre psiquiatras e psicólogos

Qual é a diferença entre dar um antidepressivo ou placebo a alguém que não está deprimido?

Jim R.Bounds/Associated Press

RAFAEL GARCIA
DA REPORTAGEM LOCAL

Não é de hoje que as ciências da mente são uma área turbulenta: psiquiatras, psicólogos, psicanalistas e suas subdivisões sempre se digladiaram no campo teórico e clínico. Houve ciclos de calmaria em algumas décadas, mas o debate sobre o entendimento de uma condição tão antiga quanto a humanidade -a depressão- parece estar levando essas classes de profissionais a um novo pico de agressividade agora.
Dentro de dois anos, o comitê redator da chamada "bíblia" da psiquiatria, o DSM (Manual de Diagnósticos e Estatísticas), deve completar a quinta edição da obra. Pressões para que a depressão receba um tratamento diferente no texto partem de todo canto. O DSM, produzido pela Associação Americana de Psiquiatria, é a baliza de referência dos planos de saúde privados em vários outros países para decidir o que pagar ao paciente deprimido: drogas ou psicoterapia.
Psicólogos clínicos, sobretudo, têm feito um ataque sistemático ao uso de antidepressivos no tratamento a essa condição, e sua posição está agora resumida em livros de dois pesquisadores britânicos.

Placebo turbinado
Irving Kirsch, da Universidade de Hull, acaba de lançar "The Emperor's New Drugs" (As Novas Drogas do Imperador), relato no qual descreve como descobriu aquilo que chama de "mito dos antidepressivos". Declarando-se ex-apóstolo desses medicamentos psiquiátricos, Kirsch conta como foi o processo de pesquisa para a produção de uma análise que desmontou a estatística dos testes clínicos que validaram os remédios da mesma classe do popular Prozac.
A polêmica toda começou em 1998, quando o psicólogo publicou o primeiro resultado de seu trabalho, mostrando que a eficácia dessas drogas -os chamados inibidores de recaptação de serotonina- era toda ou quase toda atribuível ao infame efeito placebo.
Esse é o termo que clínicos usam para definir quando um paciente melhora não porque o remédio foi eficaz, mas porque a crença na cura produziu alguma transformação mental e orgânica que a realizou. Testes clínicos em geral têm um controle para não se deixarem enganar pelo efeito placebo, mas Kirsch mostrou que a adoção de placebos 100% inertes, sem efeito colateral nenhum, sabotou a lógica das pesquisas.
Os pacientes voluntários conseguiam descobrir se estavam tomando drogas ou pílulas de farinha, e os resultados dos testes acabavam distorcidos. "Em vez de comparar placebos normais com drogas, estávamos comparando placebos "turbinados" com placebos normais", escreve o psicólogo.
Nenhum médico questiona hoje a existência do efeito placebo, mas psiquiatras e a indústria farmacêutica negam que este seja o caso dos antidepressivos. Os primeiros ataques de Kirsch a esses medicamentos precipitaram uma enxurrada de artigos em revistas de psiquiatria, com médicos questionando as "metanálises", o método que o pesquisador usou para tirar suas conclusões. A técnica consiste em fazer ajustes estatísticos para poder juntar os resultados de vários testes clínicos diferentes em um único estudo.
A passagem de dez anos, porém, mostrou que o método é seguro, diz Kirsch. "Metanálises são apresentadas regularmente hoje nas principais revistas médicas do mundo", diz, lembrando que a interpretação estatística dos placebos não era o único problema dos testes.

"Segredinho sujo"
Kirsch provocou um verdadeiro rebuliço na comunidade científica quando descobriu que os resultados de muitos testes do Prozac e de drogas similares não haviam sido divulgados ao público. Esses ensaios clínicos -o "segredinho sujo" dos laboratórios farmacêuticos, segundo o psicólogo- eram aqueles em que as drogas não haviam mostrado eficácia.
O trabalho de Kirsch serviu para suscitar um grande debate sobre o sistema de publicação de pesquisas médicas, mas não convenceu a todos que os antidepressivos sejam meros placebos. Muitos psiquiatras consideram o estudo de Kirsch um ataque corporativo dos psicólogos, que devolvem a acusação.
Em janeiro deste ano, o "British Journal of Psychiatry" publicou um editorial afirmando que uma possível falha dos testes clínicos se deveria ao fato de que os antidepressivos estavam sendo prescritos para muitos pacientes que não estavam realmente deprimidos. A fronteira que separa a depressão clínica de uma tristeza normal, porém tem mesmo de ser arbitrária, e já tem havido algum debate sobre como delimitá-la.
"A diferença entre dar a uma pessoa que não está deprimida um antidepressivo ou placebo não pode mesmo ser grande", diz o psiquiatra (e psicanalista) Marco Antônio Alves Brasil, da UFRJ, integrante do conselho consultivo da Associação Brasileira de Psiquiatria. "Para os quadros de depressão leve, ainda não existe uma comprovação de que os antidepressivos seja superiores à psicoterapia."
O debate sobre como diferenciar a depressão "patológica" de uma reação normal de tristeza, diz Alves Brasil, pode levar a uma revisão desse ponto no DSM e na ICD (Classificação Internacional de Doenças), produzida pela Organização Mundial da Saúde. A ICD, a referência usada por médicos dos sistemas de saúde pública brasileiros, também deve ser reeditada em 2011.
Para alguns psiquiatras, é preciso limitar a depressão patológica apenas aos casos em que a melancolia é anormal. "Se você está profundamente triste e não há uma razão para isso, você está doente", diz Alves Brasil. Muitos psicólogos, porém, questionam a existência da depressão orgânica e, junto com ela todas as estatísticas de prevalência (leia texto ao lado).

Tristeza evolutiva

Dupla defende que depressão é traço positivo moldado pela evolução

Aristóteles notou que grandes pensadores costumam ter índole depressiva

DA REPORTAGEM LOCAL

Nos levantamentos epidemiológicos sob critérios da Associação Psiquiátrica Americana, tipicamente cerca de 17% das pessoas acabam sendo diagnosticadas com depressão em algum momento de suas vidas. O número é razoavelmente constante na maior parte dos EUA e onde quer que o método seja reproduzido. Para muitos cientistas, isso revela uma entre duas coisas: ou uma epidemia de tristeza, ou uma falha no sistema diagnóstico.
Em um artigo na última edição da revista "Psychological Review", da Associação Psicológica Americana, uma dupla de cientistas elenca uma série de evidências em favor da segunda hipótese. J. Anderson Thomson e Paul Andrews, da Virginia Commonwealth University, adotam a perspectiva da psicologia evolutiva para investigar o que Darwin e a teoria da evolução teriam a dizer sobre episódios de depressão.
"Acreditávamos que dificilmente um traço tão prevalente na população poderia ser considerado doença", disse Andrews à Folha. Apresentando um arsenal de referências a estudos de genética, neurociência e farmacologia (e literatura das psicologias cognitiva, comportamental e clínica), a dupla chega a uma conclusão: "a depressão é uma adaptação que evoluiu para analisar problemas complexos".
Andrews explica que a literatura científica dá apoio à ideia de que a depressão induz pessoas a pensarem de maneira analítica e "ruminativa", o que as ajuda a solucionar problemas complexos. O benefício do sofrimento melancólico seria o aumento da capacidade de lidar com a desgraça que o causou. "Dilemas sociais são particularmente fortes em sua capacidade de induzir depressão."
Não é uma ideia propriamente nova, reconhece Andrews, lembrando ela remonta à Grécia Antiga. "Aristóteles notou que grandes pensadores com frequência tinham uma personalidade de tendência depressiva", afirma. O psicólogo diz esperar que seu extraordinário corpo de evidência "biológica", porém, comova os psiquiatras mais do que os textos da Antiguidade Clássica.

Contra o diagnóstico
Outro livro lançado neste mês que ataca o modo como psiquiatras têm lidado com a depressão é "Doctoring the Mind" (Medicando a Mente), de Richard Bentall, psicólogo clínico da Universidade de Bangor (Reino Unido).
O britânico, que diz não ser "contra drogas" por princípio, reconstrói uma história da psiquiatria apontando como a teoria vigente sobre depressão e seus protocolos de tratamento farmacológico foram moldados mais pelos fracassos do que pelos sucessos dessa disciplina.
Questionado sobre se os psicólogos não deveriam construir seu próprio manual de diagnósticos como reação, Bentall dá de ombros. "Não precisamos de coisas como o DSM", diz. "Minha abordagem é pôr o foco em cada sintoma das pessoas, em vez de tentar dar um diagnóstico que abarque todos eles."
Convencer os planos de saúde privados disso, porém, é um problema, admite o psicólogo. E a pressão da indústria farmacêutica sempre vai existir.
Para ele, o grande desafio agora é transformar o debate corporativo em um científico. Segundo ele, há algum motivo para otimismo, já que o panorama acadêmico de "batalha" entre psiquiatras e psicólogos já não é tão real. "Conheço alguns psiquiatras que concordam com minhas ideias, e conheço alguns psicólogos que não." (RG)

Os novos dependentes

Confusão entre os conceitos de depressão e melancolia pode tornar o indivíduo "escravo" do mercado farmacêutico

JOEL BIRMAN
ESPECIAL PARA A FOLHA

O questionamento da formulação da psiquiatria biológica, no que se refere à depressão, começa a se realizar no campo das neurociências. Eu diria que esse questionamento chegou tarde, pois aquela se difundiu no espaço social como uma evidência insofismável, fazendo crer à população que a condição depressiva seria não apenas uma anomalia como também uma patologia psíquica, decorrente da desregulação dos neuro-hormônios no sistema nervoso central.
Assim, a depressão seria o signo infalível de uma enfermidade nervosa, a ser devidamente submetida à intervenção psicofarmacológica. Em decorrência disso, a prescrição de antidepressivos se realizou em escala global, como uma nova panaceia para possibilitar a felicidade ampla, geral e irrestrita de todos os desesperados do planeta.
Quanto ao Brasil, o discurso psiquiátrico retomou midiaticamente o enunciado pertinente de Caetano Veloso -de que de perto ninguém é normal- para propor a otimização de antidepressivos para todos, pois a tristeza poderia se camuflar de maneira incipiente nas pequenas dobras do espírito e ser, assim, preventivamente debelada em estado nascente.
Foi nesse mesmo comprimento de onda discursiva que a Organização Mundial de Saúde (OMS) diagnosticou o aumento da incidência da depressão no mundo inteiro e fez ainda o prognóstico preocupante de que essa será uma das enfermidades mais frequentes no futuro próximo.

Sociedade performática
Fala-se menos, nessas afirmações peremptórias e supostamente científicas, sobre os interesses da indústria farmacêutica que estão aqui envolvidos, à medida que foi na conjunção íntima com essa indústria que o discurso psiquiátrico passou a propor uma leitura neurocientífica da depressão e de outros males do espírito.
O que se pretende com isso é transformar esses males em doenças nervosas, enfim, de forma que a singularidade do desejo e da dor humanos seja reduzida à condição biológica do sujeito neuronal.
Ao lado disso, é preciso evocar ainda que a disseminação na prescrição de antidepressivos e de outros psicofármacos se inscreve num projeto sociopolítico mais amplo, em que o incremento da performance das individualidades é a única coisa que interessa aos imperativos da sociedade moderna avançada (Guy Debord).
Nessa perspectiva, as oscilações do humor, a angústia e as demais formas de sofrimento psíquico das individualidades perturbariam os imperativos performáticos dos agentes sociais, devendo assim ser regulados prontamente pela alquimia psicofarmacológica. O que o sujeito possa estar balbuciando com tais dores psíquicas não há nenhum interesse em saber e nenhum espaço dialógico é aberto pela psiquiatria para que aquele possa se anunciar. A demanda de subjetivação foi, assim, abolida da prática psiquiátrica, em conjugação com a suspensão do discurso do paciente.
Como já dizia Platão nos tempos clássicos da pólis grega, tal modelo de prática médica, sem linguagem, seria voltado para os escravos, e não para os cidadãos livres.
Portanto o que é mais inquietante nesse projeto psiquiátrico é a proposição axial de que todos os cidadãos do mundo pós-moderno seriam reduzidos à condição de escravidão, pois não poderiam mais ter acesso ao discurso e à subjetivação, nesse processo de medicalização ilimitado da dor humana.
Desde "Luto e Melancolia" (1917), Freud enunciou uma leitura rigorosa da melancolia, articulando esta com a experiência da perda, na medida em que a perda se transforma para o sujeito num estado de luto patológico. Assim, se perder alguém ou algo deixa a todos tristes, isso não quer dizer que qualquer depressão se transforme necessariamente numa melancolia.
Pelo contrário, a tristeza incita o sujeito a um trabalho de elaboração psíquica sobre aquilo que foi perdido, conduzindo-o, pela fragilização em que foi lançado, à diminuição de sua impotência e consequentemente a seu enriquecimento simbólico. Vale dizer, não poderia existir nem subjetivação nem simbolização sem as perdas e as depressões correlatas.
Essa leitura de Freud se baseou num ensaio prévio de seu discípulo Abraham, que em 1912 iniciou a investigação sistemática da psicose maníaco-depressiva, numa perspectiva psicanalítica. Posteriormente, o mesmo Abraham deu outros passos decisivos na elucidação dessa perturbação psíquica, estabelecendo em 1924 a relação existente entre essa experiência mental e a história libidinal do sujeito.

Diferenciação
Foi pela sua inscrição nessa tradição teórico-clínica que Melanie Klein (1882-1960) estabeleceu a importância crucial no psiquismo do que denominou "posição depressiva", em oposição à posição esquizoparanoide, para sustentar como a posição depressiva seria fundamental para a produção simbólica e para o engendramento dos processos de subjetivação no psiquismo.
Nessa perspectiva, é preciso diferenciar devida e rigorosamente as depressões -que a existência produz necessariamente em todos nós- da melancolia, na medida em que essa evidencia impasses importantes na elaboração da experiência da perda. Algo da ordem do narcisismo estaria aqui em pauta.
Misturar essas diferentes cartas do jogo psíquico, com o nome de depressão, é nos destinar a todos à condição de escravidão no mercado da medicalização contemporânea. O que implica, é claro, possibilitar ao sujeito a invenção de novas ferramentas simbólicas, para que possa forjar outras modalidades de subjetivação.
O que não é possível é nos fazer crer que não exista experiência psíquica sem perdas e delinear assim a existência humana como estando sempre marcada pelo crivo do sujeito, como se este pudesse sempre ser performaticamente vencedor. Enfim, o que a psicanálise pode nos oferecer, no que tange a isso, é a possibilidade de transformar as perdas dos indivíduos em produção simbólica e novas formas de subjetivação.

JOEL BIRMAN é psicanalista e professor da UFRJ e da UERJ.

MERCADO DE DVD EM CRISE

2009-08-16T03:57:00.006-03:00

Reflexões sobre a exibição, distribuição e produção cinematográfica nacional

OSCILAÇÕES DO MERCADO AUDIOVISUAL

Enquanto se comemora o crescimento de 35% do faturamento da atividade de exibição cinematográfica neste primeiro semestre de 2009, a despeito da crise financeira, com o destaque do cinema brasileiro e a liderança de nossas comédias, é necessário atentarmos para o outro lado do setor que mingua em velocidade espantosa. O de Home Entertainment, ou seja, DVDs. Encontrei no site especializado Filme B um curioso e instigante estudo feito pela colunista Ana Paula Souza que merece toda a nossa atenção e reflexão.

Reproduzo abaixo o artigo cujos gráficos e estatísticas podem ser localizados no link: http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia10.php

A CRISE DO MERCADO DE DVDS E SEU IMPACTO SOBRE A PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA NACIONAL

Para responder a essas perguntas é preciso, em primeiro lugar, admitir que a pirataria, apesar de ter interferido diretamente nesse quadro, não riscou a curva descendente sozinha. Outros fatores concorreram para a crise que reduziu o mercado a patamares semelhantes aos de uma década atrás.

Ao contrário do que acontece em boa parte dos países, o mercado brasileiro de homevideosempre esteve assentado na locação, enquanto na Europa e nos EUA a venda direta ao consumidor (sell-thru) é a base do negócio. A crise brasileira tem suas origens, portanto, na queda das vendas para locadoras. Hoje, segundo a União Brasileira de Vídeo (UBV), há cerca de oito mil locadoras no país. Entre 2003 e 2005, havia 12 mil. Pelos cálculos da presidente da UBV, Tânia Lima, a pirataria domina 60% do mercado.

Num ambiente em que a locação respondia por pelo menos 70% do mercado, a entrada dos grandes varejistas no jogo foi, na visão de muita gente, um golpe e tanto. “A venda canibalizou a locação mais rápido do que poderíamos imaginar”, diz Wilson Cabral, diretor da Sony Home Entertainment. “As videolocadoras perderam o timing da venda. As distribuidoras, por sua vez, também não foram atrás do varejista, o varejo é que procurou as empresas. O sell-thru entrou com preços muitos baixos e, com isso, o próprio consumidor perdeu o referencial. Houve uma banalização do produto.” Maior comprador de DVDs do Brasil, as Lojas Americanas repetiram o que foi feito na época áurea do CD, passando a trabalhar com preços baixíssimos e aderindo aos grandes cestos onde os produtos são “pescados” pelo consumidor. Ao adquirir as 127 lojas da Blockbuster, em 2007, as Americanas reduziram o espaço físico para locação e acabaram por desvalorizar a relação do consumidor com o aluguel.

Na opinião de Fred Botelho, dono da 2001 Vídeo – rede especializada que possui lojas em bairros nobres de São Paulo –, ao temerem o varejo, as locadoras criaram uma armadilha para o próprio negócio. “Elas vendiam sorvete, cartão de celular, tudo, menos filmes. Os donos de locadoras sempre tiveram medo de que a venda atrapalhasse a locação, o que foi um erro. As vendas representam metade do meu faturamento.”

Botelho assegura que na 2001 Vídeo não há crise. Logicamente, a rede herdou parte dos clientes da Blockbuster depois que esta foi vendida, mas não se trata só disso. “O que aconteceu, entre 2003 e 2006, é que o mercado cresceu demais. Isso tinha acontecido já na época do VHS, quando todo mundo vendia seu carro, pegava o FGTS e abria uma locadora”.

Uma “coincidência de fatores” levou ao encolhimento do mercado, segundo Fred Botelho. “O DVD, quando surgiu, virou um objeto de desejo, era sinal de status, de cultura. As pessoas compravam compulsivamente. Isso passou. No caso das locadoras, talvez esteja havendo apenas uma readequação. Isso, claro, sem falar em internet, pirataria. Mas havia um excesso de locadoras.”

Quem partilha dessa opinião é Stella Natale, responsável pela área de DVDs da Imovision, distribuidora independente voltada para o segmento de arte. “Pegaram a pirataria para cristo, mas a verdade é que esse mercado viveu uma temporada de excessos. Houve uma espécie de bolha. Alguns representantes comerciais chegaram a ganhar R$ 30 mil de comissão em apenas um mês”, diz Estela.

Cabe notar que, por mais que vendam para o varejo, as distribuidoras jamais terão a mesma margem de lucro. Enquanto uma peça sai por R$ 90 para as locadoras, no sell-thru, em média, esse valor cai para aproximadamente R$ 20. “Como o mercado vem caindo, reduzimos os preços para o varejo porque eles vendem em escala. Trabalhamos hoje com um preço 40% menor que há três anos”, confirma Wilson Feitosa, da Europa. “Todos nós baixamos as tiragens também. Vendíamos 70 mil cópias; hoje, não passamos de 30 mil.”

A queda na venda de DVDs de filmes brasileiros é um bom exemplo do redimensionamento do mercado. Campeão de público entre os filmes nacionais em 2008, com mais de dois milhões de espectadores,”Meu nome não é Johnny”vendeu apenas 48 mil discos – sendo 18 mil para locadoras e 30 mil em sell thru. Para se ter uma idéia, “Dois filhos de Francisco”, em 2005, vendeu 485 mil cópias.

Em março deste ano, em compensação,”Bezerra de Menezes - O diário de um espírito”, apresentou números surpreendentes, com 31 mil unidades vendidas em apenas 20 dias. Mas trata-se de um filme de tema espírita, com um nicho específico. Para as distribuidoras, sobretudo as independentes, a nova equação do vídeo tem se mostrado delicada. “A queda na locação tem um impacto muito grande”, diz Eusébio Munhoz Junior, diretor comercial da Califórnia Filmes. “Quando lanço um filme, já paguei por ele, por isso dependo do retorno para pagar o que investi. Com a queda do faturamento e a desvalorização da moeda, estamos com uma operação difícil.” Situação semelhante vive a Videofilmes, que trabalha com títulos de viés autoral e muitas produções européias. “O último ano foi muito duro. Paramos de comprar filmes comerciais porque são muito caros e, sem o retorno do DVD, é muito difícil que se paguem”, revela Luiz Bretz, diretor da empresa. “Faz uns dez meses que decidimos parar de comprar para ver o que acontece no mercado.” Bretz observa que, em geral, as empresas compram os direitos para todas as mídias, já sabendo que é no cinema que está o maior risco, e, no vídeo, a chance de recuperação. “Sem o amortecimento do vídeo, todos ficam cautelosos”, aposta.

CINEMA ALTERNATIVO PODERÁ SOFRER MAIS

Para Bretz, não há dúvida de que a crise do mercado de homevideo atingirá, em breve, os lançamentos em cinema. Ele acredita que o cinema alternativo, que em geral chega pelas mãos das distribuidoras independentes, deverá sofrer mais. “Pode até ser que isso não tenha acontecido ainda, porque as compras são feitas antecipadamente. Mas sei, por exemplo, que não vale a pena lançar pequenos filmes europeus em DVD. Isso significa, consequentemente, que esses filmes também não devem chegar nos cinemas.” A Videofilmes lançava um filme europeu por mês. Agora, lança um a cada três meses.

Bretz afirma que metade do problema está na pirataria e outra metade na concorrência pelo tempo das pessoas, cada vez mais absorvidas pela internet e variadas formas de entretenimento doméstico. De acordo com ele, o mercado norte-americano produzia, há uma década, cerca de 500 filmes por ano. Com o DVD e a tevê a cabo, esse número saltou para mil. “Mas, com a queda do mercado de vídeo, não haverá recursos para fazer filmes na quantidade de antes.”

Outro risco é que se opte, cada vez mais, pelo lançamento direto no vídeo, já que, como todos sabem, colocar um filme no circuito exibidor tem um custo nada desprezível. Cabral, da Sony, pondera que essa conta é altamente variável, mas exemplifica: “Às vezes, um filme como”Punisher - War Zone”, lançado direto em vídeo (com o título “O Justiceiro em Zona de guerra”), dá muito mais lucro para a companhia porque não teve os custos do lançamento em cinema”.

A Califórnia lançará “O amante” (The Other Man), de Richard Eyre, com Liam Neeson e Antonio Banderas, direto no vídeo. A Europa, por sua vez, recuou nos lançamentos de blockbusters. “Para um filme ir bem no vídeo, ele precisa ter ação, um elenco conhecido e, em geral, essas aquisições são muito caras. Como o mercado está complicado, é difícil apostar no retorno disso”, explica Feitosa.

Munhoz, da Califórnia, diz ainda que, devido à redução do espaço nas locadoras, o próprio lançamento em vídeo tem de ser cada vez mais bem pensado. “Temos que oferecer um produto grande, um produto que elas não tenham como recusar.” Ele cita como exemplo "As duas faces da lei", com Al Pacino e Robert de Niro, o filme mais alugado no Brasil em janeiro. “Estamos buscando filmes de primeira grandeza.”

ARRECADAÇÃO DO ARTIGO 3º JÁ CAIU

Um dos efeitos preocupantes da queda de faturamento no Brasil diz respeito à utilização do Artigo 3º da Lei do Audiovisual, que permite às majors e às distribuidoras independentes que remetem royalties para o exterior a aplicar parte do imposto sobre as remessas em produções nacionais. Os números de 2008 ainda não haviam sido fechados pela Ancine até o fim de março, mas de 2006 para 2007 a arrecadação geral do Artigo 3º já havia caído 30%. Segundo Cabral, em 2005, 70% do que a Sony investiu em cinema brasileiro, via Artigo 3º, vinha do vídeo. Em 2006, 60%. “Para simplificar, é possível dizer que, para cada real vindo do cinema, são colocados R$ 2 do vídeo. Não tenho dúvida de que o investimento diminuirá”. Luiz Bretz tem outra conta feita na ponta do lápis. “Como o mercado caiu cerca de 50%, se você conseguia R$ 50 milhões por ano, conseguirá metade disso, o que significa uma perda de dez filmes brasileiros fortes por ano”.

Os riscos da crise, como se vê, não são poucos. E quais seriam as saídas? A indústria responde, em coro, que o pó de pirlimpimpim é o Blu-ray. O ponto de interrogação surge, porém, quando se sabe que, para aproveitar a alta definição do novo formato, é preciso não só um novo aparelho, mas também uma TV adequada. Em compensação, ao contrário do que aconteceu com o VHS, o Blu-ray reproduz também o DVD normal – portanto, o consumidor não precisará repor sua filmoteca imediatamente. “Já passei por todas as mudanças de formato, desde a indústria fonográfica. Num primeiro momento, sempre se põe em dúvida a mudança na base de aparelhos”, diz Cabral. “O que tem acontecido é que a tecnologia é cada vez mais veloz. O VHS durou 23 anos. O DVD, uns dez. Vamos ver o que acontecerá com o Blu-ray. Mas que ele virá, virá.”

Fred Botelho tinha a idéia de começar a alugar Blu-Ray no primeiro semestre deste ano, mas, simplesmente, isso não aconteceu. “Os clientes não têm demonstrado interesse. E eu achava que, pelo público que frequenta a 2001, seria a primeira porta onde deveriam bater.”

CERCA DE 200 TÍTULOS FORAM LANÇADOS EM BLU-RAY

Ainda assim, a exemplo do que acontece com a Sony, as outras majors, como Fox e Warner, apostam muitas fichas no novo formato que, em 2008, teve 202 títulos lançados e vendeu 93 mil unidades. “Mas era o começo. Em 2009, isso já mudará”, aposta Cabral. Mesmo com a crise econômica? “Em tese, a crise pode dificultar a aquisição de equipamentos por parte da população. Por outro lado, todos dizem que, em época de crise, o homevideo cresce.”

Outro investimento da indústria é no chamado entretenimento doméstico – que não depende apenas dos filmes. A Warner, por exemplo, registrou, de 2007 para 2008, um crescimento de 38% no número de unidades vendidas de séries de tevê e, cada vez mais apostará em games edownload.

“A Warner deixou de se chamar Homevideo para virar Home Entertainment. Estamos interessados em todo o entretenimento doméstico”, pontua o diretor de marketing Rodrigo Drysdale. Ele lembra que, em 2008, o mundo vendeu US$ 26 bilhões em DVD e US$ 32 bilhões em games. A empresa começará este ano a disponibilizar filmes paradownload.

Wilson Zaveri, diretor comercial da PlayArte, duvida que a integração entre vídeo e internet ocorra tão cedo. “Deve demorar ainda uns quatro anos para que isso tenha um volume expressivo. O Brasil é muito carente no que diz respeito à banda larga”.

A despeito do cenário cheio de nuvens, quem está há tempos no mercado aposta que esta crise, como outras, será superada. “O mercado de videolocadoras sempre viveu de altos e baixos”, resume Munhoz.

Recentemente reunidos no Mip-TV, profissionais da área afirmaram ser difícil prever o futuro do mercado de homevideo. No Brasil, tendo em vista o cenário atual, é provável que o DVD ganhe uma sobrevida, pois a crise financeira deve atrasar a implantação do Blu-ray e a chegada maciça da banda larga. Daí em diante, tentar adivinhar a rapidez e o alcance da convergência seria apenas um exercício de futurologia. Enquanto isso, o DVD busca maneiras de se reposicionar no mercado, como está acontecendo nos Estados Unidos, onde as locadoras estão oferecendo superpromoções e as distribuidoras investindo em estratégias de preço e marketing

No embalo dos festivais

2009-08-04T19:02:00.001-03:00

No embalo dos festivais

Alunos de cinema nunca tiveram tanto espaço para divulgar seus filmes

Bruna Tiussu - Especial para O Estado de S. Paulo

JONNE RORIZ/AE

Ricky: 'Um obstáculo no Brasil é ter chance de exibição e distribuição comercial'

SÃO PAULO - Vida de cineastas profissionais pode ser complicada, mas a dos iniciantes nunca foi tão fácil, graças a um pacote que mistura avanço tecnológico, oferta razoável de graduações em Cinema e festivais, muitos festivais – cerca de 50 no País, só para filmes de universitários. “As novas tecnologias tornaram muito mais rápida a edição dos filmes e os festivais dão visibilidade. Sem contar que há outros meios de divulgação, como internet e celular”,diz José Gozze, coordenador do curso de Cinema da Faap. “Antes o aluno fazia um curta que ia para uma salinha, só para pais e amigos verem.”

“Percebe-se também um salto qualitativo na estética e na linguagem”, afirma Elianne Ivo, responsável pelas produções do curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense, cujos alunos rodam 40 curtas por semestre. De acordo com o último censo do Ministério da Educação (MEC), de 2007, o Brasil tem 32 cursos de Cinema como o da UFF e 45 de Audiovisual, a maioria produzindo em tecnologia digital.

Hoje é comum alunos filmarem de olho em festivais – nacionais ou internacionais. É o caso de Ricky Mastro, de 31 anos, quartanista da Faap, autor de curtas premiados. Filmado em 2008 para uma disciplina do curso, Cinco Minutos fala da elasticidade do tempo. Foi exibido na mostra paralela de Cannes; no Newfest, de Nova York; no Festival de Santa Maria da Feira, em Portugal; e em oito festivais brasileiros. “Ser escolhido é sentir-se reconhecido. Um obstáculo no Brasil é ter a chance de exibição e distribuição comercial.”

Ricky agora está produzindo seu trabalho de conclusão de curso, o curta A Mais Forte, sobre a dificuldade de aceitação do outro nos relacionamentos. Ele diz preferir falar de temas ligados à sua realidade. “Quando dirige um filme, você tem de fazer os outros envolvidos no projeto se apaixonarem também por aquilo. Por isso, você precisa falar de algo que conheça muito.”

Ricardo Monastier, de 24, aluno do último ano da USP, também pensa assim. Seu próximo filme será sobre fases de mudança na vida. “Quando você fala de temas distantes é mais fácil errar.”

Para Gozze, há uma certa coincidência de temas, reflexo da geração e suas preocupações. Mas ele diz que, mesmo assim, há variedade. “Aparecem documentários, animações, produções poéticas.”

Um dos eventos mais concorridos é o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, no Rio, dividido em mostra nacional e internacional. A edição deste ano começa amanhã e vai até 9 de agosto. A coordenadora do festival, Flavia Candida, também diz que há coincidência de temas nos 350 curtas inscritos. “Eles têm personagens enlouquecendo, atormentadas, querendo mudar de vida. Acho que reflete o vazio da geração que, apesar do excesso de informação, se vê muito solitária.”

Dos 44 filmes exibidos, 7 serão premiados. O júri também escolherá o melhor roteiro inédito, que será depois produzido por meio do Projeto Sal Grosso, braço do festival que recebe recursos de parceiros.

Raul Maciel, de 21 anos, da UFSCar, ganhou a 8ª edição do Sal Grosso, em 2008. Seu curta Água Viva fala da angústia de uma jovem que desconfia estar grávida. Para rodar o filme, Raul teve a colaboração de alunos da Faap, UFF, USP e da Faculdade de Artes do Paraná. “O Sal Grosso quer promover a interação de alunos de diferentes universidades.”

Outro evento importante que, apesar de não ser restrito a universitários, também recebe filmes de amadores é o Festival do Minuto. O cineasta Marcelo Masagão, idealizador do projeto, o chama de “festival das ideias”. “O grande lance dos estudantes é que ainda não estão inseridos no mercado, podem experimentar sem compromisso.”

A equipe do festival recebe por dia, em média, 15 vídeos de 1 minuto de duração, avaliados pelos 32 curadores juniores, a maioria universitários. “É uma escola para nós”, diz Verônica Brandão, de 27, curadora e aluna de Audiovisual da Universidade Estadual de Goiás. Para ela, tanto os curtas que avalia quanto os produzidos na UEG têm mostrado qualidade. “Ainda pecamos na técnica e abusamos de clichês, mas acho a criatividade exuberante. Universitário é um povo empolgado. É só dar asas e dinheiro que vamos longe.”

2009-07-28T00:25:00.024-03:00

Uma Análise de "O HOMEM QUE RI", de Paul Leni.

Por

Aristides Rodrigues Silva Júnior

Cleber Augusto Bezerra Gomes

Kelly Ribeiro Santos

Lígia Helena Nunes von Villon Imbó

Natália Nonato Gouvêa

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO
2. ENQUADRAMENTOS, PLANOS E ÂNGULOS
2.1 ELEMENTOS FÍLMICOS NÃO ESPECÍFICOS
2.1.1 Figurino
2.1.2 Cenário
2.1.3 Iluminação
2.2 ELIPSES
2.3 METÁFORAS E SÍMBOLOS
BIBLIOGRAFIA

1 INTRODUÇÃO

A história segue o estilo dos romances de Victor Hugo (foto), cheia de tragédias, drama e reviravoltas. O filme começa com a morte do rebelde Lorde Clancharlie, preso em um lugar chamado “Dama de Ferro”, a mando do Rei James II. Porém, antes de ser condenado à morte, o Lorde fica sabendo que seu filho e único herdeiro, Gwynplaine, de apenas oito anos de idade, fora vendido pelo rei para um grupo de ciganos conhecidos como “Comprachicos”, que desfiguravam crianças para tornarem-se atrações de circo. A operação feita em Gwynplaine deu ao garoto um sorriso eterno. Os Comprachicos são então banidos da Inglaterra, sob pena de morte. Durante a fuga, os ciganos abandonam Gwynplaine, que passa a vagar sozinho na neve, e encontra uma mulher morta com um bebê, ainda vivo, no colo. O garoto pega a criança, que é uma menina, e continua a vagar até encontrar uma cabana sobre rodas, moradia do filósofo Ursus e de seu cão Homo. Ursus acolhe os dois e os cria como filhos, dando o nome de Dea para a menina, que em latim significa “deusa”. Anos se passam e Gwynplaine já com 25 anos e Dea com 16 vivem viajando de cidade em cidade, com Ursus em sua “Caixa Verde”, fazendo apresentações teatrais por onde passam. Gwynplaine, por causa de sua deformação, passa a ser conhecido em suas apresentações como “O Homem que Ri”.

O desenrolar da história se passa entre o sofrimento de Gwynplaine por achar que não merece o amor de Dea, já que esta é cega e não pode vê-lo como realmente é e pelo surgimento de outros personagens como a Duquesa Josiana (que é o oposto de Dea, e se apaixona por Gwynplaine e tenta seduzi-lo), a Rainha Anne (viúva do Rei James II), e o malvado e ganancioso Barkilphedro, que vive como Bufão (bobo da corte) do rei, conselheiro da rainha e ainda, membro da Câmara dos Lordes, a qual pertencia o pai de Gwynplaine.

A trajetória de Gwynplaine continua, até que ele é descoberto pela rainha como herdeiro de um dos membros da Câmara dos Lordes e assim ele é levado para ser ordenado como tal. Ursus e Dea são banidos da Inglaterra, após o malvado Barkilphedro mentir dizendo que Gwynplaine estava morto. Gwynplaine rejeita o cargo e foge para se encontrar com sua amada que já está partindo em um navio. Seguem então cenas de luta e perseguição, Gwynplaine foge para as docas seguido por Barkilphedro, que é atacado e morto pelo cão Homo. O filme termina com a vitória de Gwynplaine, que finalmente fica junto de Dea e assim, os dois vão embora, junto de Ursus e seu fiel lobo Homo.

Para o filme, o final da história foi alterado, devido à praxe da época: finais felizes. Na novela original de Victor Hugo, como Dea tem uma saúde muito frágil, morre após receber a notícia de que seu amado falecera. Gwynplaine, quando finalmente chega ao navio e vê Dea morta, comete suicídio devido à perda de seu amor.

O filme foi dirigido pelo diretor alemão Paul Leni a convite do produtor também alemão Carl Laemmle. As gravações ocorreram nos estúdios da Universal e com o talento de Leni para cenários macabros (o mesmo também era cenógrafo), a combinação de morbidez e melodrama histórico possibilitou a produção de um dos mais belos e tristes filmes da época. O diretor foi responsável pela junção do Expressionismo alemão e o realismo norte-americano, integrando a plasticidade característica do cenário alemão, com a dinâmica das cenas de ação. O ator Conrad Veidt, fez uma das melhores interpretações do período do cinema mudo, tendo que usar uma dolorosa prótese para fixar o sorriso eterno de Gwynplaine.

Paul Leni

Carl Laemmle

Um dado curioso a respeito do personagem interpretado por Conrad Veidt, é que ele serviu de inspiração para Bob Kane e o roteirista Bill Finger para criarem o maior inimigo do Homem Morcego (Batman), o Coringa. Durante uma conversa entre eles sobre como seria o Coringa, Finger mostrou a Kane uma foto do ator Conrad Veidt caracterizado de Gwynplaine, surgindo ali a inspiração para o “palhaço vilão” mais famoso dos quadrinhos.

2. ENQUADRAMENTOS, PLANOS E ÂNGULOS
Em “O Homem Que Ri”, o modo como a câmera foi utilizada foi fundamental para que o espectador pudesse sentir melhor a dramaticidade das cenas gravadas. Pode-se notar a presença de subjetivas diversas vezes durante a narrativa, seja para expressar a superioridade do rei (em uma cena logo no início do filme, em que Lorde Clancharlie se ajoelha perante o rei pedindo para ver seu filho, e em seguida temos uma subjetiva do rei em plongée, exaltando sua superioridade), seja para criar a sensação de que realmente fazemos parte do público que assiste à peça teatral. A alternância entre subjetivas e objetivas dá ao espectador a sensação de que ele realmente faz parte da vida de Gwynplaine, pois quando ele está em cima do palco, atuando, a câmera é subjetiva, somos o público assistindo a sua tragédia. Em momentos mais íntimos, como quando Gwynplaine está com Dea, a câmera se torna objetiva, ou seja, não fazemos parte daquele momento, estamos apenas assistindo, sem sermos notados, o romance do casal.
Outro exemplo de câmera subjetiva bem interessante está no começo do filme, quando Barkilphedro está no quarto do rei para lhe contar que Clancharlie foi capturado. Nesta cena, Barkilphedro senta na cama do rei, e através de uma subjetiva temos a sensação de também estarmos sentados ali. Quando Barkilphedro se inclina para sussurrar sua mensagem no ouvido do James II, a câmera se move para frente, rastejando como uma cobra, como se quisesse ouvir o que o bobo da corte tem para dizer ao seu rei.

Há também uma forte presença de planos gerais, que possuem um papel psicológico preciso, além de descrever o cenário e situar o espectador na história. Em diversos momentos na trajetória de Gwynplaine, vemos sua figura solitária em plano geral (quando os Comprachicos o abandonam, logo no início do filme e a cena de perseguição em que os nobres da corte decidem matar Gwynplaine), reforçando a sensação de impotência e o sentimento de solidão que habitam no personagem.

Os movimentos de câmera também desempenham uma função importante na narrativa. Em um determinado momento do filme, a rainha descobre que Gwynplaine é herdeiro de um dos lordes, e então o convoca para que vá até o seu palácio para que ele se case com Josiana. Dea e Ursus, ao receber a falsa notícia de que Gwynplaine está morto, são banidos da Inglaterra. No dia em os personagens vão cumprir seu “destino”, (Dea e Ursus vão embora da Inglaterra e Gwynplaine vai até o castelo), as charretes onde se encontram os personagens se chocam e suas rodas ficam presas, em uma doce ironia. Nesta cena temos um travelling para frente sobre as rodas, com a intenção de realçar a razão pela qual dali para frente os personagens terão que ir andando aos seus destinos.

Outra cena que também faz uso de um travelling: no fim do filme, Gwynplaine decide pular de uma torre consideravelmente alta para outra, já que está encurralado e os guardas estão atrás dele a fim de prendê-lo. Ele fica pendurado, e a cena se desenrola por alguns momentos nessa tensão, sem saber se ele vai ou não cair. Então, a câmera se torna uma subjetiva de Gwynplaine olhando para baixo. A câmera balança para reforçar a idéia de que o personagem pode cair a qualquer momento. Em seguida, temos um travelling para frente sobre o “público”, dando a impressão de que Gwynplaine está caindo. Isso ajuda a reforçar a dramaticidade da cena.

Na cena em que se nega a cumprir as ordens da rainha (casar com Josiana), Gwynplaine se rebela e diz “Um rei fez de mim um palhaço! Uma rainha fez de mim um lorde – mas antes de tudo, Deus me fez um homem!”. E então vemos uma cena de Gwynplaine em um enquadramento bastante inusitado: o personagem habita apenas a metade de baixo da tela, e acima dele não há nada. Este enquadramento reforça a frase do personagem, que então ergue as mãos em direção ao céu: entendemos que existe algo (ou alguém) superior e invisível acima dele, ou seja, Deus.
Em seguida, vemos Gwynplaine em contra-plongée, que o engrandece, e reforça a idéia de que agora ele não é mais oprimido, que ele vai impor suas vontades não importa o que a rainha ou os nobres façam.

2.1 Elementos Fílmicos Não Específicos

2.1.1 Figurino
O filme se passa na Inglaterra do século XVII, e o figurino foi em sua maioria realista, expressando bem as características dos vestuários dessa época, e de fácil percepção das diferenças entre as classes sociais, como a corte e a plebe. Por outro lado, em alguns personagens, notamos características simbolistas, como no maldoso Barkilphedro. Nele percebemos sua evolução dentro da corte durante o filme, pois ele passa de bobo da corte para conselheiro da rainha e depois para membro da Câmara dos Lordes. Percebemos essa característica também na personagem Dea, pois ela está sempre com roupas claras, sem decotes ou mangas curtas, o que acentua bem as características de pureza, ingenuidade e castidade. O contraste entre Dea e Josiana é facilmente percebido através do vestuário, enquanto uma é pura e ingênua, a outra é sedutora, livre e provocante com seus decotes, roupas brilhantes e uma camisola de cetim com rendas, que não pertencia ao período histórico, e foi utilizada para ressaltar a característica sedutora da personagem.

2.1.2 Cenário
O cenário, apesar de grande parte ter sido construído para o filme, possui em sua maioria características realistas, como por exemplo, a corte da rainha Anne, ou até mesmo a Feira de Southwark. Porém, o diretor possui grande influência do Expressionismo alemão, e notamos isso facilmente nos altos contrastes de preto e branco em algumas cenas, como por exemplo, na cena em que lorde Clancharlie é sacrificado na “Dama de Ferro”; e na estilização exagerada em uma cena específica logo no início do filme, quando vemos o quarto do Rei James II, com estátuas exageradamente grandes em volta da cama, denotando a importância e egocentrismo de quem repousa naqueles aposentos.
Percebemos também que em uma determinada cena há características do Impressionismo, quando Gwynplaine, ainda criança, acaba de ser abandonado pelos Comprachicos: vemos pegadas na neve e o garoto andando sozinho, perdido; nessa cena o cenário serviu para denotar essa solidão em que se encontra o personagem e ao vermos os cadáveres enforcados é reforçada a idéia de que ele está condenado á morte.

2.1.3 Iluminação
O filme incorpora com equilíbrio o realismo com pinceladas de Expressionismo. Nas cenas em que há apresentação de personagens a iluminação tende a ser expressionista. Como, por exemplo, na cena inicial em que vemos o quarto do rei. Fica claro que a iluminação não é realista, pois há uma claridade excessiva para um quarto, centralizada na cabeceira da cama do rei, em contraste com as laterais, que estão praticamente na penumbra. Essa cena em questão traz apresentação do caráter do rei, que era facilmente manipulável. Enquanto a luz vinda de cima passa a impressão de poder, a luz divina, as luzes laterais deixam a mostra os rostos das estátuas que cercam a cama, quase todas direcionadas a ele, dando assim a idéia de que o rei está submisso a elas, logo, dando a idéia de que ele é influenciado por outras pessoas.

No restante do filme a luz tende a acompanhar a realidade. As cenas noturnas externas são escuras, só tendo como fonte de luz as luzes de lampiões. Um exemplo seria a cena em que Gwynplaine sai para se encontrar com Josiana. Cenas diurnas externas e as cenas internas são bem iluminadas, procurando reproduzir com fidelidade a luz do sol/luzes do palácio.

Cena externa a noite.

Cena externa - dia Cena interna.

Essa junção de uma luz mais realista com a luz simbólica é a melhor maneira de adaptar o realismo e a construção da alma dos personagens apresentados no livro de Victor Hugo para o cinema.

2.2 Elipses
Elipse é o nome dado à técnica de se subtrair informações que não são necessárias de se explicitar, mas sem tirar o sentido da sequência narrativa. As elipses podem ser classificadas em: tempo, conteúdo e estrutura.

Um bom exemplo de elipse de tempo no filme "O Homem Que Ri" pode ser encontrado logo no começo da história: vemos uma cena que possui um fundo escuro, iluminada apenas por uma faixa de luz e a sombra de um garoto (Gwynplaine) carregando um bebê. Conforme a luz vai se extinguindo, uma outra imagem é sobreposta ao fundo escuro até ficar completamente visível e mostrar o garoto chegando perto de uma casa. Nesse caso, a elipse consiste na supressão do trajeto que o garoto fez até que chegasse naquela casa.

Já uma elipse de estrutura é dada perto do final do filme, onde temos Gwynplaine na corte da rainha junto aos nobres. Ao verem seu "sorriso", estes começam a rir de Gwynplaine, que fica triste e cobre sua boca com um lenço. Vemos o rosto dele em primeiríssimo plano, a câmera com foco nos seus olhos tristes, e em seguida temos um travelling vertical, onde Gwynplaine descobre sua boca e tampa seus olhos. Isto causa uma certa contradição ao que foi mostrado antes. A elipse é usada para que a cena não fique cômica, mas sim dramática.

As elipses que são feitas por alguma censura social, como cenas de sexo por exemplo, são as elipses de conteúdo. No filme, encontramos uma na cena em que o mensageiro que carrega uma carta para a duquesa Josiana a vê tomando banho pelo buraco da fechadura. A câmera tem como foco as pernas de Josiana, e o resto do corpo dela é visto apenas no reflexo da água, que está em movimento e também não permite que vejamos a figura da duquesa.

2.3 Metáforas e Símbolos

Em “A Linguagem Cinematográfica”, Marcel Martin define um símbolo como uma imagem que convencionalmente designa algo e uma metáfora como a justaposição de duas imagens para a produção de um efeito psicológico que permita ao espectador uma assimilação das idéias implícitas no filme.

O roteirista Christopher Vogler disse que no cinema, uma metáfora é uma comparação que nos ajuda a compreender por analogia alguma característica de nosso ser. É um modelo de algum aspecto do comportamento humano.

Não é possível fazer um bom filme somente com metáforas e simbolismos (exceto, é claro, quando se trata de uma proposta experimental), porém é inegável que o uso de tais recursos acrescenta bastante à narrativa, conferindo-lhe profundidade e auxiliando a construção do enredo ao mesmo tempo em que nos ajuda a explorar a psique dos personagens, sem recorrer continuamente a diálogos.

Isto é uma prerrogativa inestimável em filmes mudos como “O Homem Que Ri”, que se beneficia de símbolos e metáforas de diversos tipos com uma exímia habilidade, obtendo resultados eficientes. Ao ser levado para a Dama de Ferro, lorde Clancharlie é mostrado numa interessante metáfora plástica (i.e. analogia de estrutura) que remete a mártires católicos.

Cena extraída do filme.

Gravura medieval sem créditos retratando
o martírio do cristão durante o Império Romano.

Esta mise-en-scène, constituída pelo prisioneiro entre seus dois carrascos sendo levado à tortura, é freqüentemente notada em quadros e gravuras como a acima e adquiriram, com o passar dos séculos, conotação de inocência sendo punida, o que reforça a dignidade do pai de Gwynplaine e subentende que sua prisão foi injusta, apesar de não terem sido fornecidas nenhuma informação completa o suficiente que explique o porquê que ele foi preso torturado, com exceção de uma fala do rei que diz: “Então, o rebelde orgulhoso que se recusou a beijar nossa mão retornou do exílio para beijar a Dama de Ferro.”
Quando Gwynplaine, aos oito anos de idade, é abandonado pelos Comprachicos, ele vaga pela neve e ao chegar à forca onde alguns cadáveres estão dependurados, há uma composição simbólica de imagem na sobreposição da sua pequena figura errante com a os cadáveres balançando ao vento da tempestade de neve, numa alusão ao destino mais provável do garoto: a morte.

Paul Leni reutiliza este artifício na primeira vez em que vemos Dea crescida, ela está dentro da van de Ursus rodeada de flores brancas, um símbolo de beleza, pureza e ternura, reforçado, como já dito anteriormente, pelas suas roupas claras. Assim, desde sua primeira aparição, Dea é envolta numa aura de candura que constitui a principal característica da personagem.
Mais adiante, vemos outra composição de quadro interessante com um símbolo dramático:
Enquanto Gwynplaine se apronta para o espetáculo, Dea olha para ele, que por sua vez está absorvido pela própria imagem grotesca. Após alguns segundos, ele fecha o espelho e vemos o símbolo da comédia e tragédia. A tragédia de Gwynplaine (i.e. sua deformidade física) é a comédia da platéia, o que lhes causa riso. Envolvido na amargura desta ironia, Gwynplaine não faz jus aos sentimentos que Dea lhe dedica por achar-se indigno delas.

A ambigüidade, a hipocrisia e leviandade do comportamento da Duquesa Josiana é mostrada de maneira simultaneamente simbólica e metafórica na transição da seqüência da sala de concertos real para as cenas de Josiana na Feira de Southwark: a rainha e outras nobres olham para a cadeira oficial vazia de Josiana, ocorre um primeiro plano de seu brasão e em seguida há uma fusão para a cadeira do carrossel aonde ela senta, numa outra analogia de estrutura.

A cadeira e o brasão simbolizam a origem nobre e as responsabilidades reais de Josiana, que foram negligenciados por ela. O carrossel é comumente associado à infância e conseqüentemente à imaturidade ou mesmo irresponsabilidade.

Uma metáfora dramática interessante é a cena na qual a silhueta de Dea é vista através das cortinas de sua cama após encontrar o bilhete perfumado de Josiana. Esta é uma das poucas cenas na qual ela é mostrada obscurecida, um reflexo de seu estado de espírito perante a indagação de onde estaria Gwynplaine e o que seria aquele bilhete.

A natureza do relacionamento entre Gwynplaine e Josiana é ilustrada de uma maneira interessante pelos lençóis e travesseiros de seda, que são símbolos comumente associados à luxúria, em que consiste a atração de um pelo outro.

Porém, este breve envolvimento entre os dois não muda o fato de que Gwynplaine e Dea têm seus destinos entrelaçados. Há duas metáforas que marcam isto durante o filme:
Quando Gwynplaine está a caminho da Câmara dos Lordes para ser ordenado, sua carruagem se enrosca na de Dea, que estava a caminho das docas, e ele fica impossibilitado de seguir adiante da maneira planejada por Barkilphedro. Ou seja, o destino de ambos está entrelaçado e nada poderá impedir.

Depois da apresentação na qual vê Josiana pela primeira vez, Gwynplaine está introspectivo nos bastidores defronte a uma espécie de painel de tecido ilustrando um barco navegando embaixo de um sol acolhedor, o que prenuncia o final feliz da história, no qual Ursus, Dea e Gwynplaine fogem de navio ao amanhecer após terem driblado todos os obstáculos que os separavam.

BIBLIOGRAFIA

BRUNI, Roman. Roteiro de Roteiro. Rio de Janeiro: Roman Bruni, 2004.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

http://www.mundodasmandalas.com 25/05/2009 12:45
http://www.cineclubenatal.blogspot.com 25/05/2009 12:50
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Laughs 25/05/2009 12:55
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Laughs_(1928_film) 25/05/2009 13:00
http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_Vogler 25/05/2009 13:12

2009-06-08T02:06:00.001-03:00

BARRIGAS VAZIAS

Garapa é brutal na forma como retrata três famílias
que passam fome regularmente. É isso que quer o
diretor José Padilha: tornar pessoal, para quem não
é faminto, o problema de não ter o que comer

Isabela Boscov

A CARA DO PROBLEMA Robertina (ao centro) e sua família: 30 anos presumidos, onze filhos, muita água com açúcar nas mamadeiras e zero de perspectivas

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Durante um mês, o diretor José Padilha, de Tropa de Elite e Ônibus 174, filmou na íntegra o dia a dia de três famílias cearenses que vivem em locais diversos. Lúcia e suas três filhas moram na periferia de Fortaleza; Robertina e os onze filhos, perto do pequeno município de Choró; e Rosa e os três filhos vivem semi-isolados no sertão. Todas foram escolhidas de forma aleatória – são as primeiras que o diretor encontrou em cada lugar visitado – entre um universo específico: o dos mais de 900 milhões de pessoas em todo o mundo que, segundo a FAO, o órgão das Nações Unidas para a agricultura e a alimentação, vivem naquilo que a linguagem burocrática chama de "insegurança alimentar grave". Em outras palavras, são pessoas que passam fome regularmente. Daí o título do documentário que estreia nesta sexta-feira no país: Garapa (Brasil, 2009), em referência não ao caldo de cana que a palavra também designa, mas à água com açúcar com que mães como as mostradas por Padilha enganam a fome dos filhos quando começa a faltar comida na casa.

Visto a seco, sem conhecimento do debate em que Padilha tem se engajado desde a primeira exibição do filme, no Festival de Berlim (que ganhou no ano passado, com Tropa de Elite), Garapa causa alguma perplexidade. Durante suas quase duas horas de duração, só o que se vê é o cotidiano brutalizante dessas famílias, até o limite do fastio. Robertina tenta manter a casa em ordem, mas o chão e as paredes de terra contribuem para que nuvens de moscas recubram as crianças, causando uma infecção horrenda numa delas. Lúcia, a de Fortaleza, consegue algum alimento de famílias de classe média e de um centro de nutrição (mantido por uma ONG suíça, e não pelo estado); mas tolera o companheiro alcoólatra que rouba a comida das crianças para trocá-la por bebida. Os três filhos de Rosa passam o dia nus, largados pelo chão, e seu marido obviamente já foi vencido pela prostração; durante todo o tempo em que Padilha acompanhou a família, ele não realizou nenhum tipo de trabalho. Nenhuma contextualização é oferecida, ainda que, em todas essas famílias, a fome seja decorrência evidente de problemas anteriores e crônicos: miséria, falta de instrução, ausência ou ineficácia do poder público e, claro, a corrupção, que muito contribui para manter esses grotões de atraso. Daí a perplexidade causada por Garapa e a sensação de que o documentário anda em círculos, fixando-se num efeito sem tocar em suas causas.

De acordo com Padilha, porém, é tão somente isso que ele pretende: mostrar pela ótica do faminto como é conviver com a fome todos os dias e, uma vez que a FAO calcula que neste momento o problema poderia ser resolvido com a ninharia, em termos globais, de 30 bilhões de dólares, tirar dele a impessoalidade das estatísticas. Essas, aliás, têm sido objeto de discussão desde a estreia do filme em Berlim, o que não muda o fato de que, se só essas três famílias vivessem em tal penúria, já seriam famílias demais. O documentário começa também a virar uma peça na discussão sobre o Bolsa Família, já que Lúcia e Rosa mencionam que ele compõe a quase totalidade de sua renda – Robertina não o recebe por não ter certidão de nascimento nem qualquer outro documento. (Em entrevista a VEJA, o diretor argumentou que "o mérito do programa é ser simples; um mérito essencial, uma vez que ele é operacionalizado por um imbecil e incompetente – o estado".) Padilha já planeja um próximo filme em que formulará uma espécie de teoria geral de como a corrupção intoxica todas as etapas da vida no país. Entretanto, ele aqui dá cara e nome a algumas das vítimas desse envenenamento. Por exemplo, Robertina, uma mulher inteligente e uma agregadora natural, mas que aos 30 anos presumidos tem já onze filhos que não consegue alimentar. Os quais, seguido o curso presente, terão também eles outros tantos filhos destinados a subsistir com o socorro da garapa.

'Filmar em Hollywood é uma experiência relevante para um diretor'

Padilha dirige cena de 'Tropa': continuação a caminho

Por Maria Carolina Maia

No mercado cinematográfico internacional, a chamada retomada da produção brasileira não rendeu apenas apenas indicações ao Oscar e troféus em Berlim - levou também à exportação de diretores. Walter Salles fez Água Negra em Hollywood e depois rodou a coprodução Diários de Motocicleta, com o badalado ator mexicano Gael García Bernal. Cidade de Deus lançou Fernando Meirelles nas coproduções O Jardineiro Fiel e Ensaio sobre a Cegueira, com Julianne Moore. O próximo a seguir esse caminho é José Padilha, o diretor de Tropa de Elite, vencedor do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim em 2008. Padilha, que acaba de ter seu último longa, Garapa, selecionado para a mostra competitiva do Festival de Filmes de Tribeca, programada para o mês que vem em Nova York, deve filmar em breve nos Estados Unidos. Ele recebeu um convite da Universal Pictures para filmar The Sigma Protocol ("Protocolo Sigma", numa tradução livre), e já trabalha no roteiro.

"Vai ser um filme no gênero de Os Três Dias do Condor", adianta Padilha, citando o longa de Sydney Pollack de 1975. No filme, um suspense, um agente da CIA descobre que está marcado para morrer - ele sabe demais - e, ao lado de uma fotógrafa, empreende uma fuga para salvar a própria vida. Outra referência citada por Padilha é Marathon Man (1976), de John Schlesinger, produção sobre um estudante de história que de repente se vê envolvido em uma conspiração internacional ligada ao tráfico de diamantes. "Ainda não sei quando o filme será rodado, mas estamos desenvolvendo o roteiro", diz Padilha. O site da revista The Hollywood Reporter noticiou que Sigma Protocol terá como base o último livro de mesmo nome de Robert Ludlum, o escritor americano que forneceu matéria-prima para a trilogia Bourne, com o ator Matt Damon.

Além de The Sigma Protocol, o ativo Padilha - que no mês passado esteve em Berlim apresentando Garapa, documentário sobre a fome - trabalha no roteiro da continuação de Tropa de Elite (2007) e no projeto Nunca Antes na História Deste País. O longa, sobre política, terá roteiro do antropólogo Luiz Eduardo Soares, autor de Elite da Tropa, o livro que deu origem ao maior hit da carreira do diretor. Padilha tem ainda no currículo o documentário Ônibus 174 (2002), sobre o sequestro de um ônibus no Rio de Janeiro que foi acompanhado ao vivo pela televisão e que terminou em tragédia, chocando o país, em junho de 2000. Apesar de sua carreira regular, Padilha acha difícil apontar os motivos que tornam os diretores nacionais atraentes aos olhos de outros mercados. Ele conversou com VEJA.com sobre esse e outros temas.

Como surgiu o convite para dirigir The Sigma Protocol e do que trata o filme?
The Sigma Protocol é um filme no gênero de Os Três Dias do Condor e de Marathon Man. Os produtores, que são muito bons, me enviaram um roteiro, me oferecendo a direção do longa. Perguntei se poderíamos modificá-lo, e eles me disseram que sim. Fizemos então um contrato de desenvolvimento, e agora estamos trabalhando nisso. Ainda não sei quando o filme será rodado. Também não há nenhuma previsão de nome para o elenco. Se rolar, este será um filme americano de estúdio, totalmente da Universal Pictures.

A que você atribui essa procura do cinema de Hollywood por diretores brasileiros?
Talvez ao fato deles gostarem dos nossos filmes. Mas, na verdade, é difícil definir as razões. São muitos os profissionais brasileiros, cada um com o seu estilo e a sua forma de trabalhar. Não acho que exista um aspecto único, comum a todos os diretores brasileiros que têm trabalhos fora do país, algo que explique porque são procurados.

A exportação de diretores para Hollywood é benéfica para o cinema brasileiro?
Filmar, ou mesmo desenvolver um filme de estúdio, é uma experiência de vida relevante para um diretor. Da minha parte, estou aprendendo bastante.

O ano começou com o recorde de Se Eu Fosse Você 2, que se tornou o filme mais visto da retomada. O cinema brasileiro vai longe em 2009?
Se Eu Fosse Você 2 é um filme bom e bastante engraçado. E os atores estão muito bem. O sucesso do longa se explica por isso, e é genial para o cinema brasileiro, é uma grande notícia. Isso mostra que o público comparece quando o filme fala com ele da maneira certa. Se tivesse que chutar, diria que o cinema nacional terá um ano 20% maior que o passado. O que, com a crise que está aí, me parece muito bom.

E Tropa de Elite 2, vai sair mesmo?
Se Deus quiser, teremos a continuação de Tropa de Elite. É difícil dizer quando será lançado. Já estamos trabalhando no roteiro, mas só vamos filmar quando estivermos prontos. Além de Tropa de Elite 2 e de The Sigma Protocol, estou trabalhando em Nunca Antes na História Deste País, um filme sobre a política brasileira e sua desonestidade estrutural. O roteiro é de Luiz Eduardo Soares. Os prazos do filme ainda dependem da captação de recursos.

Como foi voltar a Berlim após o Urso de Ouro de Tropa de Elite?
É sempre muito bom ter um filme em Berlim, e isto é verdade a despeito do resultado do Tropa no ano passado. As seções do Garapa estavam todas lotadas, com gente sentada no chão, e as pessoas ficaram bastante impactadas. A crítica internacional foi realmente muito boa, sobretudo na Alemanha. Estamos recebendo muitos convites de outros festivais importantes, de modo que Berlim, mais uma vez, está nos ajudando muito!

2009-06-08T01:57:00.001-03:00

Inácio Araujo

A primeira impressão da minha primeira visita ao Marabá agora revivendo como multi-sala, é boa. Para quem não é de SP ou não sabe: foi uma das principais salas do centro, ali na av. Ipiranga perto da São João, bem em frente ao Ipiranga. Era o coração da Cinelândia, digamos assim. Ultimamente, não era nada. Só um monte de salas fechadas.

Então, vamos lá: o hall de entrada foi preservado tal qual, inclusive estão lá as portas de entrada do cinema original. Um senão do qual não se pode escapar hoje em dia: a bombonière, enorme, no centro do hall. Pensando bem, podia. Era possível instalá-la mais na lateral, mas acho que isso contraria a crença de alguns donos de cinema, segundo a qual o mais essencial da sala é a pipoca.

A segunda impressão é mais duvidosa: é difícil encontrar os filmes que estão sendo exibidos e os horários. Pior, na bilheteria a moça me oferece como parte do troco dois bombons. Isso não existia mais. Pelo menos eu não via há muito tempo, não só em cinema. Será que por ser um cinema popular alguém (os donos ou a bilheteira, ou o gerente, sei lá) se dá o direito de vir com essa história pré-histórica de que não tem trocado. Nem chofer de táxi mais recorre a isso. Tinha que ser no cinema. A propósito: no sábado, inteira, R$ 14.

A terceira: ver um público popular, que não é de shopping, muito diferente. Um público misturado, homens, mulheres, os mais arrumados, os informais, se vêem negros (desgraçadamente muito raros em cinema hoje em dia) inclusive. De onde vêm essas pessoas? Moram no centro, perto dele, costumam ir ao cinema, não iam por falta de sala? Os funcionários são modestos, uma modéstia que se vê no rosto, e muito simpáticos, nada a ver com certos funcionários de cinema dos shoppings, que parecem treinados para ser mais pedantes que os frequentadores.

Quarta: a entrada para as salas de baixo é em ligeiro declive que termina, claro, em outra bombonière. Me pareceu solução simples e de decoração agradável. Para as de cima se sobe pelas escadas antigas, dando para o antigo hall superior, também preservado. A sala me pareceu um pouco esquisita, com um problema freqüente nos Cinemark, que é aquela entradona central. Dá a impressão de que você nunca vai encontrar um lugar de que veja bem. Mas acaba encontrando mais fácil que no Cinemark.

Quinta: o filme que eu fui ver. “A Mulher Invisível”. A esse voltarei mais tarde. Para resumir: dá vontade de chorar.

2009-06-08T01:55:00.001-03:00

Após a morte de David Carradine, equipe do longa Portland refaz elenco
(07/06/2009 - 12h50)

Da Redação www.cineclick.com.br

David Carradine

A produção de Portland terá que refazer o elenco do longa após a morte de David Carradine, na última quinta-feira (4/6). Este era o novo projeto do ator, que foi encontrado morto na Tailândia enquanto filmava Strech.

Segundo o site The Hollywood Reporter, as filmagens ainda não começaram, mas devem acontecer nos Estados Unidos; Reino Unido; Canadá; ao longo do Oceano Pacífico e também em Portland, Los Angeles.

Com direção e roteiro de Matthew Mishory, o drama independente tem no elenco Erin Daniels, Jonathan Caouette, Steven Martini, Renee Victor e Alex Schemmer.

A mídia local reportou que Carradine cometeu suicídio, enforcando-se com as cordas da cortina do quarto, mas seu empresário afirmou acreditar que o ator tenha morrido por causas naturais. Binder disse à Fox News que sua morte é "chocante e triste". "Ele estava cheio de vida, sempre querendo trabalhar, uma grande pessoa", concluiu.

Carradine nasceu em 8 de dezembro de 1936, em Los Angeles, e, em 40 anos de carreira, esteve em mais de 100 filmes. Recentemente, sua carreira foi aquecida novamente quando Quentin Tarantino o escalou para interpretar Bill nos dois volumes de Kill Bill; pelo segundo filme, ele foi indicado ao Globo de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante, em 2005. Em 1976, Carradine foi indicado ao Oscar de Melhor Ator pela atuação como o cantor folk Woody Guthrie em Esta É Minha Terra.

Ele deixa sua esposa, Annie, e duas filhas, Calista Miranda e Kansas.

Cannes de A a Z

2009-06-08T01:47:00.001-03:00

Fotografia de Anthony Dod Mantle ajuda a criar a atmosfera sombria do filme (Foto: Divulgação)

A de 'Antichrist'

Ame ou odeie-o, o novo filme de Lars von Trier foi o que mais polêmica conseguiu causar no Festival de Cannes. Primeira incursão do diretor dinamarquês no cinema de terror, o longa traz cenas fortíssimas de sexo e mutilação protagonizadas por Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg. Os jornalistas chiaram, mas o júri gostou e deu a Gainsbourg o prêmio de melhor atriz.

B de Brasil

Com apenas dois longas-metragens exibidos na programação oficial - e nenhum concorrendo à Palma de Ouro -, o Brasil teve uma participação bem mais discreta do que em 2008, quando teve dois filmes competindo e ainda arrematou o prêmio inédito de melhor atriz para Sandra Corveloni por "Linha de passe". "À deriva", longa mais autoral de Heitor Dhalia, teve uma boa recepção na sessão Un Certain Regard. Já "No meu lugar", estreia de Eduardo Valente no formato, foi exibido para poucos e não empolgou a crítica nacional ou internacional.

C de Coppola

Também correndo por fora, o lendário cineasta Francis Ford Coppola exibiu seu novo e inédito longa-metragem, "Tetro", na mostra paralela Quinzena dos Realizadores. Espécie de "Poderoso chefão" à argentina, com rastros autobiográficos e linguagem tetral, o filme traz Vincent Gallo no papel principal, como um escritor norte-americano frustrado que deixa os Estados Unidos fugindo do pai opressor para começar uma vida nova em Buenos Aires. "Nada ali realmente aconteceu, mas é tudo verdade", afirmou, enigmático, o diretor aos jornalistas.

Cena de 'Das weisse band', de Michael Haneke (Foto: Divulgação)

D de 'Das weisse band'

Vencedor da Palma de Ouro deste ano e dos prêmios de direção e do júri com filmes anteriores, o austríaco Michael Haneke voltou a despontar como favorito, na segunda semana do festival, logo na primeira sessão de "Das weisse band" para a imprensa. Com uma estética sóbria e filmado todo em preto-e-branco, o longa é uma espécie de análise do diretor sobre os perigos do fanatismo religioso e político. Nesse caso específico, ele mostra como um vilarejo rural aparentemente pacato ao norte da Alemanha do início do século 20 abrigou um grupo de cidadãos de convicções morais tão rígidas quanto pervertidas que acabariam desembocando no nazi-fascismo dos anos que viriam.

E de Estrelas

Para os fãs mais atentos ao mundo das celebridades do cinema, Cannes 2009 foi também mais discreto do que a edição do ano passado. Os atores que mais causaram frisson no tapete vermelho e nos corredores do Palácio dos Festivais foram Penélope Cruz, que competia com "Los abrazos rotos", de Almodóvar, e Brad Pitt, estrela do novo filme de Quentin Tarantino, "Inglorious basterds". Os pouquíssimos jornalistas que conseguiram uma entrevista particular com o marido de Angelina Jolie tiveram de pegar uma van exclusiva em um ponto de encontro pré-marcado e se dirigir para o local secreto onde o astro de Hollywood estava hospedado. Os jornalistas brasileiros também tiveram seus cinco minutos de paparazzi, especialmente com a presença do casal Grazi e Cauã Reymond (que faz uma ponta de "À deriva") e do escritor Paulo Coelho, que veio à riviera francesa lançar seu novo livro, ambientado em Cannes, e anunciar a estreia do filme colaborativo "A bruxa experimental".

F de Futebol

Se no ano passado, Maradona veio a Cannes, este ano foi a vez de Eric Cantona. Ídolo dos torcedores do clube inglês Manchester United, o ex-jogador francês conhecido por sua língua afiada enfiou uma bola por baixo das pernas da crítica ao saber que também pode atuar. Cantona é o destaque de "Looking for Eric", comédia dramática de Ken Loach que conta a história de um carteiro apaixonado por futebol que vive uma crise pessoal com a ex-mulher e os filhos. Numa performance hilária, o atleta acaba encarnando uma espécie de técnico que dá dicas para tirar o fã da miséria emocional em que se encontra.

Cena do filme chinês 'Spring fever', de Lou Ye (Foto: Divulgação)

G de Gays

Também não foram poucos os filmes que lidaram com a homossexualidade no festival. Filmado clandestinamente na China, onde o assunto ainda é tabu, "Spring fever", de Lou Ye, foi agraciado com o prêmio de melhor roteiro. O filme, que mostra as dificuldades e a realidade do submundo gay no país, conta a história de um homem que é flagrado com seu amante por um detetive particular contratado por sua mulher. Com o fim da relação, o detetive acaba se apaixonando pelo personagem que deveria seguir e formando um triângulo amoroso com um desfecho trágico. O tema também aparece em "Taking Woodstock", de Ang Lee, e na comédia de Jim Carrey - com Rodrigo Santoro e Ewan McGregor - "I love you, Phillip Morris", exibida fora da seleção oficial.

H de Heath Ledger

O ator australiano, morto em 2008, se despediu finalmente das telas com a exibição de "The imaginarium of Doctor Parnassus". Dirigido por Terry Gilliam, o longa traz a última - e inacabada - participação de Ledger em um filme. Para preencher o vazio deixado por ele, Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell toparam entrar no projeto, doando o cachê para a filha do ator. Merece destaque a coragem e a forma criativa como Gilliam conseguiu encaixá-los na história, todos interpretando o mesmo personagem. Nos créditos finais, aparece a dedicatória "Um filme de Heath Ledger e seus amigos".

I de Indie rock iraniano

Teerã, quem diria, também tem a sua cena de bandas de rock underground, com músicos influenciados por nomes que vão de Beatles e Metallica a Stroke e até os islandeses Sigur Rós. A diferença maior é que na capital do Irã montar uma banda - seja lá qual for o gênero - só é permitido com a permissão oficial do estado. Vigiados pelos próprios vizinhos, os jovens precisam bolar as estratégias mais inusitadas para conseguir tocar em shows, festas e até para fazer seus ensaios. A dura realidade é retratada em "No one knows about persian cats", metade ficção, metade documentário, do diretor Bahman Ghobadi.

J de Júri da competição

A escolha da atriz Isabelle Huppert, com fama de durona, para presidir o júri da competição oficial causou certo frisson entre os jornalistas que cobriam o evento. Seria ela "corajosa" o suficiente para dar a Palma a um de seus maiores diretores, Michael Haneke? Sim, ela teve. Sua personalidade forte iria causar rachas e brigas internas com o restante dos jurados? Bem... mais ou menos. "Houve rumores de que a gente estava brigando, mas a beleza de trabalhar entre amigos é que mesmo que não concordemos, ainda assim nos amamos. Foi o calor, as discussões e o confronto de mentes que fez desse nosso trabalho algo tão bonito", declarou a atriz Robin Wright-Penn na coletiva de encerramento. Também parte do júri, Asia Argento consertou: "
foi um processo muito democrático. Ouvindo as ideias dos colegas, mudei a minha cabeça sobre algumas das escolhas".

K de 'Kinatay'

Violento e de difícil assimilação, o longa-metragem filipino de Brillante Mendoza surpreendeu com a vitória na competição oficial com o prêmio de melhor direção. Filmado com uma crueza arrepiante, "Kinatay" acompanha um dia na vida de um jovem aspirante a policial que se rende à corrupção para garantir o sustento da mulher e do filho. Uma de suas primeiras missões é ajudar no sequestro de uma prostituta que, uma vez no cativeiro, é estuprada e esquartejada pelo grupo de gangsters.

Em 'Los abrazos rotos', novo filme de Almodóvar, Penélope Cruz interpreta uma atriz que atua em uma comédia com visual inspirado em Audrey Hepburn (Foto: Divulgação)

L de 'Los abrazos rotos'

O novo filme de Pedro Almodóvar não empolgou a crítica nem o júri nesta edição do festival. Estrelado por Penélope Cruz, o longa conta a história de um escritor e diretor que se apaixona pela atriz de uma de suas comédias. Recheado de referências a filmes de grandes cineastas e a outros de sua própria carreira, "Los abrazos rotos" foi descrito pelo espanhol como uma homenagem pessoal ao universo e ao ofício do cinema. Então, tá...

M de Mães

Obstinadas, violentas ou simplesmente muito loucas, as personagens maternas marcaram forte presença nos filmes selecionados para a mostra. Entre os destaques estão a mãe judia de "Taking Woodstock", a desequilibrada de "Mother", de Bong Joon-ho, a submissa de "Dogtooth" (leia mais abaixo) e a sogra catatônica de "Thirst", de Park Chan-wook. Sem falar em Débora Bloch, que interpreta uma mãe alcoólatra no brasileiro "À deriva". Resta saber se as mães dos diretores ficaram orgulhosas.

N de Nudez

Se recentemente o Brasil - ou parte dele - andou chocado, protestando contra a nudez e o excesso de cenas de sexo no cinema nacional, nas telas de Cannes, o desfile de pelados e peladas era interminável. Só entre os 20 filmes da competição oficial, mais da metade continha sequências explícitas de sexo. Menções honrosas para a cena de abertura de "Antichrist", gravada em câmera lenta, preto-e-branco e ao som de ópera, para o "amorzinho" debaixo dos lençóis em "Los abrazos rotos", para o motel em formato de vagão de metrô de "Map of the sounds of Tokyo", de Isabel Coixet, e para a transa barulhenta e desengonçada dos vampiros em "Thrist". Ainda que mais comportadinho, as brasileiras ainda vão poder espiar a relação insinuada entre Cauã Reymond e duas personagens - uma de cada vez! - em "À deriva".

O de Oriente Médio

Além do iraniano, "No one knows about persian cats", os conflitos da região foram abordados em "The time that remains", do diretor palestino Elia Suleyman. Considerado por alguns o injustiçado na premiação final, o filme de tintas autobiográficas narra a infância do cineasta na cidade de Nazaré desde a ocupação israelense da década de 1940 até hoje. Bem-filmado, o longa adota uma postura irônica para tratar das contradições de se viver em um país dividido política, cultural e religiosamente. Antológica desde já é a cena em que um palestino deixa sua casa para retirar o lixo e falar ao celular e é perseguido pela mira de um canhão de tanque de guerra enquanto anda de lá para cá no meio da rua.

P de 'Panique au village'

Correndo por fora de competição, a animação belga ajudou a garantir boas gargalhadas em meio a tantos filmes sombrios do festival. Gravado em stop-motion, com bonecos de brinquedo e cenários toscos de plástico e papel, o longa-metragem conta a história de um caubói, um índio e um cavalo que dividem a casa em uma fazenda. Exibida como série de TV na Bélgica e na França, a produção lembra os desenhos do Adult Swim, da Cartoon Network, repleta de personagens histéricos e situações de completo non-sense.

Brad Pitt como o tenente Aldo Raine, chefe do grupo de caçadores de nazistas conhecido como 'Os bastardos' (Foto: Divulgação)

Q de Quentin Tarantino

A expectativa era imensa. Mas, apesar da atuação impecável - e premiada - do alemão Christoph Waltz como um general nazista sagaz e poliglota, "Inglorious basterds", o novo de Tarantino, acabou tendo uma recepção morna por parte do público. O principal motivo foram as pouquíssimas cenas de ação e o excesso de diálogos intermináveis que se arrastam por quase três horas de filme. As críticas podem surtir efeito. Após a sessão, rumores davam conta de que Tarantino deve apresentar uma versão reeditada, com cortes, quando o longa finalmente chegar aos cinemas, em outubro.

R de Resnais

Um dos grande mestres vivos do cinema francês, Alain Resnais voltou a Cannes em ótima forma - e garantiu o Prêmio Excepcional pelo conjuto de sua obra. "Les herbes folles", novo filme do diretor de "Hiroshima, meu amor" e "O ano passado em Marienbach", comprova como Resnais também domina as comédias. Embalado em humor inteligente e altas doses de sarcasmo, o filme é estrelado pelo ator veterano André Dussollier, que interpreta um velho mulherengo que se apaixona por uma completa desconhecida simplesmente por ter encontrado a carteira dela na rua. O elenco do filme inclui algumas das principais estrelas do cinema francês, como Mathieu Amalric, Anne Consigny e Sabine Azéma, esposa de Resnais.

S de Sam Raimi

O diretor de "Homem-Aranha" aproveitou o burburinho do festival para lançar, em sessão especial, "Drag me to hell", que marca seu retorno ao gênero dos filmes de terror depois da série cult de filmes "Evil dead / A morte do demônio". Quem associa Cannes a nomes como Resnais, Haneke ou outros diretores do chamado cinema de arte não imagina que foi justamente Cannes que ajudou a impulsionar a carreira de Raimi no início. "Os franceses foram os únicos que gostaram [de 'Evil dead' na época. Isso puxou outros compradores europeus, até que os americanos viram que os ingleses também estavam comprando e decidiram apostar", contou o diretor em entrevista.

Os atores Bae Doona e Arata em cena de 'Air doll' (Foto: Divulgação)

T de Tóquio

A metrópole japonesa é o cenário de diversas produções exibidas na mostra. Aparece no romântico "Maps of the sounds of Tóquio", de Isabel Coixet, no singelo "Air doll", de Kore-Eda, sobre uma boneca inflável de sexo que ganha vida e decide abandonar o seu dono, e no radical e futurista "Enter the void", do argentino radicado na França Gaspar Noé.

U de 'Un prophète'

Um dos grandes favoritos a vencer a Palma de Ouro deste ano, o longa-metragem do francês Jacques Audiard é um épico de máfia que não deixa nada a dever para os filmes de Martin Scorsese e de Mateo Garrone, premiado no ano passado por "Gomorra". O filme conta a história de um jovem árabe que é enviado para um presídio e se vê forçado a trabalhar para um chefão da máfia da Córsega para garantir sua segurança no local. À medida que vai conquistando a confiança do criminoso, o personagem resolve tentar andar com as próprias pernas e começa a construir sua própria liderança no universo do crime organizado. "Un prophète" não levou a Palma, mas ficou com o prestigioso Grande Prêmio do festival.

V de Vampiros

Perdão aos fãs de "Crepúsculo" e "True blood", mas o título de melhor e mais criativa história de vampiros dos últimos tempos vai para o diretor Park Chan-wook e seu "Thirst" ("Bak-jwi", no original). Na trama, um padre católico se voluntaria para um experimento científico que, por acidente, o transforma em um voraz consumidor de sangue humano. Vivido pelo comediante Song Kang-ho (de "O hospedeiro"), o anti-herói protagoniza cenas nojentas e hilárias, como quando resolve apelar para o estoque de sangue de doação do hospital em vez de sair por aí cravando o dente nas jugulares das pessoas.

W de Woodstock

Um outro Woodstock é possível, como mostrou o diretor Ang Lee em seu primeiro filme de comédia, "Taking Woodstock". Baseado na história real de um jovem almofadinha que resolve promover um evento de música em sua comunidade rural para levantar fundos para pagar a hipoteca do motel em que seus pais trabalham, o longa consegue divertir ao mesmo tempo que escapa aos batidos filmes sobre a geração "sexo, drogas e rock'n'roll". Sem mostrar nenhuma imagem de arquivo ou sequer bandas no palco, o diretor chinês radicado nos EUA mira suas lentes nos bastidores e no público variado de quase 500 mil pessoas que se reuniram durante três dias em uma fazenda de leite em agosto de 1969.

X de Xenofilia

Sem dúvida o mais internacional dos eventos internacionais de cinema, o Festival de Cannes seguiu abrindo espaço para produções vindas dos cinco continentes. Espalhados entre a sessão oficial e as diversas mostras paralelas estavam filmes de diretores russos, romenos, gregos, filipinos, chineses, japoneses, palestinos, iranianos, franceses, italianos, alemães, austríacos, americanos, brasileiros, argentinos... Sem falar na quantidade jornalistas vindos dos mais diversos países para cobrir o festival, considerado o maior evento de mídia do planeta, atrás apenas das Olimpíadas e da Copa do Mundo da Fifa.

Cena de 'Dogtooth', o grande vencedor da mostra paralela 'Un certain regard'. (Foto: Divulgação)

Y de Yorgos Lanthimos

Vencedor do prêmio da mostra paralela Un Certain Regard, "Dogtooth", do diretor grego Yorgos Lanthimos levaria fácil se houvesse também um prêmio para o filme mais maluco da mostra. Tamanha é a criatividade do sujeito, que conseguiu imaginar o bizarro universo de uma família cujos filhos são criados a vida inteira dentro de uma casa totalmente murada, sem contato algum com o mundo externo. Quase adultos na idade, os filhos se comportam como crianças, acreditando nas mentiras e no vocabulário inventados pelos pais sob o pretexto de protegê-los. Zumbis, por exemplo, são "pequenas flores amarelas que crescem no jardim" e gatos são "predadores terríveis, que podem matar e devorar o corpo de uma pessoa em minutos".

Z de Zzzzzz...

Doze dias ininterruptos de festival, mais de 50 filmes exibidos das 8h às 22h, entrevistas, reuniões e eventos. Ao final da maratona de Cannes, não faltavam cinéfilos com olheiras, muitos aproveitando o escurinho do cinema para tentar botar o sono em dia. Que atire o primeiro rolo de filme quem não cochilou nem cinco minutinhos em qualquer uma das sessões do festival.

Inglorious Basterds

2009-06-08T01:45:00.000-03:00

Brad Pitt e Quentin Tarantino brincam com fotógrafos durante apresentação de 'Inglorious basterds', em Cannes (Foto: Regis Duvignau/Reuters)

Se é verdade que os norte-americanos não gostam de assistir a filmes com legenda, terão de aprender na marra se quiserem ver o novo filme de Quentin Tarantino, exibido pela primeira vez nesta quarta-feira (20) no Festival em Cannes.

"Não sou um cineasta americano. Eu faço meus filmes para o planeta Terra", declarou Tarantino em entrevista coletiva nesta manhã, logo após a sessão.

Formado por um elenco internacional, que inclui o ator americano Brad Pitt, a atriz francesa Mélanie Laurent, e os alemães Christoph Waltz, Daniel Brühl e Diane Kruger, "Inglorious basterds" alterna diálogos em inglês, francês, alemão e italiano. Dublagem é inviável, já que a graça do filme - uma história fictícia sobre um grupo de caça-nazistas durante a Segunda Guerra Mundial - está justamente nas sutilezas da (falta de) comunicação entre os personagens.

Pitt interpreta o tenente Aldo Raine, um militar americano que escala uma tropa de elite formada por soldados judeus para se vingar dos ataques nazistas na Europa. Batizados de "Os bastardos", cada integrante do grupo tem como missão recolher os escalpos de, pelo menos, cem oficiais nazistas cada um.

Do outro lado da guerra, está Hans Landa, general fluente em todas as línguas e com uma capacidade incrível de farejar a presença do inimigo por perto. Responsável pelos melhores diálogos do filme, o personagem interpretado pelo ator alemão Christoph Waltz é, sem dúvida, o maior trunfo de "Inglorious basterds".

A opinião é Tarantino: "Percebi cedo, quando ainda estava escrevendo o roteiro, que tinha em mãos esse personagem impressionante. Ele é um gênio da linguística, e eu sabia que só poderia filmar se conseguisse um ator com esse talento, ou o personagem não sairia do papel. Fizemos muitos testes e, quando eu estava quase desistindo, o Christoph veio, sentou e leu duas cenas para a gente. Olhei então para os produtores e falei: 'Nós vamos fazer o filme!'"

Brad Pitt como o tenente Aldo Raine, chefe do grupo de caçadores de nazistas conhecido como 'Os bastardos' (Foto: Divulgação)

Para Brad

Primeiro a ser convocado, Pitt também teve importância fundamental no projeto. "Artisticamente, eu e ele estávamos flertando há muito tempo nos corredores", disse Tarantino. "Brad sempre foi um ator com quem eu queria trabalhar um dia. Mas, para mim, não funciona assim. Nos meus filmes, os personagens sempre vêm antes. Então, quando escrevi o papel de Aldo, pensei: 'OK, este é para o Brad.'"

O ator americano conta como aceitou o convite: "Quentin me visitou uma dia em casa e levou o roteiro. Falamos a noite inteira sobre a história, sobre filmes... e, no dia seguinte, quando acordei, olhei na sala para as cinco garrafas de vinho vazias e uma parafernália estranha para fumar... Seis semanas depois já estávamos filmando." E completou: "Estou sempre procurando algo novo, um personagem que seja fresco. Mas é também a companhia que eu escolho. Se vou ficar esse tempo todo longe de casa e da minha família, então tem de ser com as pessoas que significam algo para mim".

Revelado no filme alemão "Adeus, Lênin!", Daniel Brühl conta que o convite para trabalhar com Tarantino foi a realização de um sonho particular. "Eu tinha 16 anos e fui ao cinema ver 'Pulp fiction'. Quando saí da sessão, virei para os meus amigos e falei: 'um dia eu vou fazer o meu filme'. Quase não acreditei quando recebi a ligação para fazer os testes", afirmou o ator, que interpreta um herói nazista de guerra que, em Paris, se apaixona pela dona de um cinema (Mélanie Laurent) chamada Shosanna sem saber que a jovem é uma judia fugitiva.

Foto: Divulgação

Bastardos e atriz espiã se misturam aos nazistas em cena de 'Inglorious basterds' (Foto: Divulgação)

Vingança a tacadas

Construído a partir de diálogos longos (e por vezes tediosos) e muitas cenas internas, "Inglorious basterds" traz algumas poucas sequências de ação e sadismo que lembram os velhos tempos de "Cães de aluguel". Elas incluem uma passagem em que um dos bastardos, conhecido como O Urso Judeu, estraçalha o crânio de um oficial nazista usando um taco de beisebol e as cenas em que o personagem de Pitt marca com uma faca a suástica na testa dos inimigos a quem decide poupar a vida.

Seria, finalmente, a vingança dos judeus operada pelas mãos de Quentin Tarantino? "Pode ser, mas não sei se colocaria nessa categoria se fosse separá-lo na estante de uma locadora de vídeo. Para mim, o filme é mais sobre esses personagens que eu inventei reescrevendo o destino da História", alivia o diretor.

Responsável pela catártica cena do taco de beisebol, o ator judeu Eli Roth deixa de lado o politicamente correto: "É algo que fantasio desde que era criança!"

2009-06-08T01:40:00.001-03:00

"Entre os Muros da Escola" expõe a visão francesa do choque de civilizações

EDILSON SAÇASHIMA
Da Redação

Existe um fosso que separa o professor e os alunos que protagonizam o filme "Entre os Muros da Escola", vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes do ano passado. No microcosmo de uma sala de aula, a expressão "choque de civilizações" poderia ser usada para sintetizar a relação entre eles.

Há uma diferença cultural e social que gera incompreensão e atrito entre ambas as partes, em um retrato do que seria a França contemporânea. Os muros da escola não são os únicos que revelam uma divisão e uma impenetrabilidade entre dois lados. Há também outros muros invisíveis que estão sugeridos no filme.

Alunas reais atuaem em "Entre os Muros da Escola"; filme expõe visão do choque de civilizações
VEJA MAIS FOTOS DO FILME "ENTRE OS MUROS DA ESCOLA"

De um lado desse muro está François Marin, um professor de francês vivido por François Bégaudeau, que também é o autor do livro homônimo no qual "Entre os Muros da Escola" é baseado. De outro, está um grupo de alunos entre 13 e 15 anos composto por negros africanos, asiáticos latino-americanos e franceses.

François pode ser visto como um educador, em um primeiro momento, mas também como uma espécie de colonizador. Seu sobrenome Marin, que pode ser traduzido ao português como marinheiro, sugere alguém que é desbravador dos mares e de novas terras. Seu esforço em fazer com que seus alunos incorporem o idioma francês pode ser interpretado como uma espécie de "processo civilizador" imposto a esses alunos de diferentes etnias.

Professor na vida real, François Bégaudeau atua em filme inspirado em seu livro

A linguagem é o grande campo de batalha onde é travado esse conflito cultural. O filme se sustenta basicamente apenas com longos diálogos, e muitos deles trazem o frescor do improviso. Sem um roteiro em mãos, os jovens puderam criar seus próprios diálogos, o que dá a sensação de que a realidade daqueles garotos invadia a ficção de "Entre Muros".

A invasão da realidade no filme também se dá através do nome dos personagens, que é a mesma dos jovens na vida real. Porém, duas exceções merecem menção. Khoumba, vivida por Rachel Régulier, é uma aluna chamada de insolente por se recusar a atender uma ordem do professor. Souleymane, interpretado por Franck Keïta, é o garoto problemático que se indispõe com o professor e seus colegas.

São os dois personagens "rebeldes" e principais questionadores da autoridade de François. Apresentá-los como personagens fictícios parece querer desvinculá-los do mundo real. É como se a visão deste filme francês fosse apenas capaz de ver o "verdadeiro" outro como o "bom selvagem", aquele personagem de outra etnia que se esforça a assimilar a cultura francesa. Talvez por isso, os professores lamentem a possibilidade de deportação do chinês Wei, um aluno dedicado no estudo do francês e bom moço, mas se reúnam para discutir a expulsão de Souleymane, um personagem que vemos falar um outro idioma.

O filme reforça uma visão colonizadora a partir do ponto de vista de alguém que se toma, mesmo que inconscientemente, como a "civilização". Assim, o outro se torna o retrato da rebeldia que deve ser conquistado através da assimilação da cultura da "civilização".

Para o público brasileiro, a imagem de alunos que questionam a autoridade do professor e até mesmo são agressivos possibilita outra discussão. Trata-se de um retrato que talvez não seja diferente do que vemos em escolas brasileiras, em que é comum o relato de desrespeito ao mestre. Mas a escola em si não parece ser o principal foco do filme. Tanto que o título original se refere apenas aos muros. A menção à escola no título é uma inclusão da distruibuidora do filme no Brasil.

2009-06-08T01:30:00.001-03:00

Entrevista - Rosemberg Cariry - Caldeirão cultural

Com uma obra densa e criativa sobre a nossa formação cultural, Cariry é um cineasta original no cenário do cinema brasileiro

Por Júlio Bezerra

Rosemberg Cariry é um resistente. É um cineasta fora do eixo Rio-São Paulo. Autor de um cinema operístico e barroco, decalcado de suas vivências e estudos e feito dentro das condições de produção possíveis. Um cinema que expressa uma procura sempre renovada das fontes e dos encontros culturais, entre o universal e o particular, entre o popular e o erudito, entre o real e o sonhado. Seja no documentário, na ficção, na poesia ou nas canções, a obra de Rosemberg é perpassada pela missão de restituir a história e as raízes da cultura popular do Nordeste.

Nascido em 1953 em Farias de Brito, cidadezinha da região do Cariri, no Ceará, Rosemberg se formou filósofo em Fortaleza. Mas a poesia sempre foi mais importante. E lá foi ele fazer cinema. Afora os primeiros curtas rodados na década de 70, em super-8, Rosemberg já escreveu, produziu e dirigiu sete longas-metragens, sempre movido pela mesma vontade de lutar contra o descaso pela memória de seu próprio país. Foi assim de “O Caldeirão da Santa Cruz do Deserto” (1986) ao mais novo “Patativa do Assaré – Ave Poesia” (2007), passando pelas coletâneas de poesia que publicou e as canções populares que compôs e/ou gravou. E isso sem contar com as batalhas na ABD, na APCNN e no CBC.

Em entrevista à Revista de CINEMA, Rosemberg falou da cultura popular tradicional do Nordeste brasileiro enquanto legado espiritual, artístico, religioso e comportamental: “Está no meu sangue, está na minha alma”, reitera. O entrevistado debateu a linguagem e a estética que lhe convém, a falta criativa de recursos, o equilíbrio entre o documentário e a ficção, o cinema como um fluxo de (in)consciência, e o seu mais novo projeto. Às voltas com o lançamento nacional de “Patativa do Assaré”, Rosemberg reafirma: “Fazer cinema é, sobretudo, um ato de paixão e de essencialidade”.

Revista de CINEMA – Você poderia falar um pouco de sua trajetória?

Rosemberg Cariry – Eu nasci em uma família simples, de origem camponesa, em uma região emblemática: o Nordeste do Brasil. E a cultura popular dessa região tem influências ibéricas, africanas e ameríndias. Na minha infância, eu convivi com famosos poetas, violeiros e artistas populares. Eu participava das romarias de Juazeiro, brincava nos reisados de Congos, malhava o Judas e acompanhava os penitentes que se autoflagelavam nos cemitérios durante a Semana Santa. Eu conheço todo esse mundo. Minha avó Perpétua era descendente de índios da nação cariú e foi ela quem me transmitiu muitas estórias populares, lendas e contos de fadas. Milhares e milhares de estórias, um universo mágico e mítico, um alimento essencial para a minha alma. Eu elaboro a minha arte literária e cinematográfica a partir dessas matrizes, na interseção da cultura dita erudita.

Revista de CINEMA – Estudou em colégio de padres, não é?

Rosemberg Cariry – Sim. Eu fui aluno, em regime de internato, no seminário dos padres franciscanos, em Juazeiro do Norte. Depois, fui estudar no seminário dos padres alemães, no Crato. Nessa época, eu entrei em contato com a literatura clássica, greco-romana, bem como com a poesia romântica, com a arte do renascimento, a teologia etc. Esse encontro do “popular” com o “erudito” foi decisivo para a minha arte. Eu percebi que as cantigas do “Cego Oliveira” eram uma herança de Homero e que as histórias que a minha avó me contava tinham suas raízes nos mitos e nas tragédias gregas. Eu percebi que só era possível construir a minha própria identidade cultural e mesmo ingressar na modernidade a partir desses arquétipos, dessa herança universal.

Revista de CINEMA – Você fez filosofia?

Rosemberg Cariry – Os estudos na Faculdade de Filosofia de Fortaleza foram importantes para que eu pudesse sistematizar alguns pensamentos, dar uma forma lógica à formação do saber popular e canalizar a minha indignação juvenil. Mas a filosofia nunca foi para mim mais importante do que a poesia. O que marcou esse período na faculdade foi a agitação, a contestação, a busca da filosofia como práxis transformadora do mundo a partir de uma proposição marxista.

Revista de CINEMA – Como o cinema surgiu na sua vida?

Rosemberg Cariry – Eu tinha quatro anos quando vi o primeiro filme projetado por um padre, nas santas missões, na parede de uma igreja. O filme mostrava o caminho do céu e o do inferno. O do céu era cheio de abismos, de dores, de sofrimentos. O do inferno era cheio de prazeres, de mesas fartas, de mulheres bonitas. Nós, crianças pobres, depois desse filme, nunca mais deixamos de sonhar com o caminho do inferno. Depois, vi os filmes projetados pelo Inácio, um velho cinemeiro que andava com um projetor manual por cidades e vilas do sertão. Ele projetava fragmentos de velhos filmes de Carlitos, do Gordo e o Magro, de faroestes norte-americanos do início do século, de cenas bíblicas... Quando eu tinha uns dez anos, nos mudamos para o Crato. Lá existiam seis cinemas. Eu vendia pão nas ruas ou catava metais no lixo para ganhar algum dinheiro e ir ao cinema. Como referência inicial, foram fundamentais os filmes de dois cearenses: Jefferson de Albuquerque Jr. e Hermano Penna. Fazer cinema é sobretudo um ato de paixão e de essencialidade.

Revista de CINEMA – Como você situa os seus filmes no âmbito do cinema nacional?

Rosemberg Cariry – Fiz o meu primeiro longa-metragem no início da década de 80, de forma totalmente independente, marcando desde o início uma postura estética e política, na afirmação do Nordeste como importante espaço de produção de filmes e de bens simbólicos. Eu lutei em quase todas as batalhas para transformar o Nordeste no polo de cinema importante que é hoje, na ABD, na APCNN, no CBC. E nunca deixei o Ceará. Sou um raro exemplo de cineasta que faz seus filmes fora do eixo Rio-São Paulo. Sempre fiz meus filmes com uma linguagem e estética particulares, dentro das condições de produção possíveis, com os recursos disponíveis no momento, respondendo a uma necessidade mais profunda do meu ser no mundo. Gosto sempre de citar Bertolt Brecht: “Isto é tudo, e sei que é quase nada./ Mas que ainda vivo é o que aqui vos digo./ Sou como o que trazia um tijolo consigo/ Pra mostrar ao mundo como será sua morada.”

Revista de CINEMA – E no âmbito do novo cinema cearense, que anda impressionando muita gente pelo país?

Rosemberg Cariry – Tenho com toda esta nova geração, que começa a despontar no país e mesmo no exterior, por meio de filmes bem ousados e criativos, uma relação muito boa. Alguns deles trabalharam ou deram os primeiros passos nas produções que realizei. Mantemos uma relação de respeito e colaboração. Acredito muito nesta geração que hoje já anda pelas estradas mais largas e é aplaudida pela crítica e pelo público, conquistando importantes prêmios para o Ceará, para o Nordeste e para o Brasil. Há uma geração de novos e novíssimos cineastas no Nordeste que irá surpreender e, com certeza, avançará além da minha.

Revista de CINEMA – Seu cinema me parece marcado por um estilo barroco e operístico. O que você acha?

Rosemberg Cariry – No meu cinema mesclam-se as influências das culturas populares do Cariri com toda cultura clássica que aprendi nos seminários e com a pós-modernidade dos filmes e da literatura de vanguarda da última metade do século XX. Acho que o barroco e o operístico vêm dos folguedos dramáticos populares, dos figurais dos reisados. Faço também um cinema bastante reflexivo, muitas vezes com forte substrato antropológico e filosófico por conta da minha formação acadêmica.

Revista de CINEMA – Outro traço marcante é a missão de restituir a história e as raízes da cultura popular do Nordeste. Como é isso?

Rosemberg Cariry – Essa é uma constante no meu cinema: desvendar a nossa história a partir de uma ótica popular. E para recontar essa história, trabalho com mitos, com arquétipos e formas de representação, e com o figural das manifestações dramáticas populares. O filme “Siri-Ará”, por exemplo, é uma reflexão sobre os encontros e desencontros dos “mundos” que marcam a invenção da nação brasileira. Diante da impossibilidade de realizar um filme “histórico”, com toda uma reconstituição de época, propusemos um filme de estética ousada, construído a partir dos arquétipos, dos mitos, das narrativas e das manifestações mais profundas dos folguedos dramáticos populares, possibilitando uma nova compreensão da nossa história e da nossa formação cultural. A ação se desenrola no tempo presente, mas o drama apresentado reflete também sobre o passado e a tragédia fundadora. É no sertão que a cultura popular se reinventa como uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas. Só depois desse corajoso mergulho na escuridão do tempo, por meio da arte, é que podemos esculpir com luz o rosto brasileiro; o rosto de quem é mil, é mil e um; o rosto do filho bastardo (o pai branco e a índia/negra violentada) que vive o seu exílio na própria nação, real e imaginada.

Revista de CINEMA – O seu cinema se equilibra entre a ficção e o documentário, embora no início de sua carreira essas dimensões ainda fossem mais facilmente identificáveis. Agora, em filmes como o “Cine Tapuia”, por exemplo, é diferente.

Rosemberg Cariry – É verdade. Em “Cine Tapuia” e “Siri-Ará” tentei abolir de vez estas fronteiras entre a vida e o sonho, o presente e o passado, entre a realidade e a representação do real. Mas nos meus filmes anteriores eu já vinha ensaiando essas possibilidades de experimentação. Realidade e imaginário se misturam, são feitos da mesma matéria humana e cósmica. E as artes têm essa capacidade de compreensão e interpretação do mundo pelos canais da intuição, da sensibilidade, da imaginação, da magia, do misticismo... No trabalho de ficção eu trabalho também com o real, mas não acredito em uma representação naturalista que dê ao espectador a falsa impressão de estar vivendo uma realidade refletida no cinema-espelho. O diretor é apenas um condutor, um guia, um oráculo. O ator precisa jogar um papel importante na construção de um filme, reinventar falas, sentimentos e gestos. Desde o momento em que o ator é escolhido, passamos a conversar bastante, ler livros comuns, assistir a filmes-referências, estudar posturas, gestualidades e o caráter dos personagens.

Revista de CINEMA – Seus filmes mais recentes seguem com a liberdade de um fluxo de consciência. Não somente um fluxo de imagens que estabelece unidades de tempo, mas também um fluxo da vida, que concebe a condição dos personagens como algo provisório e que inevitavelmente encara a possibilidade de mudança e a ruptura em um cotidiano que parece se repetir infinitamente. O que você acha?

Rosemberg Cariry – Acho que é um fluxo de consciência, no sentido de que planejo estes filmes, penso neles durantes anos a fio. É também um fluxo de inconsciência, quando eu me permito viver alguns insights. Mas é preciso coragem. A vida é de extrema complexidade, embora possa ser “vivida” como um ato de fé. Em tudo, a impermanência, o sofrimento cósmico, a morte como completude da história do homem. Em cada ato, em cada verso, em cada imagem, o indagar-se por um sentido para a vida. Em nossa imensa fragilidade, debatemo-nos no deserto da condição humana, mas é neste debater-se que a vida se manifesta, que a vida flui, como o rio onde Heráclito banhou-se por apenas uma vez.

Revista de CINEMA – Grande parte dos seus filmes são estradas de muito sonho e poesia, mas cujo sentido parece marcado pela tragédia. Como essas dimensões convivem na sua obra?

Rosemberg Cariry – A tragédia é uma dimensão da poesia. A tragédia é uma marca da cultura popular, ao lado do picaresco, do aventuroso, do místico. A violência é uma constante na nossa história. Não existe o “homem brasileiro cordial”. No Brasil, a vida tem pouco valor e a nossa relação quotidiana se realiza na negação do “outro”, na negação da vida. Na minha infância, todas as histórias que eu ouvia, mesmo tendo aspectos mágicos e encantatórios, sempre falavam de lutas, de conquistas, de mortes. Acho que vem desse universo cultural a violência expressa nos meus filmes.

Revista de CINEMA – Seus filmes são contagiantes de uma maneira bem particular. Em todos eles, percebe-se que muita gente investiu para que eles ganhassem vida. Como é isso?

Rosemberg Cariry – Meus filmes nascem da busca de tradução do vivido e do sonhado, mas sempre se realizam no coletivo, embora guardem a impressão digital da minha alma. Desde a minha juventude, quando estive à frente de alguns movimentos culturais, em Crato e em Fortaleza, sempre tive este dom de reunir pessoas, de fazer do meu sonho pessoal um desejo coletivo.

Revista de CINEMA – Seu cinema, aliás, é um cinema que teve de aprender a se fazer sem muito dinheiro, não é? A opção por uma estética mais figurativa e alegórica também não está relacionada a essas limitações financeiras?

Rosemberg Cariry – Não posso responder a questão posta com muita clareza, pois não conheço o seu oposto, nunca tive o dinheiro necessário para fazer um filme como a produção exigia. Para mim sempre foi muito claro: o destino se faz com o que se tem nas mãos. Nunca tive muito dinheiro para fazer meus filmes, sempre os fiz da forma que pude fazê-los, não sei como seria fazê-los diferente e nem sei se se eu tivesse dinheiro iria fazê-los diferentes, talvez até radicalizasse a linguagem. Acho que o figurativo e o alegórico nascem da vivência com os “figurais” da cultura popular, mas também com o teatro de vanguarda, com as comédias bufas de Maikovski, com o teatro absurdo de Quorpo Santo. O primeiro filme que realizei, em 1975, chamado “A Profana Comédia”, já misturava esses elementos simbólicos e figurativos.

Revista de CINEMA – Essas opções levam muita gente a apontar seu cinema como erudito. O que você acha?

Rosemberg Cariry – Não sei se faço um cinema erudito. É certo que eu trabalho com o erudito, mas trabalho também com matrizes simbólicas populares. Na verdade, busco uma manifestação de arte em que essas categorias não sejam distintas, e tudo se encontre sob um mesmo signo da dimensão simbólica do homem. Acho essa divisão entre o erudito e o popular um conceito acadêmico e datado.

Revista de CINEMA – Como foi que começou sua amizade com o poeta popular Patativa do Assaré?

Rosemberg Cariry – Eu conheci Patativa do Assaré no Crato, no início da década de 1960. Meu pai tinha uma bodega e meu avô era dono do Bar Tupy. Esses dois locais eram pontos de encontro de muitos artistas populares que vinham para a feira. Ali conheci muita gente importante. Entre eles, o Patativa do Assaré. Eu gostava de ficar ouvindo ele recitar para os feirantes. Ele sabia do meu interesse por literatura e poesia e ficamos amigos. Muitas vezes, convidado pelo meu pai, ele ia almoçar na minha casa e lá ficava contando causos, recitando poemas. Desde o início, Patativa surgiu como um mestre, uma voz rebelada, que preenchia os anseios dos artistas adolescentes da periferia do Crato.

Revista de CINEMA – Sobre Patativa, um trabalho que levou anos para ser feito, que filmes você vê em relação ao que queria ter feito?

Rosemberg Cariry – Acho que o filme é este mesmo, na sua precariedade, na sua sujeira, na sua originalidade, na sua força. Este longa foi construído ao longo de quase 30 anos. Acompanhei de perto a trajetória do poeta, as suas lutas, os seus grandes embates políticos, a sua ascensão como um grande nome da cultura brasileira. Eu filmava e registrava Patativa com o que tinha nas mãos: super-8, filme 16mm, vídeo U-matic, Betacam, vídeo digital, etc. Depois editei alguns dos seus livros, produzi alguns dos discos e recitais dele. Foi muito difícil montar este filme. Passei quase três anos mexendo nesse material. Montando e remontando. E, num primeiro momento, fiz um filme imenso. Na verdade, fiz um seriado de cinco filmes, cada um relatando 20 anos da vida do poeta e dos principais acontecimentos históricos, revistos a partir da poesia e da vida dele. Mas depois compreendi que o melhor pra esse filme era ser singelo. Ele devia ser apenas um suporte para que o próprio Patativa se revelasse.

Revista de CINEMA – Como tem sido a recepção do filme?

Rosemberg Cariry – Estamos lançando nacionalmente o filme “Patativa do Assaré – Ave Poesia” pela Sereia Distribuidora aqui mesmo do Ceará. A pré-estreia aconteceu em 2007, no Cine Ceará. Foi um grande acontecimento, com o cinema lotado, aplausos em cena aberta. A estreia comercial foi em Fortaleza, nos cinemas do Grupo Severiano Ribeiro e nas salas do Espaço Unibanco, do Adhemar. A partir de abril, o Adhemar vai exibir o filme em mais 20 salas das principais cidades e capitais brasileiras. O filme será também exibido em salas de cinema de arte e em cineclubes de todo o país. No segundo semestre, lançaremos o DVD, incluindo extras com Patativa recitando poemas completos. O filme também terá um grande circuito popular de exibições gratuitas e sem cabrestos. O destino desse filme é ser do povo, assim como Patativa do Assaré.

Revista de CINEMA – Você já tem algum outro projeto engatilhado?

Rosemberg Cariry – Estou preparando um filme chamado “Os Escravos de Jó”, que se passa em Brasília e conta a história de Samuel e Yasmina. Ele, de família judia nordestina, vem de São Luís do Maranhão, fugindo de um acontecimento violento. Ela, imigrante palestina, vem de Janin, fugindo da guerra. Samuel e Yasmina terminam por se encontrar, por uma única vez, durante uma festa de aniversário da cidade, e seus destinos são marcados por esse encontro casual. Sempre tive a ideia de realizar um filme que, ao mesmo tempo em que indagasse sobre a memória ancestral de um jovem judeu brasileiro, tivesse por leitmotiv a violência (a marcante presença do mal) e funcionasse como uma fábula trágica do tempo em que vivemos.

“Sempre fiz meus filmes com uma linguagem e estética particulares, dentro das condições de produção possíveis, com os recursos disponíveis no momento, respondendo a uma necessidade mais profunda do meu ser no mundo”

“Acho que o barroco e o operístico (dos seus filmes) vêm dos folguedos dramáticos populares, dos figurais dos reisados. Faço também um cinema bastante reflexivo, muitas vezes com forte substrato antropológico e filosófico, por conta da minha formação acadêmica”

“É no sertão que a cultura popular se reinventa como uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas”

2009-06-08T01:27:00.001-03:00

Notas Sobre a Câmera RED ONE

Saiu na abcine o artigo escrito pelo fotógrafo Affonso Beato, ASC, ABC sobre a Red.
Vale a pena conferir.

Notas sobre a Camera RED ONE

por Affonso Beato, ASC, ABC

Essas notas foram compiladas a partir da apresentação da camêra para o Comitê de Tecnologia da ASC – American Society of Cinematographers, em 1º de Maio de 2008 no auditório da Academy of Motion Picture Arts and Sciences em Los Angeles.
Todas as notas se referem ao modelo 15 da camêra.

Antes da apresentação, houve uma demonstração informal tanto da camera, como do hardware/software SCRATCH, que propõe decodificar os arquivos .r3d , corrigí-los, criar looks e exportar para dailies para Avid e/ou para DI em formato .dpx. O preço do SCRATCH é de aproximadamente US$32.000

A camera em seu modelo 15, com visor eletronico, on board monitor acoplado e com dois discos rígidos acoplados, ficou disponível para operação e testes com um modelo iluminado em cenario com varias cartas de côr e cartas de resolução . Varios testes foram gravados e transferidos para o SCRATCH e diversas correções e looks foram alí simulados.

A apresentação foi conduzida por Ted Schilowitz, um de seus desenhistas.

Características nominais do RED MYSTERIUM SENSOR:

Single CMOS Bayer chip com formato Super 35 balanceamento 5500 K (daylight)
Dynamic Range ( latitude ) 10 stops ou 66db
Compression: 10:1
12bit wavelet encoding of 4K raw files - .r3d
Visual lossless
True 4K resolution at 30mB/s
Output in SDI for external monitor
P/L mount
Realtime Partial Framesize decode at 1K and 2K
à 30fps – 4K
à 60fps – 3K
à 120fps – 2K ( no modelo 15 )
Recording:

Card 8GB 4.5min in 4K
Hard Disk: 2.5h in 4K
Decoding software : RED ALERT + REDCINE (free software)

A camera se comporta como uma camera de still produzindo arquivo RED RAW (.r3d) em espaço de côr REC 709 (espaço HD). O arquivo (container) contem a informação e um complemento (metadata) com as codificações.

Foi apresentado um demo clip de 9 minutos fotografado por Tony Richmond, ASC, BSC encomendado pela 20th Century Fox para avaliação. A projeção constou de uma versão em filme com DI feito pela Laser Pacific e uma versão DCP (digital cinema) projetados num Sony SXRD 4K.

Após a projeção a discussão sobre as características e visualização foram mediadas por Curtis Clark, ASC , Chairman do Comitê de Tecnologia da ASC, que estará na Semana ABC 2008.

O ASC Technological Committe é formado na sua maioria por membros associados, engenheiros e cientistas dos diversos fabricantes de equipamentos e serviços do audiovisual americano. O diretores de fotografia são minoria nesse comitê.
Estavam presentes representantes da Sony, Panavision, DeLuxe, Technicolor, Efilm, Laser Pacific, Assimilate, Kodak, Arri, entre outros.

A primeira consideração é que a camera não pode ser considerada 4K, nos atuais padrões de apresentação da industria, já que o samplimg do sensor Bayer de quatro elementos por celula, entrega dois elementos em verde , um elemento em Azul e um elemento em Vermelho. Ela então seria uma camera 2K com 4:2:2 ou uma camera 4K 2:1:1. Testes em MTF mostraram que o sensor responde como 4:2:0 , com uma deficiência na resolução do canal vermelho, o que faz sentido quando seu desenhista e diretor de marketing Ted Schilowitz , revela que o sensor é balanceado originalmente para daylight.
O comentário de um dos engenheios da Sony foi que se a RED é 4K, pela mesma teoria o projetor Sony seria 12K, e todas as outras cameras do mercado que se rotulam 2K 4:4:4 (sem compressão) seriam 4K puros….

A perda de resolução no canal de vermelhos fica clara, no excesso de moirê produzido nas panoramicas de cenas em altas-luzes (daylight high key).

Acompanhei no SCRATCH os testes feitos no dia pelo colega Bill Bennet, ASC sub-expondo varios stops e ficou claro que a latitute do sensor não é de 10stops.
O segundo stop de sub-exposição, quando apresentado no SCRATCH, se assemelha à 4 stops de filme. A falta de latitude no balanceamento quando a camera está em Tungsten Mode (balanceada para 3200) é com uma exposição em 320 ISO fica patente, pelo sensor ser originalmente balanceado para daylight e a perda no canal de vermelho for a mais alta.

Ficou claro tambem que os matizes de côr (color gamut) ficam comprometidos já que o arquivo original da camera entrega o gamut REC 709 que é o espaço de côr para sistemas em HD , não tão complexo como o Film gamut, que é completo.

Quando se aumenta o frame rate ( high speed ), o software divide o sensor em menores areas, fazendo com que a distancia focal das objetivas se multiplique por dois em 60fps ( resolução nominal 3K) e se quadruplique em 120fps (resolução nominal 2K) ou seja, se usarmos uma objetiva 25mm em 30fps, ela se tornará uma 50mm em 60fps e uma 100mm em 120fps. Visualmente a resolução em 120fps é sofrivel e se assemelha à 1K.

Esses comentários são de nível tecnólgico e servem à meu ver para conhecermos as possibilidades e limitações da camera em sua versão atual. Segundo Ted Schilowitz, que assina, Leader of the Rebellion da RED Digital Cinema, o sistema RED está em permanente evolução e seus novos firmwares são atualizados e entregues aos atuais proprietários de versões anteriores.

Não podemos deixar de nos entusiasmar por um equipamento que entrega uma imagem bastante nítida por um preço de aquisição de apenas US$18.000 (corpo) + US$2500, (RED zoom lens) + acessorios, o conjunto com monitor e visor por volta dos $ 30000.

Ted Schilowitz, anunciou que em quatro meses estará lançando a RED EPIC com menor compressão do que 10:1 e com o preço aproximado de US$40.000.
No entanto é importante saber que existem no mercado equipamentos digitais, com maior performance , principalmemte no que diz respeito à finalização em Digital Intermediate de longa metragens com distribuição em cópias no processo foto-químico.

Esperamos maiores discussões sôbre o assunto na Semana ABC 2008, onde estão programadas palestras, sobre Filme x Digital, apresentação e hands-on na RED e Silicon Image em cenário iluminado com modelo e cartas de côr além das palestras sôbre Color Space e o ASC CDL por Curtis Clark, ASC.

2009-06-08T01:21:00.000-03:00

Interessante vídeo sobre a Camera RED. Vale à pena uma olhada!

2009-06-08T01:14:00.001-03:00

Shakespere no Cinema

Ademir Pascale

“O Imortal Shakespeare”

Às vezes paro pra refletir e me pergunto: o que seria da língua inglesa sem as influências do excelente dramaturgo William Shakespeare (1564-1616)? Notamos as influências deste dramaturgo por todos os lados; nas telenovelas, cinema, literatura, teatro e até mesmo nas histórias em quadrinhos do Maurício de Souza e Walt Disney. Existem controvérsias e, alguns juram que Shakespeare nunca tenha escrito nenhuma peça teatral e, infelizmente, também acredito que não… Estudando a Literatura Inglesa, poderemos notar que a maioria das peças de Shakespeare, já eram bem antigas e muitas de autores desconhecidos. Naquela época “meados de 1500″ não existia o plágio, todos poderiam copiar as peças uns dos outros e até mesmo modificá-las e melhorá-las e, é isto no que acredito, provavelmente Shakespeare adquiriu várias ou todas as suas obras de outros autores, comprando ou mesmo, copiando. A famosa trama de Romeu e Julieta, acredite se quiser, vem do poema narrativo de Arthur Brooke, A Trágica História de Romeu e Julieta, de 1562, Shakespeare apenas acrescentou e modificou alguns detalhes, mas a história não acaba por ai, pois historiadores dizem que Romeu e Julieta ainda é anterior a obra de Arthur Brooke e o verdadeiro autor é Masuccio Salernitano do ano de 1476, e o título original de Romeu e Julieta era Mariotto e Gianozza, em Il Novelino (só Deus deve saber se parou por ai. Quem sabe a obra ainda não é anterior ao dramaturgo Masuccio Salernitano?). Bom, então não preciso dizer mais nada sobre as outras obras: Hamlet, Otelo, O Mouro de Veneza, Tito Andrônico, A Comédia dos Erros, Sonho de uma Noite de Verão, A Megera Domada, Muito Barulho por Nada (discutiremos muito o filme baseado nesta obra), etc.

Não tenho dúvidas que Shakespeare foi muito importante e, com certeza, todas as obras citadas, carregam uma pitada deste influente autor e dramaturgo. No momento de êxtase das obras, notamos um Shakespeare vivo e somente quem as conhece, saberá do que estou falando.

O Brasileiro e ex-ministro da cultura Ariano Suassuna, teve grande influência de Shakespeare na obra O Auto da Compadecida, com cenas semelhantes da obra O Mercador de Veneza, usando temas políticos, racistas e amorosos. O filme O Auto da Compadecida foi dirigido por Guel Arraes. Vale lembrar também que a época modifica o contexto da obra, e O Mercador de Veneza poderia ser chamado hoje de Shylock – O Judeu, pois no meu ponto de vista, Shylock não era o vilão e sim o herói. (o Judeu Shylock foi retratado como vilão na peça de Shakespeare, simplesmente por praticar a “usura”, tema proibido na época, pois ninguém deveria emprestar dinheiro e cobrar juros e, vocês que não conhecem essa obra, não imaginam como este Judeu sofreu nas mãos dos falsos heróis. Seriam as grandes financiadoras e bancos de microcrédito de nossa época as grandes vilãs? O que dizem os aposentados que ganham um salário mínimo e que pegam emprestado dinheiro das mesmas a juros altíssimos.

O longa Muito Barulho por Nada teve um elenco de peso, com Emma Thompson, Keanu Reeves, Denzel Washington, Michael Keaton e Kate Beckinsale e, ao assisti-lo, inicialmente tive a impressão de um filme terrível, com muita festa, correria, bagunça nos nomes, etc., mas lembrei que era baseado em uma obra de Shakespeare, então levei em consideração, mas, no decorrer e no êxtase da trama, aplaudi de pé; que excelentes interpretações, que ótima história. E pensar que foi escrita há mais de 400 anos, incrível. O surpreendente é que a protagonista Kate Beckinsale (Hero) é a mesma protagonista de Anjos da Noite, Anjos da Noite - a Evolução e Van Helsing - O Caçador de Monstros, incrível, pois em Muito Barulho por Nada, parece uma outra pessoa. O que o tempo e a maquiagem não fazem?

Keanu Reeves ainda tem um papel melhor do que Denzel Washington, que interpreta D. Pedro de Aragon. Keanu Reeves é o vilão “Don João” e, convenhamos, os vilões tem papéis bem mais trabalhados dos que os heróis, eles pensam mais, criam armadilhas, tem melhores narrativas e até os figurinos são mais trabalhados, agora, os heróis, na maioria das vezes nada fazem, usam cuecões por cima das calças, máscaras ridículas, levantam uma espada, dão um grito e vencem os vilões e, na maioria das vezes, são uns verdadeiros idiotas. O que seria do Papa Léguas sem o Coiote? O que seria do He-Man sem o Esqueleto ? O que seria do Jerry sem o Tom e vice-versa ? O que seria do Batman sem o Coringa ou o Charada ? Reflitam…

Bom, vou ficando por aqui e fica a minha dica Muito Barulho por Nada, um excelente filme para você e sua família (a história deste filme é da época em que uma garota que não era mais virgem antes de se casar, era considerada libertina, o casamento era anulado e deveria morrer instantaneamente. Imaginem se fosse assim até hoje?).

TV além da tela

2009-05-24T23:41:00.007-03:00

TV em três dimensões deve se tornar realidade no Brasil antes da Copa de 2014

TV Globo/Divulgação

A captação de imagens é feita com duas câmeras presas uma a outra, como as da Globo, acima; a câmera esquerda filma o que o nosso olho esquerdo vê; a direita filma a imagem que vemos com o olho direito

DANIEL CASTRO
COLUNISTA DA FOLHA

Na TV do futuro, animais, mocinhos e vilões de novelas, jogadores de futebol e carros em alta velocidade saltam da tela e invadem a sala de estar da sua casa. Essa (falsa) realidade não tardará. A TV em 3D (três dimensões) deve estar entre nós antes da Copa de 2014.
No Brasil, a Globo (e, por enquanto, só ela) já faz incursões no mundo do 3D. A rede captou imagens tridimensionais do Carnaval carioca, para exibições fechadas. Em breve, repetirá a experiência com novelas.
Uma dessas projeções do Carnaval em 3D ocorreu, no final de abril, em uma feira de TV em Las Vegas, nos EUA. "A demonstração mais impressionante veio do Brasil, com gravações trazidas pela TV Globo. Foi espetacular", escreveu em seu blog a colunista Anne Thompson, da revista americana "Variety". Na feira, a NAB-2009, monitores de 3D foram a grande sensação.
Diretor de multimídia e de projetos especiais da Globo, o engenheiro José Dias calcula que em três anos já será possível fazer transmissões em 3D via cabo (TV paga) e pelo ar (TV aberta), usando o sistema de TV digital lançado em dezembro de 2007. O telespectador precisará ter um televisor que projete em 3D e de óculos especiais. Ambos já existem no mercado, inclusive brasileiro.
O grande "barato" da TV 3D é a sensação que ela provoca. Ela proporciona uma imagem que se aproxima da captada pelo olhar humano, mas não é real. "A tela do televisor 3D não é uma tela, é uma janela que projeta imagens para a frente e para trás. Isso muda a forma de contar a história", afirma Dias.
Nas imagens captadas pela Globo, uma moreia de um carro alegórico produziu o efeito de que saía da tela e, ondulando, se aproximava do espectador, enquanto o sambódromo permanecia fixo, ao fundo. A emissora também inseriu um merchandising em que uma lata de cerveja saía do fundo da tela e chegava ao alcance das mãos do telespectador. "Isso é tudo o que o anunciante quer. O 3D vai revolucionar o merchandising", aposta o diretor da Globo.
Pela sua capacidade de atrair o telespectador, a TV em 3D está sendo vista como a "salvação" da televisão, cada vez mais perdendo público, principalmente o jovem, para novas mídias. No Brasil, o 3D pode ser uma forma de alavancar a própria TV digital, que ainda não decolou, uma vez que a alta definição oferece imagem melhor, mas sem tanto impacto.

Impulso do cinema
Segundo Dias, da Globo, será possível transmitir um sinal de alta definição e um sinal de 3D usando um mesmo canal de TV digital. Do ponto de vista técnico, será uma mudança menos radical do que a da migração da TV analógica para a digital.
Foi a tecnologia digital que impulsionou a produção em 3D. A projeção tridimensional foi descoberta no século 18. Nos anos 50, foi usada pelo cinema justamente para competir com a emergente televisão.
Nesta década, graças ao digital, o cinema redescobriu o 3D. O número de lançamentos na nova tecnologia saltou de um filme ("O Galinho Chicken Little") em 2005 para 16 neste ano (projeção). Depois de "Monstros vs. Alienígenas", o novo "Era do Gelo" e "Avatar" (este, com atores de verdade, dirigidos por James Cameron, de "Titanic") são as grandes promessas de bilheteria em 3D.
No Brasil, o número de salas de exibição com a tecnologia cresce a cada final de semana. Eram 34 no começo de março. Chegaram a 51 no final de abril. Devem passar de cem no final do ano, estima o portal Filme B, que monitora o mercado cinematográfico brasileiro. "Para o cinema, o 3D é a tecnologia do presente", diz Paulo Sérgio Almeida, do Filme B.
Um novo grande salto deve ocorrer até o final deste ano, quando entidades americanas definirão um padrão de distribuição de 3D digital. Isso permitirá o lançamento de DVDs de filmes em 3D para tocadores de Blu-ray, o que estimulará o consumidor a comprar televisores e óculos 3D, abrindo caminho para a produção e transmissão de programas de TV na nova tecnologia.
Outra tendência é a transformação de filmes e programas originais em 2D para 3D. A Globo já estuda fazer isso.
Por fim, um esclarecimento: o 3D, como toda TV, deve ser visto com moderação, mas não faz mal à saúde. "O 3D é uma ilusão, uma sensação, simulação. Não existe nenhum estudo comprovando que causa estresse, dano ou irritação ocular", diz Paulo Augusto de Arruda Mello, do Conselho Brasileiro de Oftalmologia.

Televisores já existem, mas falta conteúdo

COLUNISTA DA FOLHA

Televisores que projetam 3D já são vendidos no mundo todo, inclusive no Brasil. Nos Estados Unidos, deverão ser vendidas 2 milhões de unidades desses aparelhos até o final do ano.
No Brasil, nenhum fabricante admite que vende televisor 3D. Alguns dizem que oferecem apenas monitores, e somente para o mercado corporativo.
Mas a Samsung tem dois aparelhos (o PL50A450 e o PL42A450) que estão prontos para a nova tecnologia. São os "3D ready". Na semana passada, o PL50A450, de 50 polegadas e tela de plasma, mas sem alta definição, era vendido por R$ 2.799 na internet.
Todos os "3D ready" também servem para assistir à TV convencional (2D).
Para tirar proveito do recurso 3D desses aparelhos, o telespectador tem de comprar óculos especiais e conectá-los a microcomputadores com placa de vídeo da Nvidia -a empresa deve lançar em breve um kit com óculos para 3D. O grande problema é conseguir conteúdo em 3D, ainda muito restrito. "O pessoal do game está usando essas TVs", diz José Dias, engenheiro da Globo.
Os fabricantes não anunciam que vendem televisores para 3D para evitar problemas com consumidores, por causa da falta de conteúdo.
No exterior, televisores mais sofisticados custam US$ 6 mil (R$ 12 mil). Um modelo da Hyundai tem um conversor que transforma TV 2D em 3D.

Crítica/"Cassy Jones - O Magnífico Sedutor

2009-05-24T23:25:00.004-03:00

DVDs

Em seu último longa, Person faz paródia da pornochanchada

Comédia erótica inconsequente tem sequências memoráveis de humor surreal

JOSÉ GERALDO COUTO
COLUNISTA DA FOLHA

Luiz Sergio Person (1936-1976) inscreveu seu nome na história do cinema brasileiro com dois filmes seriíssimos, "São Paulo S/A" (1965) e "O Caso dos Irmãos Naves" (1967), mas seu último longa, "Cassy Jones - O Magnífico Sedutor" (1972), é uma comédia erótica absurda.
Paulo José, no papel-título, é o conquistador irresistível, por quem todas as mulheres do Rio se apaixonam. O assédio chega a aborrecer o herói, que entra em crise e se vê ameaçado pela impotência, antes de conhecer uma linda moça órfã (Sandra Bréa, num de seus primeiros papéis) tiranizada pela governanta (Glauce Rocha, em seu último filme). Aí é ele que se apaixona.
Esse fio de enredo é mero pretexto para uma sucessão de sequências mais ou menos disparatadas, animadas por um humor excêntrico, surreal, que homenageia o teatro de revista, a chanchada, o tropicalismo e a jovem guarda. (Não por acaso, Person preparou pouco antes um filme com Roberto Carlos, que não se concretizou.)
Algumas dessas sequências são memoráveis, como a do pesadelo em que Cassy Jones se vê como juiz de futebol, xingado de "bicha" pelo Maracanã lotado, ou a de seu disfarce de professor francês de balé para invadir o reduto da donzela cobiçada. Há passagens de puro pastelão, com recursos um tanto fáceis de cinema mudo: movimento acelerado, perseguições à la Keystone Cops, trombadas e tropeções.
Mesmo nos momentos menos inspirados, é perceptível a alegria com que Person parodia a então florescente pornochanchada, gênero já paródico por excelência, misturando referências a outras linhagens do cinema, bem como à TV, à publicidade e à música popular.

Crítica social
Deliciosamente inconsequente, o filme não tem compromisso algum com a verossimilhança. A crítica a um país deslumbrado com o consumo e a modernidade (o Brasil do "milagre") se dá pela exacerbação cenográfica, pela extravagância dos figurinos e das cores, pela montagem frenética, pela ironia geral da mise-en-scène.
As músicas, a começar pela contagiante canção-título, são de Carlos Imperial, que aparece numa cena de programa de auditório.
Agora que as comédias de costumes voltam a fazer sucesso (vide "Se eu Fosse Você 2" e "Divã"), nada melhor do que cotejá-las com um exemplar saído de outro tempo, de outro cinema, de outro Brasil.

CASSY JONES - O MAGNÍFICO SEDUTOR

Lançamento: Videofilmes
Quanto: R$ 45, em média
Classificação: não indicado a menores de 16 anos
Avaliação: bom

EXTRAS TÊM CURTA FEITO EM ROMA

No início dos anos 60, Person estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. Os extras do DVD incluem seu curta "O Otimista Sorridente", realizado durante o curso. Sem diálogos, o filme, em preto-e-branco, mostra um jovem que perambula pelas ruas contagiando as pessoas com música, poesia e dança.

DVD/Folha

"Rastros de Ódio", de John Ford, é o próximo DVD da Coleção Folha

Protagonizado por John Wayne, filme é considerado obra-prima de Ford

DA REPORTAGEM LOCAL

John Ford era famoso por seu mau humor e extrema objetividade (para não dizer secura) na hora de dar entrevistas. Recusava o rótulo de grande artista e definia-se assim: "Meu nome é John Ford e faço westerns". Mas é difícil negar que tenha sido um dos artistas mais influentes do século passado, afinal seus filmes correram o mundo e ajudaram a criar toda uma mitologia da América.
Próximo volume da Coleção Folha Clássicos do Cinema (nas bancas em 31/5), "Rastros de Ódio", de 1956, é considerado o melhor filme de Ford. Isolado, o filme se sustenta perfeitamente como obra-prima, mas ganha sentido especial à luz da evolução de sua parceria com John Wayne, o mais constante ator de seus westerns.
Como bem observa Martin Scorsese em seu documentário sobre cinema americano ("Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano"), o western atinge uma complexidade ímpar em "Rastros de Ódio" graças, em grande parte, à riqueza do personagem de Wayne, Ethan Hunt.
O filme se passa no Texas, em 1868. Quando começa, Hunt volta à casa do irmão Aaron (Walter Coy). Sabemos que ele foi lutar na Guerra da Secessão, mas ele só reaparece três anos depois do fim da guerra, e não fica claro por onde andou. Hunt volta amargo e racista como nunca. Odeia os índios a ponto de rejeitar frontalmente Martin Pawley (Jeffrey Hunter), jovem mestiço que protegeu quando criança e entregou para seu irmão criar como um filho.
Depois que um grupo comanche mata seu irmão e sua nora e rapta as sobrinhas Lucy e Debbie, Ethan se junta a Martin para uma busca que vai durar cerca de sete anos.
A tradição narrativa do cinema americano e a grande capacidade de composição visual de Ford unem-se à perfeição neste filme. No livro que acompanha o DVD neste volume da coleção, há trechos da rica fortuna crítica em torno de John Ford, além de ensaio do crítico da Folha Inácio Araujo.
Como observa Araujo, "Rastros de Ódio" começa com uma porta que se abre e termina com a mesma porta se fechando -entre esses dois momentos, acompanhamos a aventura de um anti-herói. "Mas podemos tentar ver as coisas por outro ângulo: a porta que se abre, no início, ou que se fecha, no final, são objetos por onde a luz passa ou não, dividindo a tela em vastas regiões de claridade e sombra. (...) No final, o fechamento da porta nos lembra de que a grande epopeia acabou. A tristeza fica para nós, espectadores (único consolo: poder voltar a ver o filme)".

As listas dos filmes mais importantes da história

2009-05-19T00:55:00.006-03:00

Conforme me foi pedido, alguns dos filmes mais importantes na história do Cinema, numa excelente seleção por esse blog de cinema, muito recomendado:

http://grandes-filmes.blogspot.com/

Aqui um site Norte Americano que faz uma lista por ano, e depois separada em categorias. Muito útil.

http://www.filmsite.org/filmh.html

Mais uma lista do mesmo site:

http://www.filmsite.org/momentsindx.html

A lista do Village Voice (periódico de Nova Iorque) de melhores 100 filmes de todos os tempos, bastante útil e interessante:

Citizen Kane (1941, Orson Welles)
The Rules of the Game (1939, Jean Renoir)
Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)
The Searchers (1956, John Ford)
The Man With a Movie Camera (1929, Dziga Vertov)
Sunrise (1927, F.W. Murnau)
L'Atalante (1934, Jean Vigo)
The Passion of Joan of Arc (1928, Carl Theodor Dreyer)
Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson)
Rashomon (1950, Akira Kurosawa)
2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick)
The Godfather (1972, Francis Ford Coppola)
Pather Panchali (1955, Satyajit Ray)
The Birth of a Nation (1915, D.W. Griffith)
The Wizard of Oz (1939, Victor Fleming)
It's a Wonderful Life (1946, Frank Capra)
Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer)
Intolerance (1916, D.W. Griffith)
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975, Chantal Akerman)
Psycho (1960, Alfred Hitchcock)
Chinatown (1974, Roman Polanski)
M (1931, Fritz Lang)
The Seven Samurai (1954, Akira Kurosawa)
The Earrings of Madame de... (1953, Max Ophuls)
The Magnificent Ambersons (1942, Orson Welles)
A Man Escaped (1956, Robert Bresson)
Broken Blossoms (1919, D.W. Griffith)
Greed (1924, Erich von Stroheim)
Ugetsu (1953, Kenji Mizoguchi)
The Third Man (1949, Carol Reed)
The Godfather Part II (1974, Francis Ford Coppola)
The General (1927, Buster Keaton)
The Seventh Seal (1956, Ingmar Bergman)
Taxi Driver (1976, Martin Scorsese)
The Night of the Hunter (1955, Charles Laughton)
Tokyo Story (1953, Yasujiro Ozu)
The Bicycle Thief (1949, Vittorio DeSica)
City Lights (1931, Charles Chaplin)
King Kong (1933, Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack)
Metropolis (1927, Fritz Lang)
My Life to Live (Vivre sa vie) (1962, Jean-Luc Godard)
Sherlock Jr. (1924, Buster Keaton)
Aguirre: the Wrath of God (1972, Werner Herzog)
Duck Soup (1933, Leo McCarey)
Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder)
Barry Lyndon (1975, Stanley Kubrick)
The 400 Blows (1959, Francois Truffaut)
Steamboat Bill, Jr. (1928, Buster Keaton)
Contempt (1963, Jean-Luc Godard)
The Gold Rush (1925, Charles Chaplin)
North by Northwest (1959, Alfred Hitchcock)
Hold Me While I'm Naked (1966, George Kuchar)
The Rise of Louis XIV (1966, Roberto Rossellini)
The Apu Trilogy (1955-59, Satyajit Ray)
Touch of Evil (1958, Orson Welles)
A Woman Under the Influence (1974, John Cassavetes)
The Lady Eve (1941, Preston Sturges)
The Conformist (1970, Bernardo Bertolucci)
The Palm Beach Story (1942, Preston Sturges)
The Man Who Shot Liberty Valance (1962, John Ford)
Pickpocket (1959, Robert Bresson)
An Actor's Revenge (1963, Kon Ichikawa)
Berlin Alexanderplatz (1980, Rainer Werner Fassbinder)
Close-Up (1990, Abbas Kiarostami)
The Gospel According to St. Matthew (1965, Pier Paolo Pasolini)
La Jetee (1961, Chris Marker)
Modern Times (1936, Charles Chaplin)
October (1927, Sergei Eisenstein)
Los Olvidados (1950, Luis Bunuel)
Paisan (1946, Roberto Rossellini)
Performance (1970, Nicolas Roeg & Donald Cammell)
Shoah (1985, Claude Lanzmann)
Singin' in the Rain (1952, Stanley Donen & Gene Kelly)
Two or Three Things I Know About Her (1966, Jean-Luc Godard)
Umberto D (1952, Vittorio De Sica)
Les Vampires (1915-16, Louis Feuillade)
All About Eve (1950, Joseph H. Lewis)
All That Heaven Allows (1956, Douglas Sirk)
Battleship Potemkin (1925, Sergei Eisenstein)
Notorious (1946, Alfred Hitchcock)
Pierrot le Fou (1965, Jean-Luc Godard)
Fox and His Friends (1975, Rainer Werner Fassbinder)
The Texas Chainsaw Massacre (1974, Tobe Hooper)
A Trip to the Moon (1902, Georges Melies)
Wavelength (1967, Michael Snow)
Ashes and Diamonds (1958, Andrzej Wajda)
Beyond the Valley of the Dolls (1970, Russ Meyer)
The Golden Coach (1952, Jean Renoir)
Salo (1975, Pier Paolo Pasolini)
Celine and Julie Go Boating (1974, Jacques Rivette)
Masculine-Feminine (1966, Jean-Luc Godard)
Nosferatu (1922, F.W. Murnau)
Star Wars (1977, George Lucas)
Blade Runner (1982, Ridley Scott)
Bride of Frankenstein (1935, James Whale)
Jules and Jim (1961, Francois Truffaut)
Landscape in the Mist (1988, Theo Angelopoulos)
Mean Streets (1973, Martin Scorsese)
Shadow of a Doubt (1943, Alfred Hitchcock)
Suspiria (1977, Dario Argento)

Lista de mil filmes mais importantes do mundo de acordo com o New York Times:

http://www.nytimes.com/ref/movies/1000best.html

A revista inglesa "Sight and Sound" promove votações entre críticos de cinema, cineastas e jornalistas a cada dez anos para eleger of filmes mais importantes já feitos. Segundo o crítico Roger Ebert, um escritor que gosto muito, s S&S é "De longe a mais respeitada das inúmeras pesquisas de grandes filmes, a única que a maioria das pessoas sérias de cinema levam a sério"

Acho um pouco exagerado dele, mas as listas estão abaixo. A primeira, de 52, é liderada por "Ladrões de Bicicleta". As subsequentes, até hoje, são lideradas por "Cidadão Kane".

Estas listas devem lhes dar algmum embasamente para já começar a assistir filmes essenciais.

http://en.wikipedia.org/wiki/Sight_%26_Sound

Os 100 mais importantes filmes de lingua não-inglesa, de acordo com o filmsite.org:

http://www.filmsite.org/foreign100.html

Isabelle Huppert diz que cinema deve ser humanista

2009-05-19T00:41:00.006-03:00

Isabelle Huppert diz que cinema deve ser humanista

Luiz Carlos Merten
Agência Estado

Foi a coletiva do júri mais chocha dos últimos anos aqui em Cannes, principalmente se considerarmos a extensão dos talentos reunidos para cercar a presidência da 62ª edição do maior evento de cinema do mundo. Madame la Présidente é Mademoiselle Isabelle Huppert - "uma atriz francesa pode ter 100 anos, mas será sempre senhorita", disse, anos atrás, ninguém menos do que Jeanne Moreau - e com ela participam dessa jornada atrizes como Asia Argento, Robin Wright Penn e Shou Qi, além de diretores como James Gray e Nuri Bilge Ceylan, mais o escritor e roteirista Hanif Kureishi.

Cinco mulheres, incluindo a presidente, quatro homens. Mas Isabelle não tem paciência para feminismos de pacotilha. Para ela, o número não conta nada, da mesma forma como não existe um cinema ‘feminino’ em oposição a outro ‘masculino’. O cinema não tem sexo, ela afirma. O cinema que defende também não é político, embora ela entenda a declaração do presidente do júri no ano passado, Sean Penn, quando colocou a edição de 2008 sob o signo da política. "Ele é norte-americano", desculpa Isabelle. Para ela, o cinema deve ser humanista, e uma escolha estética. "Não estamos aqui para julgar, mas para amar", diz a senhora presidente.

Sua personalidade é forte e a imprensa francesa conjectura se Isabelle vai ser autoritária ou manipuladora. Claude Chabrol, com quem ela trabalhou várias vezes, aposta que será ‘persuasiva’. O júri teria coragem de ir contra a presidente?, perguntou Henri Béhar, que animava o debate. "Eu sou capaz de ir contra mim mesma", garantiu Isabelle. Hanif Kureishi talvez tenha resumido o dilema do júri, de qualquer júri, da forma mais sucinta - "A ideia de um prêmio só é interessante para quem ganha."

A coletiva parece um tanto burocrática. Mas a presença de Isabelle Huppert garante, antecipadamente, o glamour do tapete vermelho. Karl Lagerfeld, John Galliano e Marc Jacobs criaram modelos exclusivos para ela usar. Sua preferência é pelo cinema de autor, mas se engana quem acha que ela vai usar sua influência para premiar um de seus favoritos, o austríaco Michael Haneke, que participa da competição. O assunto, de qualquer maneira, foi evitado na coletiva.

Como curiosidade, a revista "Madame" pediu a Isabelle que fizesse uma lista de grandes filmes - "Notorious", "O Intendente" "Sansho", "O Eclipse", "A Princesa e o Plebeu", "A Marca da Maldade" e "Amores Brutos" foram seus favoritos. Mas ela acrescentou dois diretores à lista - Charles Chaplin, por todos os seus filmes, e Stanley Kubrick, por todos "e mais um pouco".

Cannes em 3-D e sem preconceito

Luiz Carlos Merten
DEU EM O ESTADO DE S. PAULO / Caderno 2

Animação Up é programa que celebra a diversidade que dá tônica à 62.ª edição

Pode ser mera coincidência, mas exatamente há 62 anos, em 1947, pela primeira vez uma animação da Disney - Dumbo - foi exibida no Festival de Cannes. Ontem, outra animação, da Disney Pixar, inaugurou oficialmente o 62º festival. Up, de Pete Docter e Bob Preterson, que no Brasil vai ganhar o acréscimo de Altas Aventuras ao título original, foi um programa sob medida para celebrar a diversidade que dará a tônica desta edição. Cannes de todos os gêneros - melodrama, horror, fantasia. Cannes de todos os formatos e tecnologias.

Antes da sessão de abertura para a imprensa, o delegado artístico Thierry Frémaux, que organiza a seleção, subiu ao palco do Théâtre Claude Debussy para desejar a todos um bom festival. E ele pediu a jornalistas de todo o mundo que posassem para uma foto ?de família?, colocando os óculos especiais - além de animação, Up é em 3-D. Cannes entrou alegremente na terceira dimensão.

Muitos analistas veem no recurso o futuro do cinema porque a 3-D resiste à pirataria. Mas Up quase não se assemelha a um filme em terceira dimensão. Na maioria das vezes - horror ou remakes -, esses filmes abusam dos efeitos. Eles existem, claro, mas são perfeitamente ajustados à história e não meros pretextos para provocar exclamações do público. E a Pixar ainda consegue surpreender. Duvidam? Os 15 ou 20 minutos iniciais de Up são admiráveis, beiram a obra-prima. O filme começa como um cinejornal, mostrando o efeito que tem, sobre um garoto, a existência de um aventureiro como esse que vai aos confins da América do Sul, representando ?o espírito da aventura? (nome de seu dirigível).

O aventureiro desaparece em busca de uma ave rara - acusado que foi de forjar um esqueleto falso. O menino encontra sua alma gêmea, cresce, casa-se. Ele e ela vivem uma vida inteira sonhando com a ida para esse paraíso mítico. Envelhecem, ela morre - o começo de Up não apenas confronta o espectador com a dor da perda, tema de animações clássicas, como Bambi e Dumbo, mas também passa uma sensação rara de tristeza que talvez faça desse desenho um programa para adultos. Só então a aventura - o velho e um garoto - começa. Essa segunda parte tem seu encanto - o vilão é surpreendente -, mas de alguma forma a grande inovação ficou no intimismo minimalista da parte inicial.

Anos atrás, outra animação, Shrek, da DreamWorks, já abriu o festival. O retorno à animação é para mostrar que Cannes, abrindo sua janela para o cinema do mundo, não tem preconceitos. O filme passa fora de concurso. Apenas dois filmes de produção norte-americana, Inglorious Bastards, de Quentin Tarantino, e Taking Woodstock, de Ang Lee, integram a competição, contra cinco no ano passado. Em compensação, muitos filmes asiáticos - chineses, coreanos, um japonês.

A crise não atingiu a organização, garante Thierry Frémaux. Os parceiros econômicos são sólidos, o número de credenciamentos até aumentou, mas o volume dos filmes comercializados no mercado é coisa para conferir somente daqui a 12 dias. Ele justifica sua preferência pelos asiáticos de maneira transparente - "A Ásia traz um frescor e uma inovação que renovam o fascínio dos cinéfilos." O primeiro filme da competição, ontem à noite, foi asiático - Noites de Embriaguês Primaveril (Nuits d?Ivresse Printanière), do chinês Lou Ye. A corrida pela Palma de Ouro (re)começou.

Na Croisette

Eva Longoria, Gong Li e Michelle Yeoh são as garotas L?Oréal e a marca é a grande patrocinadora do festival. Nenhuma delas era esperada para a montée des marches, a subida da escadaria do palais, na noite inaugural. O brilho da marca foi representado por Elizabeth Banks na abertura.

Uma recente pesquisa apontou Sophie Marceau como a estrela favorita dos franceses. Ela terá direito a todas as honras deste 62.º festival, mas a expectativa maior é por Angelina Jolie, que deve acompanhar o marido, Brad Pitt, na sessão de gala de Inglorious Bastards, de Quentin Tarantino, e Monica Bellucci, cujo marido, Vincent Cassel, estrela o representante brasileiro na mostra Um Certain Regard, À Deriva, de Heitor Dhalia. Mas há quem jure que a multidão vai enlouquecer quando Eric Cantona, o Sr. Futebol, pisar o tapete vermelho, com o filme Looking for Eric, de Ken Loach.

Houve uma grita generalizada porque o curta Partly Cloudy, que deve acompanhar as exibições de Up - Altas Aventuras nas telas de todo o mundo, não passou como complemento nem na sessão de imprensa nem na de gala. No tapete vermelho, o brilho ficou por conta de Charles Aznavour, que dubla o velho protagonista. O festival, por sinal, rende homenagem a dois astros da música - além de Aznavour, Johnny Hallyday vem mostrar Veangeance, o novo thriller de Johnnie To. Para isso, ele vai interromper o tour de seu show de despedida, um espetáculo de três horas, que está levando por toda a França.

Só como curiosidade: várias animações já foram exibidas no festival, mas apenas duas foram premiadas. La Planète Sauvage, de René Laloux, ganhou o prêmio especial do júri em 1973. Em 2007, outro prêmio do júri foi para Marjane Satrapi, por Persépolis.

Gaspar Noé volta à competição depois de provocar escândalo com a cena do estupro de Monica Bellucci em Irreversível, anos atrás. O diretor franco-argentino assina Soudain le Vide. Mal desembarcou em Cannes e já está fazendo barulho. O novo filme, Destricted, é pornográfico, uma história bem prazerosa de sexo explícito, promete o cineasta.

Além do júri que vai outorgar a Palma de Ouro, presidido por Isabelle Huppert, outros júris estarão ativos. O diretor italiano Paolo Sorrentino preside o júri da mostra Un Certain Regard. O ator Roschdy Zem é o presidente do júri que vai entregar a Palma de Ouro dos diretores estreantes, a Caméra d?Or. E Radu Mihaileanou vai atribuir o prêmio do Office Catholique International du Cinéma (Ocic).

2009-05-19T00:30:00.002-03:00

Balzac, uma vida titânica em 4 horas

Série europeia tem Gérard Depardieu no papel do grande escritor francês

Luiz Zanin Oricchio

Poucos escritores foram tão citados e amados. Marx o tinha em grande conta. Engels entendia que, apesar de politicamente conservador, fora quem melhor retratara a sociedade burguesa do seu tempo. Escrevia sem parar, era mulherengo, comia e bebia muito. Morreu com 51 anos, mas viveu muito. Honoré de Balzac (1799-1850), um gigante da literatura, titã que desejava abarcar toda a sociedade da época em sua desmedida Comédia Humana. Tal figura pantagruélica só poderia mesmo ser interpretada por um ator do porte físico e psicológico de Gérard Depardieu. É como o vemos nessa ótima minissérie de Josée Dayan, lançada agora pela Versátil (caixa com 2 CDs, R$ 74,90).

Mesmo em 240 minutos, que é o que somam os episódios da minissérie, fica difícil acomodar os fatos de uma vida tão complexa quanto a de Balzac. Josée Dayan (autora de uma cinebiografia muito boa de Margueritte Duras) prefere se ater a certos aspectos. Por exemplo, ocupa lugar central o relacionamento entre Balzac e sua mãe, vivida por Jeanne Moreau. Sem insistir no travo psicanalítico, mostra-se como essa relação tumultuada pode ter influenciado na carreira do escritor. Anne Charlotte (Jeanne Moreau) é pintada como uma mãe fria e indiferente. Mas é um retrato com nuances. De toda forma, o glutão Honoré aparecerá sempre como alguém que tem fome - de livros, de personagens, de comida, de vinho e afeto. Um bezerrão grande e imaturo, que inventou negócios para ganhar dinheiro e sempre o perdeu, confortando-se com o primeiro rabo de saia que aparecesse.

Além de enfrentar carências pessoais e materiais, Balzac era perseguido pelas dívidas. A figura melíflua de um oficial de justiça é onipresente. Há seus amigos, também, e, entre eles, a nobre figura de Victor Hugo, que reconheceu sua grandeza em vida e o exaltou na morte. Também os desafetos, aqui resumidos em Eugéne Sue, o invejoso escritor de folhetins que considerava Balzac um autor fracassado. Inveja. Mas o próprio Balzac escreveu folhetins, a telenovela da época, e morreu de raiva quando se viu substituído por um craque do gênero, Alexandre Dumas. Tudo isso é contado no filme. Inclusive a história da matrona da alta sociedade que o sustentou, Madame de Berney (Virna Lisi), e a grande paixão por Eva Hanska (Fanny Ardant), uma condessa polonesa, casada com um russo.

Em meio a tantas tribulações, sobrou pouco tempo para a minissérie dedicar-se à obra. É uma opção, digamos, válida - ficar nos acontecimentos. Mesmo porque apenas roçar a obra exigiria trabalho de síntese gigantesco. De fato, como abarcar semelhante trabalho, mesmo na extensão razoável dessa minissérie? Só da Comédia Humana são 90 romances, classificados em seções como Estudos de Costumes, Estudos Filosóficos e Estudos Analíticos. Um mundo que, no entanto, ficou incompleto, pois ele havia previsto mais uns 60 livros que não teve tempo de escrever.

Esse vasto afresco da sociedade francesa foi publicado algumas vezes no Brasil. Entre 1945 e 1953, a Globo lançou a Comédia em 17 volumes, série reimpressa anos mais tarde, entre 1989-1993. Ambas com supervisão de Paulo Rónai. Recentemente, a Editora Estação Liberdade tem lançado Balzac, livro a livro, em edições cuidadas, com novas traduções e prefácios. Já saíram A Mulher de 30 Anos, Ilusões Perdidas, Eugènie Grandet e Tratados da Vida Moderna.

Balzac é autor sempre muito lido, embora a obra, pela extensão, seja considerada de qualidade desigual. Ele já enfrentava esse tipo de julgamento em seu tempo. O autor de Madame Bovary, o perfeccionista Gustave Flaubert (1821-1880), com língua ferina, disse que "os livros de Balzac seriam ótimos...caso ele soubesse escrever". Rivalidades. Mas havia talvez um fundo de verdade: como trabalhava demais, movido pela necessidade premente de dinheiro, Balzac não cuidava tanto da revisão dos textos. Mas, enfim, Dostoievski foi acusado do mesmo pecado. Consta que teria escrito O Jogador em menos de uma semana - justamente para saldar uma dívida de jogo.

Em todo caso, é uma profusão que impressiona: cerca de 2 mil personagens povoam suas obras. Fascinantes como Vautrin, Rastignac, Goriot, Eugénie Grandet. São seres vivos, complexos, cheios de contradições. Adultos, perplexos, trágicos. Aliás, em sua História da Literatura Ocidental, Otto Maria Carpeaux diz que Balzac foi um divisor de águas: "Todos os romancistas antes de Balzac parecem-se mais ou menos como adolescentes de 18 anos que veem no amor o conteúdo de uma vida inteira. Balzac é o adulto."

Desse grande retratista da burguesia, adulto e realista, Carpeaux destaca algumas de suas obras fundamentais: A Prima Bette seria a mais completa; A Busca do Absoluto, a melhor realizada; seus estudos mais profundos seriam Pai Goriot e Eugénie Grandet. Mas sua obra-prima é Ilusões Perdidas, com a história de Lucien Rubempré, o literato corrompido pela boêmia e pelo jornalismo. Um personagem tão intenso e inesquecível que dele disse Oscar Wilde: "Nunca me recuperei completamente de sua morte."

PERSONAGENS FASCINARAM OS CINEASTAS

NA TELA: Honoré de Balzac é também um dos autores mais adaptados para o cinema: contam-se cerca de 150 versões audiovisuais a partir de seus textos, a primeira delas La Grande Bretèche, realizada ainda na fase do cinema mudo, por André Calmettes. Vários livros como O Coronel Chabert, Pai Goriot e Eugènie Grandet tiveram várias adaptações para a tela. Dos grandes diretores contemporâneos, Jacques Rivette é talvez o mais apaixonado por Balzac. Em 1991, Rivette adaptou um relato curto, A Obra-Prima Ignorada, como La Belle Noiseuse (A Bela Intrigante), um filme de quatro horas de duração. Em 2006, voltou ao universo balzaquiano com Ne Touchez pas la Hache, baseado em A Duquesa de Langeais e ainda inédito comercialmente no Brasil, tendo sido exibido na Mostra de São Paulo. Não existem DVDs disponíveis desses filmes. A boa notícia é que, talvez pela primeira vez, Balzac vai ser adaptado por um diretor brasileiro. O cineasta Geraldo Sarno prepara um filme que terá uma parte documental sobre Balzac e incluirá a adaptação do livro A Pele de Onagro.

L.C. Merten comenta O Anticristo de Trier

2009-05-18T15:17:00.002-03:00

Socorro! Tirem a tesoura de Lars Von Trier

por Luiz Carlos Merten,

CANNES - Naoh dou noticias desde ontem ah noite, quando anunciei que estava indo ver o novo Lars Von Trier. Imagino que muitos de voces estejam querendo saber o que achei do filme. Se Lars queria provocar polemica ou fazer barulho na Croisette, conseguiu. Estou me furando - comeco exatamente assim minha materia de amanhah no `Caderno 2`. Vamos mudar, para naoh ficar repetindo. Sorry estar escrevendo como no orkut, mas se nem o tecnico da sala de imprensa conseguiu trocar meu teclado, eh pegar ou largar. Ou escrevo o que estou logo querendo dizer desse jeito ou fica para depois. Naoh aguento esperar. Lars Von Trier tem essa obsessaoh por chocar, provocar, dah vontade de ir logo esculhambando com ele. A cena deve estar no You Tube.

`AntiChrist` foi vaiado nas duas sessoes ontem ah noite. Registro o fato, mas ateh que naoh lhe dou muita importancia. Grandes filmes que hoje fazem parte da historia do cinema =- `A Aventura`, de Michelangelo Antonioni - foram vaiados aqui mesmo em Cannes. Seja como for, havia a expectativa de uma coletiva tensa. Foi punk. Um jornalista afro-ingles comecou a baixaria. Abrindo a coletiva ele foi logo cobrando explicacoes, perguntando ao diretor por que fez o filme e pedindo que o traduzisse para o publico, sem conversa fiada, jah que ninguem havia entendido o que ele queria dizer (naoh eh verdade). Lars disse que nao era obrigado a explicar coisa nenhuma. O cara insistiu. Perguntou quem ele achava que era - o melhor diretor do mundo? Lars, tremendo, entrou no clima e disse que, sim, eh o melhor diretor do mundo. Eh o tipo de declaracaoh presuncosa, que tende a ser mal recebida.

Mas no dossieh de imprensa ele naoh eh taoh arrogante assim. Diz que escreveu `Anti-Christ` ao cabo de uma crise de depressaoh, quando se sentia impotente para criar. E, no material de imprensa, admite que fez o filme abaixo de sua capacidade intelectual. `Anti-Christ` comeca com um casal trepando (desculpem a linguagem). Detalhe de penetracaoh e tudo. Jah que eh provocacaoh contra plateias burguesas, dah vontade de perguntar se as partes envolvidas na cena saoh mesmo as de Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg. Ele tem cara de quem toparia tudo pela arte. Ela, nem tanto, mas Charlotte confessou que se entregou nas maos do diretor, numa experiencia `masoquista` - segundo ela - que foi intensa mas naoh taoh dolorosa. A pergunta deve-se ao fato de que, com todo o rigor do Dogma, quando filmou uma cena de sexo em `Os Idiotas`, Lars substituiu os envolvidos por atores de filmes pornoh, o que prova que o tal Dogma tem espaco para o artificio, sim. Enfim, enquanto o casal faz sexo, seu filho morre, desencadeando um processo de culpa.

Eh o prologo de `Anti-Christ`, que tem tres capitulos, intitulados `Dor`, `Luto` e `Desespero, mais um epilogo, durante os quais acompanhamos a crise do casamento apos a mortte do filho e a descida de marido e mulher ao inferno, que Lars Von Trier situa na natureza, na medida em que boa parte do filme se passa numa cabana na floresta. Rapina de animais, arvores que se destroem - e e se o Diabo, naoh Deus, tiver criado o homem a sua semelhanca? Eh a tese de `Anti-Christ`. Menos ateh do que naoh gostar, naoh me impressionei com o filme. Acho aquilo tudo meio infantil e a psicanalizacaoh, entaoh, me pareceu de quem leu Freud na orelha de algum manual de psicanalise para principiantes. Sem entrar em detalhes, numa cena Charlotte Gainsbourg pega uma tesoura e corta o clitoris. Hah 37 anos, aqui mesmo em Cannes, Bergman mostrou uma cena dessas a serio, e muito mais forte, em `Gritos e Sussurros` - com Ingrid Thulin, lembram-se? Acho que Lars Von Trier ficou muito `self conscious` da sua importancia. `Dancando no Escuro` era mais filme de horror para mim - embora esteja repetindo aqui o que me disse pela manhah Kleber Mendonca. Meu Lars Von Trier preferido continua sendo `Ondas do Destino`, quando ele ainda naoh estava preocupado em reinventar o cinema ah luz das novas tecnologias.

Simonal - O Documentário

2009-05-18T15:14:00.002-03:00

Numa época de talentos eternos e revolucionários, Wilson Simonal brilhou como ninguém e inovou como poucos. Juntando qualidade, carisma, simpatia, suingue, charme, sensualidade e muito talento, ele se tornou a sensação do Brasil e ainda conquistou o público internacional. De repente tudo acabou. Boatos, acusações, mistérios, patrulhas e perseguições. O que aconteceu com Simonal?

“Simonal- Ninguém sabe o duro que eu dei”
Traça a trajetória impressionante do ex-cabo de exército, que reinou soberano e acabou condenado ao ostracismo por um delito que jurava não ter cometido.
Através de depoimentos de amigos, inimigos e principalmente de imagens das exuberantes performances do grande artista, o filme mostra também as respostas que nunca pareceram.

Documentário Dirigido por:

Claudio Manoel
Micael Langer
Calvito Leal

Ficha técnica:

Duração: 86 min
Ano: 2008
País de origem: Brasil
Site Oficial: http://www.simonal.com/
IMDB: -

Programação 1° semana (dia 15 ao dia 21 de maio).,

Link da foto: http://www.flickr.com/photos/wilsonsimonal/3531022053/

Mais informações nos sites:
http://www.simonal.com/
http://ninguemsabeoduroquedei.blogspot.com/

Por: Roberto Dante

Diretor de "Os Outros" volta com épico passado no Egito antigo

2009-05-18T15:10:00.001-03:00

THIAGO STIVALETTI
Colaboração para o UOL, de Cannes

Hoje, foi dia de Alejandro Amenábar apresentar seu novo filme em Cannes. Amenábar ficou conhecido pelo suspense "Os Outros", com Nicole Kidman, e depois pelo drama "Mar Adentro", com Javier Bardem, vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro. O filme ainda não tem distribuição garantida no Brasil.

Em "Agora" (Ágora), ele constrói um épico passado no Egito do século 4, quando o território vivia sob dominação romana. Hipátia (Rachel Weisz, de "O Jardineiro Fiel") é uma mulher à frente se seu tempo, astrônoma, filósofa e matemática que trabalha na Biblioteca de Alexandria. Cabe a ela lutar para preservar o conhecimento adquirido pela civilização egípcia. Não falta o tradicional triângulo amoroso entre ela, o discípulo Orestes (Oscar Isaac) e o escravo Davus (Max Minghella, filho do cineasta Anthony Minghella).
"Apesar de muito diferentes entre si, todos os meus filmes tem um tema em comum: construir uma perspectiva humana sobre todas as coisas", definiu Amenábar. "Em 'Agora', quis mostrar o conflito entre religião e ciência, como em todos os filmes sobre Galileu, mas com uma personagem ainda não explorada no cinema". O diretor comentou sobre as questões religiosas do filme, que mostra a imposição cristã no Egito. "Muitos podem achar que é um filme anticatólico, mas não é. Denuncio o fundamentalismo, e não o cristianismo".

Rachel Weisz, que ganhou o Oscar de atriz coadjuvante por "O Jardineiro Fiel", de Fernando Meirelles, e é casada com o diretor Darren Aronofksy (de "O Lutador"), confessou que nunca tinha ouvido falar em Hipátia antes do filme, e teve de estudar muito para o papel. "Me inspirei nas mulheres que amam o trabalho acima de tudo na vida - Hipátia era assim já naquele tempo. Sobre a civilização egípcia, comentou: "Era uma sociedade muito desenvolvida, na cultura, na astronomia, na ciência, na filosofia. Mas curiosamente possuía uma grande lacuna: a escravidão. Apesar dos avanços, ainda havia os cidadãos de primeira e os de segunda categoria naquela época".

Terror bíblico de Lars Von Trier recebe gargalhadas, aplausos e vaias em Cannes

2009-05-18T15:08:00.002-03:00

17/05/2009 - 17h31

THIAGO STIVALETTI
Colaboração para o UOL, de Cannes

Diretor de filmes tão densos quanto polêmicos - "Dançando no Escuro", "Dogville" -, o dinamarquês Lars Von Trier conseguiu mais uma vez acender a fogueira da polêmica em Cannes.

Seu novo filme, o terror "Anticristo", recebeu risos e até gargalhadas durante a sessão de imprensa. Ao final, a plateia se dividiu entre vaias e aplausos - a maioria vaiava.

"Anticristo" é o tipo de filme que os críticos vão amar odiar, e outros vão amar sem entender muito por quê. Será avaliado como péssimo por uns e uma obra-prima por outros. Ao final da sessão, quase nenhum jornalista aceitava dar entrevista para os canais de TV e internet que cobrem o festival, porque ninguém conseguia formar uma opinião.

Von Trier realizou o filme após uma grave depressão que viveu há cerca de dois anos, e que o fez interromper a escritura do roteiro. No material de divulgação, ele afirma que boa parte das imagens de "Anticristo" veio dos seus sonhos, que a trama tem apenas o mínimo necessário para mostrar essas imagens, que não pede desculpas pelo filme, e que o considera o mais importante de sua carreira.

O máximo que se pode dizer sem estragar a surpresa: devastados com a perda do filho, um casal (Willem Defoe e Charlotte Gainsbourg) se refugia em uma casa isolada no meio de uma floresta. Ela sofre e chora muito com a perda, ele cuida dela como se fosse um terapeuta. Von Trier reveste todo o seu filme de tons bíblicos, como se Adão e Eva voltassem a uma espécie de inferno final, ou inferno original - a floresta, não por acaso, se chama Éden. Desde o início, o conceito do sexo é ligado ao da morte, em algumas imagens poderosas e outras apenas chocantes.

O filme vai dividir opiniões, mas uma coisa é certa: o prólogo em preto-e-branco, que conta em poucos planos a história trágica do casal, tem as mais belas imagens já feitas por Von Trier, ao som de uma sinfonia de Handel. A parte da floresta, dividida em capítulos, não chega a ser assustadora, mas contém cenas de impacto envolvendo violência com genitália, muito sangue e um desespero crescente dos personagens.

Nem Von Trier deve entender os sonhos que teve - e o cinema não precisa mesmo passar pela compreensão. Mas "Anticristo" ainda vai render muito debate nos próximos meses. O filme já tem estreia garantida no Brasil, pela distribuidora Califórnia, mas a data ainda não foi definida.

2009-05-18T15:07:00.002-03:00

O diretor dinamarquês Lars Von Trier participa de entrevista coletiva sobre seu filme "Anticristo"

Visivelmente nervoso com o ataque, já com as mãos tremendo, Von Trier respondeu, em voz baixa e hesitante: "Não tenho que pedir desculpas por meus filmes. Não devo uma explicação. Neste filme, e nesta entrevista coletiva, vocês são meus convidados, e não o contrário".

Como previu o jornalista britânico, Von Trier foi lacônico e não quis comentar as cenas chocantes do filme ou determinadas escolhas feitas nas cenas mais violentas, que envolvem mutilação de genitália. E, mais uma vez, fez seu marketing pessoal sem modéstia. "Só posso dizer que nunca tenho escolha ao criar um filme. É a mão de Deus. Este filme foi um sonho transcrito para o cinema. E eu sou o melhor diretor do mundo".

O diretor de "Dogville" só se mostrou disposto a falar sobre o cineasta russo Andrei Tarkovski (1932-86), a quem dedica o filme. "Tarkovski sim é um verdadeiro deus. Sua relação com o mundo era profundamente religiosa. Eu também me sinto assim". E também destilou ironia ao comentar sua relação com os espectadores e jornalistas. "Não acredito no esforço de conquistar público para meus filmes. E não me incomodo com os ataques de vocês. Sempre fui atacado pela imprensa, e gosto disso".

O ator Willem Defoe, que interpreta o marido terapeuta do filme, que controla a mulher e mais tarde é subjugado por ela, comentou que Von Trier quase não conversa com os atores e não permite nenhum tipo de preparação ou ensaio antes das cenas. "O resultado é que, depois de alguns dias, você fica muito mais flexível e aberto aos impulsos e instintos".

A inglesa Charlotte Gainsbourg, filha de Jane Birkin e Serge Gainsbourg, que interpreta a mulher do filme, protagonista das piores cenas de violência, seguiu Von Trier e também falou pouco. "O mais difícil não foram as cenas de sexo ou nudez, mas aquelas que envolviam muita emoção e sofrimento. Foi uma experiência agradável, mas de uma maneira estranha".

2009-05-12T15:28:00.003-03:00

MADEMOISELLE NOUVELLE VAGUE

13 de maio a 02 de agosto de 2009

MADEMOISELLE NOUVELLE VAGUE é extremamente vaidosa – e com razão, pois ela inventou gestos, atitudes, maneiras de vestir, de falar e de amar. Sendo assim, é compreensível que ela também desenvolvesse uma mitologia própria. Mas quando se observa essa figura cinqüentenária, cuja vitalidade ainda permite que a chamemos de “mademoiselle”, é preciso lembrar tambem de seus ancestrais e de sua prole. Durante os próximos meses, a Cinemateca Brasileira presta homenagem aos 50 anos da Nouvelle Vague com a realização de uma retrospectiva inédita que reconstitui o desenvolvimento da vanguarda francesa desde seus primeiros filmes. A mostra retraça o arco histórico para comprovar que a ação da Nouvelle Vague vai muito além da cronologia mencionada nos livros (1959-1962). Composta por 60 títulos e contando com películas raras do acervo da instituição, a retrospectiva exibe não apenas os filmes mais marcantes do movimento, como também trabalhos de diretores fundamentais para sua formação – como Jean Renoir e Jean Vigo – e obras cujos temas e personagens dialogam diretamente com aqueles abordados pelos cineastas da vanguarda. Organizada em programas temáticos, a mostra conta com o apoio da Cinemateca da Embaixada da França. Neste primeiro mês, a programação se divide em “primeiros filmes” (com os longas-metragens de estréia dos grandes diretores da Nouvelle Vague e também o primeiro curta de François Truffaut), “cinefilia” (com os filmes que fizeram a cabeça dos cineastas de vanguarda e obras que tematizam o próprio cinema e seus realizadores) e “romance” (um dos temas mais caros aos cineastas do movimento).

Classificação indicativa: 16 anos.

CINEMATECA BRASILEIRA

Largo Senador Raul Cardoso, 207

próximo ao Metrô Vila Mariana

Outras informações: (11) 3512-6111 (ramal 215)

Ingressos: R$ 8,00 (inteira) / R$ 4,00 (meia-entrada)

Atenção: estudantes do Ensino Fundamental e Médio de escolas públicas têm direito à entrada gratuita mediante a apresentação da carteirinha.

PROGRAMAÇÃO

13.05 | QUARTA

SALA CINEMATECA BNDES

18h30 ACOSSADO

20h30 OS PIVETES | OS INCOMPREENDIDOS

14.05 | QUINTA

SALA CINEMATECA BNDES

18h30 NAS GARRAS DO VÍCIO

20h30 ASCENSOR PARA O CADAFALSO

15.05 | SEXTA

SALA CINEMATECA BNDES

18h00 OS PIVETES | OS INCOMPREENDIDOS

20h30 ACOSSADO

16.05 | SÁBADO

SALA CINEMATECA BNDES

16h00 HIROSHIMA MEU AMOR

19h00 ASCENSOR PARA O CADAFALSO

21h00 NAS GARRAS DO VÍCIO

17.05 | DOMINGO

SALA CINEMATECA BNDES

16h00 OS PIVETES | OS INCOMPREENDIDOS

18h30 NAS GARRAS DO VÍCIO

20h30 ASCENSOR PARA O CADAFALSO

19.05 | TERÇA

SALA CINEMATECA PETROBRAS

19h30 E DEUS CRIOU A MULHER

20.05 | QUARTA

SALA CINEMATECA PETROBRAS

18h30 O SIGNO DO LEÃO

20h30 O DESPREZO

21.05 | QUINTA

SALA CINEMATECA BNDES

18h30 JEAN RENOIR, O PATRÃO

20h30 BOUDU SALVO DAS ÁGUAS

22.05 I SEXTA

SALA CINEMATECA PETROBRAS

18h00 O DESPREZO

20h00 O SIGNO DO LEÃO

23.05 | SÁBADO

SALA CINEMATECA BNDES

16h00 JEAN RENOIR, O PATRÃO

19h00 BOUDU SALVO DAS ÁGUAS

21h00 E DEUS CRIOU A MULHER

24.05 | DOMINGO

SALA CINEMATECA BNDES

16h00 O SIGNO DO LEÃO

18h00 CIDADÃO LANGLOIS

19h30 O DESPREZO

26.05 | TERÇA

SALA CINEMATECA BNDES

19h30 ZERO DE COMPORTAMENTO | DIVERTIMENTO CAMPESTRE

27.05 | QUARTA

SALA CINEMATECA BNDES

18h30 OS AMANTES

20h30 O ATALANTE

28.05 | QUINTA

SALA CINEMATECA PETROBRAS

18h00 LOLA

20h00 ZERO DE COMPORTAMENTO | DIVERTIMENTO CAMPESTRE

29.05 | SEXTA

SALA CINEMATECA PETROBRAS

18h30 O ATALANTE

20h30 OS AMANTES

30.05 | SÁBADO

SALA CINEMATECA BNDES

19h00 LOLA

21h00 O ATALANTE

31.05 | DOMINGO

SALA CINEMATECA BNDES

16h00 ZERO DE COMPORTAMENTO | DIVERTIMENTO CAMPESTRE

18h00 OS AMANTES

20h00 LOLA

FICHAS TÉCNICAS E SINOPSES

PRIMEIROS FILMES

Acossado

Acossado (À bout de souffle), de Jean-Luc Godard

França, 1960, 35mm, pb, 90’ | Legendas em português | Exibição em 16mm

Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Pierre Melville

Baixo orçamento, improvisação, uso de luz natural, câmera na mão etc., fazem de Acossado um marco da vanguarda francesa, em seu processo de ruptura com os padrões convencionais da linguagem cinematográfica. Nesta homenagem aos filmes policiais americanos classe B, Belmondo interpreta um ladrão perseguido pelo assassinato de um policial.

qua 13 18h30 | sex 15 20h30

Ascensor para o cadafalso

Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échafaud), de Louis Malle

França, 1958, 35mm, pb, 88’ | Legendas em português

Jeanne Moreau, Maurice Ronet, Jean Wall, Georges Poujouly

Primeiro longa-metragem de Louis Malle. Thriller noir, embalado pela música original de Miles Davis. Com a ajuda do amante, mulher resolve se livrar do marido – um corrupto homem de negócios.

qui 14 20h30 | sáb 16 19h00 | dom 17 20h30

E Deus criou a mulher (Et Dieu... créa la femme), de Roger Vadim

França/Itália, 1956, 35mm, cor, 95’ | Legendas em português

Brigitte Bardot, Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant, Jane Marken

No balneário de Saint-Tropez, a liberdade sexual de dois jovens recém-casados provoca reações nos mais conservadores. Marco da liberalização dos costumes, o filme transformou Brigitte Bardot numa estrela internacional.

ter 19 19h30 | sáb 23 21h00

Hiroshima meu amor (Hiroshima mon amour), de Alain Resnais

França/Japão, 1959, 35mm, pb, 90’ | Legendas em português | Exibição em DVD

Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas, Pierre Barbaud

Obra-prima anti-belicista, narra, por meio de flash-backs e longos planos-sequência, o romance entre um arquiteto japonês e uma atriz francesa, então em Hiroshima para atuar num filme. Roteiro da escritora Marguerite Duras.

sáb 16 16h00

Os incompreendidos

Os incompreendidos (Les quatre cents coups), de François Truffaut

França, 1959, 35mm, pb, 99’ | Legendas em português

Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble

Um dos marcos inaugurais da Nouvelle Vague, trata das aventuras e delinquências de um garoto – Antoine Doinel – pelas ruas de Paris. Longa de estreia do diretor.

qua 13 20h30 | sex 15 18h00 | dom 17 16h00

Nas garras do vício (Le beau Serge), de Claude Chabrol

França, 1958, 35mm, pb, 98’ | Legendas em português | Exibição em 16mm

Jean-Claude Brialy, Gérard Blain, Michèle Méritz, Bernadette Lafont

Primeiro filme de Claude Chabrol, fortemente influenciado pelo cinema de Hitchcock. Jovem retorna à sua cidade natal, no interior da França, depois de doze anos. Ainda que a pequena vila seja quase a mesma, ele não consegue reconhecer seus antigos moradores. Ali, ele dedicará especial atenção a Serge, um amigo de infância, que se tornou um alcóolatra.

qui 14 18h30 | sáb 16 21h00 | dom 17 18h30

Os pivetes (Les mistons), de François Truffaut

França, 1957, 35mm, 25’ | Legendas em português

Gérard Blain, Bernadette Lafont, Alain Baldy, Robert Bulle

Bando de moleques espiona um casal de namorados. Seguem os dois por todos os lugares. Quando o rapaz viaja, encaminham um sugestivo cartão postal para a moça. Pouco depois, descobrem pelo jornal que o rapaz morreu num acidente.

qua 13 20h30 | sex 15 18h00 | dom 17 16h00

O signo do leão (Le signe du lion), de Eric Rohmer

França, 1959, 35mm, pb, 103’ | Legendas em português

Jess Hahn, Michèle Girardon, Van Doude, Paul Bisci

Estreia de Eric Rohmer na direção de longas-metragens. Músico falido recebe notícia de que sua tia milionária faleceu. Supõe que receberá a herança e, para comemorar, marca uma grande festa com os amigos. No entanto, logo depois, descobre que foi deserdado da família.

qua 20 18h30 | sex 22 20h00 | dom 24 16h00

CINEFILIA

Boudu salvo das águas (Boudu sauvé des eaux), de Jean Renoir

França, 1932, 35mm, pb, 85’ | Legendas em português | Exibição em 16mm

Michel Simon, Marcelle Hainia, Sévérine Lerczinska, Jean Gehret

Boudu, um vagabundo, tenta se suicidar atirando-se às águas do Sena. É salvo por um livreiro que o acolhe em sua própria casa. Longe de se mostrar grato ao gesto do homem, Boudu dedica-se, com furiosa obstinação, a subverter e destruir a ordem burguesa em que passa a viver. Obra-prima de Jean Renoir, com sequências realistas das ruas de Paris.

qui 21 20h30 | sáb 23 19h00

Cidadão Langlois (Citizen Langlois), de Edgardo Cozarinsky

França, 1994, vídeo, cor/pb, 65’ | Legendas em português | Exibição em DVD

Henri Langlois viveu uma única paixão: a obsessão por salvar, conservar e mostrar todos os filmes da história do cinema. Para muitas gerações de cinéfilos, ele foi a memória viva da sétima arte. Este filme retrata o percurso daquele que criou, em 1936, a Cinemateca Francesa. Foi um excelente programador, um extraordinário pedagogo e um grande artista do seu tempo. Com François Truffaut, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, entre outros.

dom 24 18h00

O desprezo (Le mépris), de Jean-Luc Godard

França/Itália, 1963, 35mm, cor, 103’ | Legendas em português

Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang

Roteirista é contratado para trabalhar na adaptação de A Odisséia, de Homero, numa produção dirigida por Fritz Lang na Itália. É casado com uma bela mulher com quem enfrenta uma crise conjugal durante as filmagens. Baseado no romance de Alberto Moravia.

qua 20 20h30 | sex 22 18h00 | dom 24 19h30

Divertimento campestre (Partie de campagne), de Jean Renoir

França, 1936, 35mm, pb, 40’ | Versão original sem legendas | Exibição em 16mm

Sylvia Bataille, Georges D'Arnoux, Jane Marken, André Gabriello

Comerciante parisiense leva sua família para um passeio no campo. Enquanto pesca com o noivo da filha, ela e a mãe aproveitam o dia na companhia de dois rapazes... Pequena obra-prima de Jean Renoir, baseada em conto de Guy de Maupassant.

ter 26 19h30 | qui 28 20h00 | dom 31 16h00

Jean Renoir, o patrão (Jean Renoir le patron), de Jacques Rivette

França, 1966, 35mm, pb, 97’ | Legendas em português | Exibição em DVD

Às margens do Marne, em 1966, Jean Renoir e Michel Simon discutem a direção dos atores. Brincadeiras, piadas, canções e lembranças fundem-se em um clima de final de refeição, ao mesmo tempo alegre, suave e nostálgico. Perante o olho cúmplice de Jacques Rivette, uma evocação emocionante dos filmes que fizeram juntos de 1928 a 1940. Produzido para a série de TV Cinéastes de notre temps.

qui 21 18h30 | sáb 23 16h00

Zero de comportamento (Zéro de conduite), de Jean Vigo

França, 1933, 35mm, pb, 41’ | Versão original sem legendas | Exibição em 16mm

Jean Dasté, Robert le Flon, Du Verron, Delphin

Filme anarquista sobre grupo de meninos que se revolta contra as práticas autoritárias de um colégio. François Truffaut rendeu-lhe homenagens em Os incompreendidos.

ter 26 19h30 | qui 28 20h00 | dom 31 16h00

ROMANCE

Os amantes

Os amantes (Les amants), de Louis Malle

França, 1958, 35mm, pb, 90’ | Legendas em português

Jeanne Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc Bory, José-Luis Villalonga

Mulher casada e interiorana, obcecada pela moda, tem sua vida bruscamente transformada por um jovem avesso à hipocrisia. Além de marco do moderno cinema francês, este filme é um clássico do erotismo cinematográfico. O tratamento de arrebatamento visual, isento de culpa e julgamento moral que Malle dá ao adultério, causou enorme furor e polêmica na época de seu lançamento.

qua 27 18h30 | sex 29 20h30 | dom 31 18h00

O Atalante (L’atalante), de Jean Vigo

França, 1934, 35mm, pb, 89’ | Legendas em português

Michel Simon, Dita Parlo, Jean Dasté, Gilles Margaritis

Jovem provinciana se casa com o dono de um pequena embarcação comercial. Os amantes passam a viver na barcaça que navega rumo à Paris em lua de mel. No entanto, frustações matrimoniais fazem com que eles se separem.

qua 27 20h30 | sex 29 18h30 | sáb 30 21h00

Lola, de Jacques Demy

França, 1961, 35mm, pb, 85’ | Legendas em português

Anouk Aimée, Marc Michel, Elina Labourdette, Alan Scott

Dançarina de cabaré espera pelo regresso do namorado que há sete anos foi para a América e é pai de seu filho. O rapaz prometeu a ela que voltaria somente quando estivesse rico. Durante sua ausência, a moça é cortejada por dois homens. “Um musical sem música”, na definição do diretor, o primeiro longa-metragem de Jacques Demy é dedicado ao cineasta Max Ophüls.

qui 28 18h00 | sáb 30 19h00 | dom 31 20h00

Nova tecnologia pode colocar 100 DVDs em um único disco

2009-04-27T20:43:00.003-03:00

A General Electric anunciou ter obtido um grande avanço na tecnologia de armazenagem digital de informações, que permitirá que discos de tamanho padronizado abriguem conteúdo quivalente ao de 100 atuais DVDs.

Por enquanto, o avanço na tecnologia de armazenagem que a GE está anunciando funciona penas em laboratório. Será preciso adaptar a nova tecnologia ao uso em produtos que possam ser produzidos em massa e vendidos a preços acessíveis.

Mas os especialistas em sistemas de armazenagem óptica e analistas setoriais que foram informados sobre o desdobramento afirmam que o método promete ser um grande passo adiante na armazenagem digital, e que ele oferece ampla gama de usos potenciais nos mercados comercial, científico e ao consumidor.

"Podemos estar diante da próxima geração de sistemas de armazenagem de baixo custo", disse Richard Doherty, analista da Envisioneering, uma empresa de pesquisa sobre tecnologia.

O trabalho promissor realizado pelos pesquisadores da GE envolve o campo da armazenagem holográfica. A holografia é um processo óptico que não só permite armazenar imagens tridimensionais, como as que existem em muitos cartões de crédito para propósitos de segurança, como também os zeros e uns que servem como unidades básicas de informação digital.

Os dados ficam codificados em padrões de luz armazenados em um material sensível à luz. Os hologramas funcionam como espelhos microscópicos que refratam os padrões luminosos quando um feixe de luz laser os atinge, e assim os dados armazenados em cada holograma podem ser recuperados e decodificados.

A armazenagem holográfica tem a capacidade de condensar dados de maneira muito mais concentrada do que a tecnologia óptica convencional, usada nos DVDs e nos discos Blu-ray, mais recentes e de capacidade ampliada. Nesses produtos, os dados são armazenados em um
padrão de marcas gravadas a laser distribuídas pela superfície do disco.

Até o momento, a armazenagem holográfica não era vista como um caminho de pesquisa que poderia vir a encontrar uso amplo. Mas o trabalho da GE pode representar o passo pioneiro para isso, de acordo com analistas e especialistas. Os pesquisadores da GE utilizaram uma abordagem diferente da que havia sido utilizada em esforços anteriores. Ela depende de hologramas menores e menos complexos - uma nova técnica conhecida como armazenagem micro-holográfica.

Um desafio crucial para a equipe, que está trabalhando no projeto desde 2003, era o de encontrar materiais e técnicas que permitissem que os hologramas menores refletissem luz suficiente para que seus padrões de dados pudessem ser detectados e recuperados.

Os recentes avanços da equipe, que trabalha no laboratório da GE em Niskayuna, Nova York, ao norte de Albany, representam aumento de 200 vezes no poder de reflexão dos hologramas, o que os coloca ao alcance das frequências luminosas hoje legíveis por aparelhos de Blu-ray.

"Estamos perto do necessário", disse Brian Lawrence, o cientista que comanda o programa de armazenagem holográfica da GE. "Nós já atravessamos a barreira da legibilidade".

Na abordagem desenvolvida pela GE, os hologramas ficam dispersos por um disco em formato semelhante ao dos atuais CDs, DVDs convencionais e discos Blu-ray. Com isso, um aparelho capaz de ler os discos de armazenagem micro-holográfica também seria capaz de ler CDs, DVDs e
discos Blu-ray. Mas os discos holográficos, com a tecnologia que a GE desenvolveu, poderiam armazenar até 500 gigabytes de dados. Os discos Blu-ray armazenam 25 ou 50 gigabytes, e um DVD comum apenas cinco gigabytes.

"Caso isso realmente possa ser colocado em prática, o trabalho da GE promete oferecer imensa vantagem na comercialização da tecnologia de armazenagem holográfica", disse Bert Hesselink, professor da Universidade Stanford e especialista nesse campo de pesquisa.

A equipe da GE planeja apresentar seus dados de pesquisa e resultados de laboratório em uma conferência sobre armazenagem óptica de dados em Orlando, Flórida, no mês que vem.

No entanto, dizem os analistas, a viabilidade prática da tecnologia da GE ainda não foi provada, e pouco se sabe sobre os aspectos econômicos envolvidos.

A empresa se concentrará inicialmente em vender a tecnologia em mercados comerciais, como estúdios de cinema, redes de televisão e centrais de pesquisa médica e hospitais, para armazenar imagens que requerem uso pesado de dados, como filmes de Hollywood e tomografias cerebrais. Mas vender a tecnologia a um mercado empresarial mais amplo e diretamente ao consumidor é a meta final.

Para tanto, a GE terá de trabalhar com parceiros a fim de licenciar sua tecnologia e seu conhecimento de armazenagem holográfica, e a empresa já está negociando com grandes fabricantes de eletrônicos e de sistemas de armazenagem, disse Bill Kernick, que comanda a divisão de vendas de tecnologia da GE. A pesquisa holográfica era inicialmente parte do trabalho da GE com plásticos, em uma divisão que a companhia vendeu dois anos atrás à Saudi Basic Industries, por US$ 11,6 bilhões.

Tradução: Paulo Migliacci ME

The New York Times

2009-04-27T02:10:00.001-03:00

Coppola vai exibir novo filme em mostra paralela de Cannes

25/04/2009 - 18:26 - Redação - último segundo

PARIS – Ignorado entre os filmes selecionados para competição no Festival de Cannes, "Tetro", o novo longa-metragem de Francis Ford Coppola ("Apocalypse Now", "O Poderoso Chefão"), será exibido na Quinzena dos Realizadores, mostra paralela do evento na riviera francesa.

Vincent Gallo protagoniza "Tetro" / Divulgação

"Tetro" havia sido convidado para uma exibição especial, mas Coppola, decepcionado, não aceitou, já que tinha planos maiores para o filme em Cannes. O longa, então, ia ser projetado no Festival Internacional de Seattle, mas os organizadores da Quinzena dos Diretores conseguiram convencer o cineasta a estrear sua nova produção na mostra.

A comédia gay "I Love You Philip Morris", estrelada por Jim Carrey, Ewan McGregor e Rodrigo Santoro está entre os filmes selecionados ao lado de Coppola. O único representante brasileiro é o curta-metragem "SuperBarroco", de Renata Pinheiro. O formato também garantiu outros dois concorrentes brasileiros na Semana da Crítica: "Elo" e "Espalhadas pelo Ar", ambos de Vera Egito.

O 62º Festival de Cannes acontece de 13 a 24 de maio e será aberto pela animação "Up", dos estúdios Disney-Pixar. Alguns dos maiores cineastas do mundo vão disputar a Palma de Ouro, entre eles Pedro Almodóvar ("Abrazos Rotos"), Lars Von Tier ("Anticristo"), Alain Resnais ("Les Herbes Folles"), Quentin Tarantino ("Inglorious Bastards"), Michael Haneke ("Das Weisse Band") e Ang Lee ("Taking Woodstock").

"À Deriva", de Heitor Dahlia, único longa-metragem brasileiro selecionado para Cannes, será exibido na seção "Um Certo Olhar". Veja as produções selecionadas para a Quinzena dos Realizadores:

- "Ajami", de Scandar Copti e Yaron Shani (Alemanha, Israel)
- "Amreeka", de Cherien Dabis (EUA)
- "Les Beaux Gosses", de Riad Sattouf (França)
- "Carcasses", de Denis Coté (Canadá)
- "Daniel y Ana", de Michel Franco (México)
- "Eastern Plays", de Kamen Kalev (Bulgária)
- "La Famille Wolberg", de Axelle Ropert (França)
- "Go Get Some Rosemary", de Benny e Josh Safdie (EUA)
- "Here", de Tzu-Nyen Ho (Cingapura)
- "Humpday", de Lynn Shelton (EUA)
- "I Love You Phillip Morris", de Glenn Ficarra e John Requa (EUA)
- "J’ai tué ma mère", de Xavier Dolan (Canadá)
- "Like You Know It All", de Hong Sangsoo (Coréia do Sul)
- "Karaoke", dey Chan Fui (Chris) Chong (Malásia)
- "La Merditude des choses", de Felix Van Groeningen (Bélgica)
- "Navidad", de Sebastian Lelio (Chile)
- "Ne change rien", de Pedro Costa (Portugal)
- "Oxhide II", de Liu Jiayin (China)
- "La Pivellina", de Tizza Covi e Rainer Frimmel (Áustria)
- "Polytechnique", de Denis Villeneuve (Canadá)
- "Le Roi de l’évasion", de Alain Guiraudie (França)
- "La Terre de la folie", de Luc Moullet (França)
- "Tetro", de Francis Ford Coppola (Argentina, Espanha)
- "Yuki & Nina", de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot (França, Japão)

O novo filme de Francis Ford Coppola vai ser exibido na noite inaugural da Quinzena dos Realizadores, uma secção paralela altamente prestigiada e que investe numa programação de autores emergentes ou com forte marca autoral.

O próprio Coppola assumiu a inclusão do filme na Quinzena salientando que esta obra mais pessoal é uma espécie de grito de independência e que deve estar no local onde são exibidos filmes de novos realizadores.

" I am extremely pleased to bring TETRO to Director's Fortnight. This film embodies my original passions as a filmmaker, and is a reflection of my goals and ideals when I first began. It is so difficult to work in a personal way in the cinema today, between the business constraints and commercial realities, that you must let your work be a cry for independence, which is why it is so appropriate that TETRO is premiered in the Director's Fortnight, where young filmmakers go."

O filme chegou a ser apontado para a selecção oficial do festival. O regresso de Coppola adquire uma dimensão de grande efeméride, porque "Apocalipse Now" foi premiado há 20 anos com a Palma de Ouro.

"Tetro" é sobre os conflitos entre irmãos de uma família de origem italiana emigrada na Argentina. Foi rodado em Buenos Aires, com Vincent Gallo, Maribel Verdú e Carmen Maura. Há informação no sítio oficial e o próprio Coppola introduziu o filme nesta declaração difundida na internet, onde sublinha que este é o primeiro argumento que escreve desde "The Conversation" em 1974.

Francis Ford Coppola faz 70 anos prestes a estrear novo filme

Com cinco prêmios Oscar na carreira e diretor de 'O Poderoso Chefão' está prestes a lançar 'Tetro'

Coppola e sua filha Sophia

WASHINGTON - O cineasta que presenteou o mundo com a trilogia de O Poderoso Chefão e Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, completa nesta terça-feira, 7, 70 anos, com cinco prêmios Oscar em sua carreira e muita vontade de seguir fazendo cinema, como demonstra sua filme mais recente, Tetro, pronto para a estreia nos cinemas.

Com grandes sucessos e enormes fracassos, Coppola soube passar por cima de tudo isso e, entre filmes sob encomenda e projetos personalíssimos, construiu uma das corridas mais ecléticas e interessantes de Hollywood.

Nascido em Detroit, no dia 7 de abril de 1939, em uma família de origem italiana, é filho da Italia Pennino e do compositor e diretor de orquestra Carmine Coppola, que colaborou em algumas das trilhas sonoras de seus filmes.

Transferida a família para Nova York, Coppola passou sua infância no Queens e aos nove anos contraiu poliomielite (paralisia infantil), doença que lhe manteve um ano na cama, período no qual se distrairia criando peças com marionetes e filmes familiares em Super 8 (câmera da época).

Em 1960, Coppola se graduou na Universidade Hofstra e, em seguida, fez especialização de Belas Artes em direção cinematográfica na Escola de Cinema da Universidade da Califórnia, em Los Angeles. Embora já tivesse realizado diversos trabalhos como diretor, sua estreia em longas-metragens foi com Demência 13 (1969), da qual foi diretor e roteirista, função que desempenhou tanto para suas próprias produções quanto para as de outros.

Após alguns trabalhos nos quais não chamou especialmente a atenção, chegou O Poderoso Chefão, de 1972, uma joia do cinema, que marcou um antes e um depois nos filmes sobre a máfia e que é considerado o segundo melhor filme da história pelo Instituto de Cinema Americano, superado apenas por Cidadão Kane (1941), de Orson Welles.

Coppola não estava convencido de levar à grande tela o best-seller de Mario Puzzo, mas finalmente embarcou em um projeto que lhe lançou ele e Al Pacino ao estrelato e que se transformou em uma dos filmes de maior bilheteria de todos os tempos.

Ele já tinha ganhado um Oscar como roteirista de Patton: rebelde ou herói? (1970) e O Poderoso Chefão lhe proporcionou o segundo, também pelo roteiro -assim como o de Melhor Ator, para Marlon Brando e o de Fotografia -, além de todo o reconhecimento que pudesse desejar.

Isso lhe permitiu rodar A Conversação (1974), uma mudança radical de gênero, que foi seu primeiro grande fracasso comercial, mas que foi bem recebido pela crítica, ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes e que, com a passagem dos anos, passou a ser considerado um de seus melhores filmes.

Também em 1974, filmou a segunda parte de O Poderoso Chefão, que apesar de arrecadar muito menos do que a primeira, conseguiu três prêmios Oscar (o primeiro de Coppola como diretor, assim como os de melhor filme e roteiro) e lhe permitiu iniciar em um projeto que iria acabar sendo um autêntico pesadelo.

A filmagem de Apocalypse Now, adaptação do complexo romance O Coração das Trevas, de Joseph Conrad, foi um inferno no qual aconteceram todos os problemas, técnicos, econômicos, pessoais e climatológicos, imagináveis.

O orçamento disparou, o protagonista, Martin Sheen, sofreu um infarto, os cenários foram destruídos por uma tempestade tropical, a filmagem eternizou e os trabalhos de pós-produção não ficaram atrás, tanto que ele só foi lançado cinco anos depois O Poderoso Chefão - Parte 2, em 1979.

O resultado é um filme obscuro, complexa e difícil, com interpretações impressionantes, especialmente de Marlon Brando, fotografia e música espetaculares, que foi imediatamente considerado uma obra prima e ganhou outra Palma de Ouro em Cannes.

Após este complexo processo, porém, Coppola começou outro projeto que não seria menos complicado e que iria mudar sua trajetória profissional: O Fundo do Coração (1982), um musical que foi um gigantesco fracasso comercial.

Coppola perdeu seus estúdios, sua casa e seu patrimônio e teve que aceitar trabalhos sob encomenda para poder pagar as dívidas, como Cotton Clube (1984) e Peggy Sue - Seu Passado a Espera (1986).

Mesmo assim, também teve tempo para rodar filmes estupendos como O Selvagem da Motocicleta e Vidas Sem Rumo, lançados em 1983.

Ainda sem sair de sua crise econômica decidiu fazer a terceira parte de O Poderoso Chefão (1990), muito menor do que as duas primeiras quanto à qualidade e às ambições.

Drácula de Bram Stoker (1992), Jack (1996) e O Homem Que Fazia Chover (1997) foram alguns de seus seguintes trabalhos, nos quais seguiu mostrando talento, mas sem encantar como fizera anteriormente.

Agora, à espera do estreia de Tetro, ele dedica-se também à produção, como, por exemplo dos filmes de sua filha Sophia, que também despontou como diretora.

No entanto, Francis Ford Coppola, mantém claras suas prioridades. Amo o cinema; gosto de outras coisas, como o vinho e a comida, mas o cinema é mágico e eterno. Sempre aprendo coisas boas.

A Tirania de Walt Disney

2009-04-26T22:40:00.003-03:00

O magnata da fantasia Baseada em baú de arquivos de Walt Disney, vasculhados ao longo de sete anos, biografia que chega ao Brasil desconstrói mitos em torno do gênio da animação

Alfred Eisenstaedt/Efe

Walt Disney, em 1950, à frente de alguns de seus personagens

RAQUEL COZER
DA REPORTAGEM LOCAL

Era inevitável, e Walt Disney logo percebeu. Um dia, alguém ganharia uns bons trocados às custas de sua história -que, nos anos 50, já incluía uma revolução nas animações, um gigantesco mercado de produtos associados a seu nome e a criação do parque Disneylândia.
Em 1956, então, ele aceitou dar uma série de entrevistas a um jornalista, com a condição de que sua primeira biografia autorizada, "The Story of Walt Disney", saísse com a assinatura de Diane Disney Miller. Se era para alguém faturar em cima dele, que fosse a filha.
Depois dessa biografia, vieram outras dezenas, meticulosas, capengas, inócuas, sensacionalistas -incluindo uma sob o duvidoso título "O Príncipe Sombrio de Hollywood".
A que chega amanhã às lojas do país, "Walt Disney: O Triunfo da Imaginação Americana" (Novo Século), do americano Neal Gabler, foi feita a partir de uma fonte, pode-se dizer, até mais confiável que as lembranças de Disney (1901-1966).
A origem de suas 944 páginas (incluindo mais de 200 só de referências) são milhares de desenhos, cartas e outros documentos reunidos ao longo da vida de Disney e que, arquivados nos estúdios em Burbank, Califórnia, até então só haviam sido parcialmente liberados.
Gabler, jornalista experiente, autor do best-seller "An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood" (um império só deles: como os judeus inventaram Hollywood; não lançado no Brasil), teve total acesso a esses registros e os pesquisou durante sete anos.
"Acontece que Walt amava fantasiar sua vida. Ele era, antes de tudo, um contador de histórias, e adorava alimentar sua própria mitologia", diz Gabler, 59, à Folha, por telefone, de Nova York. "A um ponto em que eu não me sentia confortável em usar a versão de Walt se não pudesse checá-la."
No livro, o autor coloca Disney, o contador de histórias, contra Disney, o jovem empreendedor que tropeça na própria ansiedade, que erra muito e que relata seus infortúnios em cartas para a mulher, o irmão (Roy, que comandou os estúdios com ele desde o começo) e mesmo desafetos.
"Em vez de apenas lembranças, tive em mãos documentos do momento, por exemplo, em que Disney, depois de concluir "Steamboat Willie" [o primeiro desenho que sincronizava som e imagem], tentava vender Mickey para algum distribuidor em Nova York", diz Gabler.

Treinador de camundongo
São com certeza versões menos românticas que aquela, do próprio Disney, segundo a qual ele criou Mickey após conseguir treinar camundongos.
"Nunca esquecerei o grito que uma garota deu quando entrou em meu escritório um dia e encontrou um rato sentado em minha mesa enquanto eu o desenhava", ele relata, em uma entrevista citada na biografia.
Na verdade, segundo confirmou Gabler, Disney praticamente já não desenhava aos 23 anos, quando comandava seu pequeno estúdio, e quatro antes de Mickey ser criado.
Ele foi de fato um dos mentores intelectuais do personagem (e lhe deu voz até os anos 40, quando se cansou de arranhar a garganta com o falsete e passou a tarefa a um técnico de som), mas seu esboço de Mickey não ficou bom. "Era comprido e magro", lembraria um colega.
Disney, diz Gabler, até sabia desenhar Mickey, "mas certamente não tão bem quanto Ub Iwerks", o dono do traço de personagem nas primeiras animações. Iwerks pediu as contas menos de dois anos após a estreia do camundongo, sentindo-se lesado por Disney ficar com todos os louros. Ele acabaria voltando aos braços (ou melhor, aos estúdios) do colega anos depois, quando este já era internacionalmente famoso.

"Príncipe sombrio"
A fama de "príncipe sombrio" -que ganhou força com a questionável biografia de Marc Eliot, lançada em 1993- tem seu fundamento. "Walt Disney não era um homem fácil, e tento dar essa noção. Houve momentos, enquanto escrevia, em que me senti profundamente incomodado com suas atitudes, e um deles foi durante a greve nos estúdios", diz Gabler.
Em princípio, Disney tentava lidar com os funcionários de igual para igual, mas os estúdios se tornaram tão grandes que, a certa altura, ele não tinha como saber o nome de todos os seus empregados. Foi então -quando havia até quem "desmaiasse de fome", segundo o livro, sem tempo nem dinheiro para almoçar- que os funcionários decidiram paralisar.
"Walt Disney não agiu particularmente bem ali", diz Gabler, "e uma das coisas que fez foi fugir. Ele deixou os estúdios e foi para a América Latina".
A greve, em 1941, coincidiu com a ideia do governo de usar Walt Disney como uma espécie de embaixador dos EUA na América Latina -numa época em que os Aliados precisavam conquistar os países abaixo da linha do Equador para evitar a aproximação deles com o Eixo.
Enquanto exaltava o Brasil e seus vizinhos em "Alô, Amigos" (1943) e "Você Já Foi à Bahia?" (1944), com Zé Carioca, Walt Disney vivia também seus anos mais tristes, segundo Gabler -produzindo curtas por encomenda do governo norte-americano, como aqueles em que Pato Donald aprende a pagar seus impostos ou no qual, vestido de nazista, sofre nas mãos dos oficiais da SS.

DISNEY NÃO SE INTERESSAVA PELAS HQS

Ao terminar de ler a biografia "Walt Disney - O Triunfo da Imaginação Americana", muitos leitores sentirão falta de remissões ao Tio Patinhas. O autor, Neal Gabler, comenta: "Disney investia as suas energias naquilo que realmente o interessava. Foi assim com o Mickey, a "Branca de Neve" e a Disneylândia. Ele não tinha absolutamente nenhum interesse pelos quadrinhos publicados sob seu nome". Tio Patinhas, assim como a cidade Patópolis, foram criados por Carl Barks (1901-2000) apenas para as HQs.
Análise/livro/"Walt Disney: O Triunfo da Imaginação Americana"

Livro expõe criador tão genial quanto tirânico

Biografia de Disney faz bom desenho da figura centralizadora e anticomunista, mas desliza ao deixar vida familiar do empresário em segundo plano

RUY CASTRO
COLUNISTA DA FOLHA

Ao decidir mergulhar em Walt Disney, um biógrafo precisa se preparar para enfrentar as perguntas que todo mundo sempre quis fazer e que nunca foram respondidas satisfatoriamente.
Ele era mesmo o genial criador de filmes como "Branca de Neve e os Sete Anões", "Pinóquio", "Dumbo", "Bambi", "Cinderela" e "Peter Pan" ou só o "administrador" desses longas, já que não usava um lápis desde os anos 20, não desenhou Mickey e nem sua famosa assinatura era sua?
É também verdade que, embora insistisse em ser chamado de Walt por seus funcionários, comesse junto com eles e trabalhasse mais do que qualquer um, era um tirano que exigia veneração -e ai de quem incorresse no seu mais ligeiro desagrado? É verdade também que, além de anticomunista, ele era antissemita? E, finalmente, que se deixou congelar ao descobrir que tinha câncer, para que o "ressuscitassem" quando se descobrisse a cura?
Neal Gabler, o autor de "Walt Disney: O Triunfo da Imaginação Americana", não espera o leitor chegar ao fim de suas 944 páginas para decifrar a última questão. Na segunda página do texto, já acaba com o mistério: não, Walt não foi congelado, isso nunca passou de lenda. Foi cremado, e suas cinzas, depositadas no cemitério de Forest Lawn, em Los Angeles, perto de seu estúdio.
E quem o tivesse conhecido sabia que não poderia ser diferente: nem morto Disney se afastaria do trabalho. Quanto às outras perguntas, a resposta é sempre sim -e não.
Não, ele não desenhava -cada personagem de cada filme era obra de um ou de vários animadores. Mas, se havia um criador nos filmes, esse criador era ele. Numa época (fins dos anos 20) em que os desenhos animados se limitavam a filmecos mudos e em preto e branco, de oito minutos, Disney foi o primeiro a acreditar em desenhos sonoros, em cores e com 1h20 de duração.

Palavra final em tudo
Ele exigia que os filmes contassem uma história -não se limitassem a uma saraivada de "gags"- e que os personagens fossem multidimensionais (levou anos para estabelecer a personalidade de cada anão em "Branca de Neve"). E era sua a palavra final sobre cada esboço, cada desenho, cada sequência. Lutou pela animação realista: cada gesto de cada personagem tinha de ser mostrado, mesmo que isso obrigasse a produzir milhares de desenhos a mais. Ao mesmo tempo, controlava o pulso das cenas. Por exemplo, a morte da mãe de Bambi: Walt proibiu que o público visse a corça sendo alvejada -morta, então, nem pensar.
Hoje, a cena seria um festival de tripas expostas. Mas Walt fez milhões de crianças chorarem sem apelar ao escatológico. Sim, ele era anticomunista. Em 42, declarou guerra ao sindicato de animadores, que julgava comunista, gesto que dividiu a categoria entre pró e anti-Disney, o que só viria a prejudicá-lo.
Mais tarde, no macarthismo, foi testemunha "amigável" dos inquisidores, embora não tenha entregado ninguém. E não há provas, nenhum indício, de que fosse antissemita. Mas que era um tirano não há dúvida: um homem que buscava o poder absoluto, não para ganhar dinheiro, mas a fim de produzir a perfeição.
Para desespero de seu irmão Roy (que estava para ele como o Grilo Falante para Pinóquio), quase faliu o estúdio para fazer de "Branca de Neve" algo que nunca se vira na animação. Como o filme foi um estouro de público e crítica em 1937, isso pareceu justificar sua atitude de dez anos antes, ao arrancar do estúdio a placa onde se lia "Disney Bros." e substituir por "Walt Disney".

Atribulações iniciais
Neal Gabler demora a fazer a história decolar. Empolgou-se com a documentação a que teve acesso e queimou suas 200 páginas iniciais com as atribulações de Walt e Roy para firmar o estúdio.
Com isso, teve de compensar mais à frente, correndo com a história, ignorando personagens importantes (Tio Patinhas está ausente, e o império de quadrinhos só é citado de raspão) e se aprofundando pouco em Walt como homem, marido e pai. O que é pena, a julgar por diálogos como aquele em que uma amiga de sua mulher, Lillian, exclama, orgulhosa, "Walt é um gênio!", e Lillian responde, secamente: "Você acha? Experimente ser casada com um gênio".
Lillian podia ser casada com Walt, mas Walt não era casado com ninguém exceto com seu estúdio, seus personagens, seus filmes, suas técnicas de animação e, por fim, seus parques temáticos. Ele não estava exagerando ao declarar, nos anos 50: "Nunca amei uma mulher como amo Mickey Mouse". Não por acaso, em seus filmes, os grandes vilões eram as mulheres e os gatos -não confiava e não gostava delas nem deles.
Ao gênio que descobriu como "animar o inanimado" -definição do próprio Walt-, faltava justamente a "anima", a alma, que separa os homens dos bonecos desenhados.

WALT DISNEY: O TRIUNFO DA IMAGINAÇÃO AMERICANA

Autor: Neal Gabler
Tradução: Ana Maria Mandim
Editora: Novo Século
Quanto: R$ 89,90 (944 págs.)
Avaliação: bom

Crítica/cinema/"Terra"

Novo filme da Disney é colagem de clichês

CLAUDIO ANGELO
EDITOR DE CIÊNCIA

Documentários sobre a vida selvagem têm uma missão nobre: inspirar em crianças o respeito pela natureza e infundir-lhes o espírito da conservação. O abuso desse gênero pelos canais de TV paga pode estar produzindo o efeito inverso -um imenso bode de tudo quanto é bicho fofo. Meus filhos, de 11 e 6 anos, trocam de canal sempre que eu paro para ver o Animal Planet.
Já sei que não os levarei ao cinema para ver "Terra", documentário sobre a vida selvagem que marca a estreia da Disney nesse filão supersaturado. "Terra" é uma longa (96 minutos) e sonolenta colagem de clichês: da narração tediosa em "off" sobre o "círculo da vida" à música instrumental de fundo à cena do guepardo pegando o antílope em planície africana.
O filme segue, durante um ano, migrações de grupos de animais. Seu fio condutor seriam os ciclos hidrológicos e meteorológicos causados pela inclinação do eixo da Terra, que nos dá as estações do ano. Os "atores" são os de sempre (baleias-jubarte, renas, ursos-polares e os herbívoros africanos), bichos fotogênicos, que habitam lugares abertos, como savanas e planícies.
Como em todas as coisas Disney, há os "malvados", encarnados por lobos, leões e morsas. Ainda assim, não aparece uma gota de sangue. É Disney, não se esqueça. Coerência de roteiro? Deixa para lá. Após mostrar as baleias chegando dos trópicos à Antártida, "Terra" pula para uma sequência de marcha de pinguins e fecha o trecho com uma imagem de aurora austral -que na dublagem foi chamada de "boreal".
Aqui, roteiro é o que menos importa. O que vale são as imagens espetaculares, como a cena noturna dos leões tentando atacar os elefantes. Mas nada redime o filme, cujo momento mais divertido é o "making of" na hora dos créditos.

TERRA

Direção: Alastair Fothergill/Mark Linfield
Produção: EUA, Inglaterra, Alemanha, 2007
Onde: em cartaz no Kinoplex Itaim, Jardim Sul e circuito
Classificação: livre
Avaliação: ruim

Duelo de Titãs

2009-04-26T22:29:00.003-03:00

PESOS-PESADOS DO CINEMA FRANCÊS, CLAUDE CHABROL E GÉRARD DEPARDIEU FALAM DE SEU NOVO FILME, "BELLAMY", DE LITERATURA E DA CRISE DA SÉTIMA ARTE

"Para mim, Godard virou um pouco o Karl Lagerfeld da 7ª arte"
(Depardieu)

PASCAL MÉRIGEAU

Eles vinham brincando havia anos com a ideia de trabalharem juntos. Desse desejo comum nasceu "Bellamy" [ainda sem data de lançamento no Brasil], filme dedicado "aos dois Georges" (Simenon, escritor, 1903-89, e Brassens, músico, 1921-81).
Gérard Depardieu tinha conhecido o filme no dia anterior, e o encontro estava marcado para as 13h. Ao meio-dia telefonou para dizer que seria às 12h30, em razão de um encontro que tinha marcado às 14h.
Claude Chabrol já estava nas redondezas; Gérard chegou apressado, mas dominado por um desejo irreprimível de comer escargots.
Duas horas e meia mais tarde, todos ainda estavam em volta da mesa.
Quando Depardieu partiu, depois de devorar duas dúzias de moluscos e um prato de vitela com feijão e muito atrasado para seu encontro (algo raríssimo em se tratando dele), Claude permaneceu mais um pouco para falar de Gérard.

GÉRARD DEPARDIEU - Achei o filme muito comovente. Ele me fez pensar no cinema que amo, acrescido de mais alguma coisa, aquilo que chamamos de estilo. Maurice Pialat [1925-2003] e François Truffaut [1932-84] tinham estilo...
CLAUDE CHABROL - Mas não era o mesmo!
DEPARDIEU - Não, mas me deixa espantado que um cineasta que fez 50 filmes se mantenha tão ligado a sua época. Seu filme me deu a impressão de fazer parte de uma sociedade privilegiada, a sociedade da cultura.
A menor réplica tem um estilo e, contrariamente ao que se pensa geralmente, para que seu estilo seja reconhecível é preciso que o autor tenha grande humildade.
A ambiguidade dos personagens é extraordinária. É o caso de Bellamy, esse delegado de polícia vítima de uma imagem de "astro" que só existe na cabeça dos outros.
Ele a vê no olhar de sua mulher (Marie Bunel), de seu irmão (Clovis Cornillac), do personagem representado por Jacques Gamblin.
CHABROL - O que você descreve é a verdadeira realidade do filme. O resto só está ali para ilustrar o real e ajudar as pessoas a compreendê-lo. Com uma pequena brincadeira, que está no fato de que o lado fictício é tirado de uma notícia de jornal e que a realidade é imaginária.
DEPARDIEU - É como na cozinha: quando não há nada a fazer senão brincar, você faz a receita à perfeição! Não estava tudo claro no roteiro; eu tive um pouco de medo desses flashbacks, mas na tela eles passam sozinhos, na fronteira entre o que o personagem vive e o que imagina.
CHABROL - Houve uma hora em que pensei em dar um tratamento diferente a esses momentos. Chegamos a pensar em colori-los, mas teria sido muito artificial.
DEPARDIEU - Cada resposta no filme é precisa; o menor detalhe tem sua razão de ser.
A construção é o elemento de que mais sinto falta no cinema de hoje. Como Truffaut no passado, você fala de cinema e de sua relação com a sociedade, mas hoje o que se procura é apenas o espetáculo e a eficácia. Aqui, há a vida.
O irmão, por exemplo, transmite uma ideia de coitado que remete ao literário. Ele me faz pensar em Dostoiévski.
CHABROL - Procuro revelar o que é um indivíduo para, assim, me aproximar da natureza humana. Sem tentar esgotar o assunto! Com relação à construção, você tem razão. Vejo cada vez mais filmes feitos para a TV que não têm mais forma humana: à medida que avançam, em lugar de revelar, se tornam cada vez mais uma coisa qualquer, sem sentido, e a gente não entende mais nada.
DEPARDIEU - Quando li o roteiro tive a impressão de que seria um filme de ambiente, de estado de espírito. Mas então fui percebendo que cada resposta era capaz de provocar risos. É esse o grande talento: inventar respostas que, uma vez ditas, se tornam engraçadas porque são verdadeiras.
CHABROL - Basta decidir que o personagem terá humor. Por exemplo, quando vai à loja de materiais de construção e lhe perguntam se veio comprar pregos, e ele responde: "Espero que não!".
DEPARDIEU - Enfim, para escrever isso é preciso ter mais de uma hora de voo. Não sei se Bellamy tem humor, mas sei que é um homem que não escapa de si mesmo.
CHABROL - Acaba ganhando consciência da realidade das coisas.
DEPARDIEU - Sua verdadeira motivação é o desejo de reencontrar sua mulher.
CHABROL - Tenta por todos os meios reencontrar a si mesmo!
DEPARDIEU - Há momentos no filme em que, durante sete ou oito minutos, há uma reunião de coisas que de repente se liberam. A gente está no escuro, no abstrato, e a grande emoção vem de saber que podemos estar ali. Enfim, é a emoção, algo que não requer explicações. Voltamos a Flaubert. As pessoas se superam em suas conquistas amorosas.
CHABROL - Com a única condição de evitar qualquer romantismo. Simenon não era um romântico, e nisso ele era bem mais próximo de Dostoiévski do que de Balzac.
DEPARDIEU - Pronto: "Bellamy" fica entre Flaubert e Dostoiévski. Gosto disso.
Hoje se tornou muito difícil encontrar prazeres excepcionais suscitados por emoções simples. Nossa humanidade é totalmente atacada; reconhecer um gosto virou praticamente uma façanha. Por acaso, os escargots...
Essa noite liguei a televisão, estava passando um filme e eu vi imediatamente que era um dos seus. E não porque tinha Stéphane Audran...
CHABROL - Se bem que ajuda!
DEPARDIEU - Mas o azul do vestido, os toques de laranja, os enquadramentos, tudo isso só podia ser seu trabalho. Você faz pastéis, sendo que [Maurice] Pialat pintava com uma faca.
Basta um plano para a gente saber que é um filme de Chabrol. Isso é estilo, isso é uma marca própria.
Do mesmo modo como [Elia] Kazan sempre usava objetivas de 18, 25...
CHABROL - Nem sempre!
DEPARDIEU - Talvez, mas em "A Terra do Sonho Distante". É sua identidade, sua marca.
CHABROL - Esses caras não precisavam se disfarçar. Hoje as pessoas que estão na moda são artistas que acham que são obrigados a se disfarçar.
DEPARDIEU - Porque o que produzem não serve para nada! Como a produção deles é inútil, eles se vendem como proprietários. Para mim, Godard virou um pouco o Karl Lagerfeld da sétima arte.
Sei que há quem goste muito disso, mas para mim o que ele faz hoje é entediante. Não existe um movimento suficientemente importante para passar por cima das tendências.
CHABROL - O filme que ele fez com você foi interessante ("Infelizmente para Mim", de 1993). Mas você tem razão quando diz que hoje só há modismos. O primeiro filme da nouvelle vague foi "Toni". [Jean] Renoir o fez em 1934, e foi de um modernismo absoluto. Então as modas...
DEPARDIEU - Atenção, preto e branco! Portanto, velho e ultrapassado! Sinal externo do cultural, sensibilidade que não é de hoje.
"Bellamy" vai na contramão -carrega essa memória em si.
CHABROL - É uma questão de encontrar a proporção certa entre a trama e os personagens. E eu me esforcei conscientemente para que a trama fosse claramente separada dos personagens. (...)
[Sobre escrever e representar] A única vez em que escrevi para um ator foi uma encomenda, "Armadilha para um Lobo", para Jean-Paul Belmondo (1972). Entendi rapidamente que aquilo era uma brincadeira e que eu não tinha outra saída senão levá-la adiante.
Escrevi "Bellamy" para Gérard, queria deixá-lo espantado. Eu lhe dizia que rodaríamos o filme em dois anos; ele não acreditava e dizia o que dizia sempre, que o filme já estava praticamente feito. Então mandei o roteiro a ele e nós o rodamos em Nîmes, porque foi ali que nos conhecemos.
DEPARDIEU - Isso não é inteiramente verdade. Ele também é preguiçoso! Aliás, a contradição é que as pessoas ao mesmo tempo o tacham de preguiçoso e dizem que ele faz demais. É uma crítica que também pode ser feita a mim.
O filme é fruto de nosso desejo de contar uma história com o que conhecemos do cinema e da história do cinema.
Eu não procurei saber mais que isso, e, quando recebi o texto, encontrei 20 histórias dentro da história. Por trás de cada vírgula, você enxerga mudanças de plano. São verdadeiras pontuações.
CHABROL - É verdade, eu edito com vírgulas. [A atriz] Isabelle Huppert também entendeu isso. Para mim, quanto mais a coisa é preparada, melhor funciona. Para não cair na autobiografia, Odile Barski [corroteirista] se encarregou de tudo o que remete um pouco a mim, especialmente as relações de Bellamy com sua mulher, que se parecem com minhas relações com Aurore.
Mas era Gérard que me interessava -a ideia de encontrar um disfarce que conviesse à expressão de sua personalidade, tal como eu a queria mostrar. Gérard possui uma espécie de sabedoria; é meio a meio. Essa é também minha ideia da vida.
Quando lhe perguntaram se a vida era resultado de seus próprios esforços ou do acaso, Fritz Lang respondeu: "Meio a meio".
Acho que as pessoas frequentemente são tolhidas por seu absolutismo: o filme termina num plano metade mar, metade céu.
[Nesse momento Depardieu parte para seu encontro.]
Gérard faz parte das pessoas para as quais as outras existem. Ele sente a necessidade de uma relação verdadeira, é por isso que tem necessidade de tocar as pessoas fisicamente. Ele tenta esconder isso; a questão é saber por que quer escondê-lo.
Tenho uma queda tremenda por ele. A frase sobre a dignidade -"encontrei uma certa forma de dignidade em desprezar a mim mesmo"- é a chave do filme. Eu disse a ele antes de filmar que, de certo modo, é assim que o vejo, embora no caso dele não se trate de desprezo, mas de autoironia.
E disse isso para que não ficasse constrangido. Quando ele pronunciou a frase, senti um arrepio nas costas.

A íntegra desta conversa saiu na revista francesa "Le Nouvel Observateur". Tradução de Clara Allain .

Quem é Depardieu

DA REDAÇÃO

Gérard Depardieu (1948) é um dos mais celebrados atores franceses em atividade. Atuou em filmes de Bernardo Bertolucci ("1900"), Alain Resnais ("Meu Tio da América") e François Truffaut ("O Último Metrô").
Em 1990, ganhou o prêmio de melhor ator no Festival de Cannes pelo filme "Cyrano" (de Jean-Paul Rappeneau), pelo qual também foi indicado ao Oscar.
Interpretou ainda o gaulês Obelix em três filmes adaptados da HQ francesa "Asterix".

Quem é Claude Chabrol

DA REDAÇÃO

Nascido em Paris, Claude Chabrol (1930) estudou ciência política na Universidade Sorbonne. Nos anos 50, começou a escrever para a revista "Cahiers du Cinéma" -epicentro da nouvelle vague e onde também trabalharam Godard e Truffaut. Mais tarde, com o dinheiro de uma herança, produziria e dirigiria "Nas Garras do Vício" (1958), um dos primeiros filmes do movimento.
Em 2005, recebeu o Prêmio René Clair pelo conjunto da obra.