BARRIGAS VAZIAS

Garapa é brutal na forma como retrata três famílias
que passam fome regularmente. É isso que quer o
diretor José Padilha: tornar pessoal, para quem não
é faminto, o problema de não ter o que comer

Isabela Boscov

A CARA DO PROBLEMA Robertina (ao centro) e sua família: 30 anos presumidos, onze filhos, muita água com açúcar nas mamadeiras e zero de perspectivas

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Durante um mês, o diretor José Padilha, de Tropa de Elite e Ônibus 174, filmou na íntegra o dia a dia de três famílias cearenses que vivem em locais diversos. Lúcia e suas três filhas moram na periferia de Fortaleza; Robertina e os onze filhos, perto do pequeno município de Choró; e Rosa e os três filhos vivem semi-isolados no sertão. Todas foram escolhidas de forma aleatória – são as primeiras que o diretor encontrou em cada lugar visitado – entre um universo específico: o dos mais de 900 milhões de pessoas em todo o mundo que, segundo a FAO, o órgão das Nações Unidas para a agricultura e a alimentação, vivem naquilo que a linguagem burocrática chama de "insegurança alimentar grave". Em outras palavras, são pessoas que passam fome regularmente. Daí o título do documentário que estreia nesta sexta-feira no país: Garapa (Brasil, 2009), em referência não ao caldo de cana que a palavra também designa, mas à água com açúcar com que mães como as mostradas por Padilha enganam a fome dos filhos quando começa a faltar comida na casa.

Visto a seco, sem conhecimento do debate em que Padilha tem se engajado desde a primeira exibição do filme, no Festival de Berlim (que ganhou no ano passado, com Tropa de Elite), Garapa causa alguma perplexidade. Durante suas quase duas horas de duração, só o que se vê é o cotidiano brutalizante dessas famílias, até o limite do fastio. Robertina tenta manter a casa em ordem, mas o chão e as paredes de terra contribuem para que nuvens de moscas recubram as crianças, causando uma infecção horrenda numa delas. Lúcia, a de Fortaleza, consegue algum alimento de famílias de classe média e de um centro de nutrição (mantido por uma ONG suíça, e não pelo estado); mas tolera o companheiro alcoólatra que rouba a comida das crianças para trocá-la por bebida. Os três filhos de Rosa passam o dia nus, largados pelo chão, e seu marido obviamente já foi vencido pela prostração; durante todo o tempo em que Padilha acompanhou a família, ele não realizou nenhum tipo de trabalho. Nenhuma contextualização é oferecida, ainda que, em todas essas famílias, a fome seja decorrência evidente de problemas anteriores e crônicos: miséria, falta de instrução, ausência ou ineficácia do poder público e, claro, a corrupção, que muito contribui para manter esses grotões de atraso. Daí a perplexidade causada por Garapa e a sensação de que o documentário anda em círculos, fixando-se num efeito sem tocar em suas causas.

De acordo com Padilha, porém, é tão somente isso que ele pretende: mostrar pela ótica do faminto como é conviver com a fome todos os dias e, uma vez que a FAO calcula que neste momento o problema poderia ser resolvido com a ninharia, em termos globais, de 30 bilhões de dólares, tirar dele a impessoalidade das estatísticas. Essas, aliás, têm sido objeto de discussão desde a estreia do filme em Berlim, o que não muda o fato de que, se só essas três famílias vivessem em tal penúria, já seriam famílias demais. O documentário começa também a virar uma peça na discussão sobre o Bolsa Família, já que Lúcia e Rosa mencionam que ele compõe a quase totalidade de sua renda – Robertina não o recebe por não ter certidão de nascimento nem qualquer outro documento. (Em entrevista a VEJA, o diretor argumentou que "o mérito do programa é ser simples; um mérito essencial, uma vez que ele é operacionalizado por um imbecil e incompetente – o estado".) Padilha já planeja um próximo filme em que formulará uma espécie de teoria geral de como a corrupção intoxica todas as etapas da vida no país. Entretanto, ele aqui dá cara e nome a algumas das vítimas desse envenenamento. Por exemplo, Robertina, uma mulher inteligente e uma agregadora natural, mas que aos 30 anos presumidos tem já onze filhos que não consegue alimentar. Os quais, seguido o curso presente, terão também eles outros tantos filhos destinados a subsistir com o socorro da garapa.

'Filmar em Hollywood é uma experiência relevante para um diretor'

Padilha dirige cena de 'Tropa': continuação a caminho

Por Maria Carolina Maia

No mercado cinematográfico internacional, a chamada retomada da produção brasileira não rendeu apenas apenas indicações ao Oscar e troféus em Berlim - levou também à exportação de diretores. Walter Salles fez Água Negra em Hollywood e depois rodou a coprodução Diários de Motocicleta, com o badalado ator mexicano Gael García Bernal. Cidade de Deus lançou Fernando Meirelles nas coproduções O Jardineiro Fiel e Ensaio sobre a Cegueira, com Julianne Moore. O próximo a seguir esse caminho é José Padilha, o diretor de Tropa de Elite, vencedor do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim em 2008. Padilha, que acaba de ter seu último longa, Garapa, selecionado para a mostra competitiva do Festival de Filmes de Tribeca, programada para o mês que vem em Nova York, deve filmar em breve nos Estados Unidos. Ele recebeu um convite da Universal Pictures para filmar The Sigma Protocol ("Protocolo Sigma", numa tradução livre), e já trabalha no roteiro.

"Vai ser um filme no gênero de Os Três Dias do Condor", adianta Padilha, citando o longa de Sydney Pollack de 1975. No filme, um suspense, um agente da CIA descobre que está marcado para morrer - ele sabe demais - e, ao lado de uma fotógrafa, empreende uma fuga para salvar a própria vida. Outra referência citada por Padilha é Marathon Man (1976), de John Schlesinger, produção sobre um estudante de história que de repente se vê envolvido em uma conspiração internacional ligada ao tráfico de diamantes. "Ainda não sei quando o filme será rodado, mas estamos desenvolvendo o roteiro", diz Padilha. O site da revista The Hollywood Reporter noticiou que Sigma Protocol terá como base o último livro de mesmo nome de Robert Ludlum, o escritor americano que forneceu matéria-prima para a trilogia Bourne, com o ator Matt Damon.

Além de The Sigma Protocol, o ativo Padilha - que no mês passado esteve em Berlim apresentando Garapa, documentário sobre a fome - trabalha no roteiro da continuação de Tropa de Elite (2007) e no projeto Nunca Antes na História Deste País. O longa, sobre política, terá roteiro do antropólogo Luiz Eduardo Soares, autor de Elite da Tropa, o livro que deu origem ao maior hit da carreira do diretor. Padilha tem ainda no currículo o documentário Ônibus 174 (2002), sobre o sequestro de um ônibus no Rio de Janeiro que foi acompanhado ao vivo pela televisão e que terminou em tragédia, chocando o país, em junho de 2000. Apesar de sua carreira regular, Padilha acha difícil apontar os motivos que tornam os diretores nacionais atraentes aos olhos de outros mercados. Ele conversou com VEJA.com sobre esse e outros temas.

Como surgiu o convite para dirigir The Sigma Protocol e do que trata o filme?
The Sigma Protocol é um filme no gênero de Os Três Dias do Condor e de Marathon Man. Os produtores, que são muito bons, me enviaram um roteiro, me oferecendo a direção do longa. Perguntei se poderíamos modificá-lo, e eles me disseram que sim. Fizemos então um contrato de desenvolvimento, e agora estamos trabalhando nisso. Ainda não sei quando o filme será rodado. Também não há nenhuma previsão de nome para o elenco. Se rolar, este será um filme americano de estúdio, totalmente da Universal Pictures.

A que você atribui essa procura do cinema de Hollywood por diretores brasileiros?
Talvez ao fato deles gostarem dos nossos filmes. Mas, na verdade, é difícil definir as razões. São muitos os profissionais brasileiros, cada um com o seu estilo e a sua forma de trabalhar. Não acho que exista um aspecto único, comum a todos os diretores brasileiros que têm trabalhos fora do país, algo que explique porque são procurados.

A exportação de diretores para Hollywood é benéfica para o cinema brasileiro?
Filmar, ou mesmo desenvolver um filme de estúdio, é uma experiência de vida relevante para um diretor. Da minha parte, estou aprendendo bastante.

O ano começou com o recorde de Se Eu Fosse Você 2, que se tornou o filme mais visto da retomada. O cinema brasileiro vai longe em 2009?
Se Eu Fosse Você 2 é um filme bom e bastante engraçado. E os atores estão muito bem. O sucesso do longa se explica por isso, e é genial para o cinema brasileiro, é uma grande notícia. Isso mostra que o público comparece quando o filme fala com ele da maneira certa. Se tivesse que chutar, diria que o cinema nacional terá um ano 20% maior que o passado. O que, com a crise que está aí, me parece muito bom.

E Tropa de Elite 2, vai sair mesmo?
Se Deus quiser, teremos a continuação de Tropa de Elite. É difícil dizer quando será lançado. Já estamos trabalhando no roteiro, mas só vamos filmar quando estivermos prontos. Além de Tropa de Elite 2 e de The Sigma Protocol, estou trabalhando em Nunca Antes na História Deste País, um filme sobre a política brasileira e sua desonestidade estrutural. O roteiro é de Luiz Eduardo Soares. Os prazos do filme ainda dependem da captação de recursos.

Como foi voltar a Berlim após o Urso de Ouro de Tropa de Elite?
É sempre muito bom ter um filme em Berlim, e isto é verdade a despeito do resultado do Tropa no ano passado. As seções do Garapa estavam todas lotadas, com gente sentada no chão, e as pessoas ficaram bastante impactadas. A crítica internacional foi realmente muito boa, sobretudo na Alemanha. Estamos recebendo muitos convites de outros festivais importantes, de modo que Berlim, mais uma vez, está nos ajudando muito!

Entrevista - Rosemberg Cariry - Caldeirão cultural

Com uma obra densa e criativa sobre a nossa formação cultural, Cariry é um cineasta original no cenário do cinema brasileiro

Por Júlio Bezerra

Rosemberg Cariry é um resistente. É um cineasta fora do eixo Rio-São Paulo. Autor de um cinema operístico e barroco, decalcado de suas vivências e estudos e feito dentro das condições de produção possíveis. Um cinema que expressa uma procura sempre renovada das fontes e dos encontros culturais, entre o universal e o particular, entre o popular e o erudito, entre o real e o sonhado. Seja no documentário, na ficção, na poesia ou nas canções, a obra de Rosemberg é perpassada pela missão de restituir a história e as raízes da cultura popular do Nordeste.

Nascido em 1953 em Farias de Brito, cidadezinha da região do Cariri, no Ceará, Rosemberg se formou filósofo em Fortaleza. Mas a poesia sempre foi mais importante. E lá foi ele fazer cinema. Afora os primeiros curtas rodados na década de 70, em super-8, Rosemberg já escreveu, produziu e dirigiu sete longas-metragens, sempre movido pela mesma vontade de lutar contra o descaso pela memória de seu próprio país. Foi assim de “O Caldeirão da Santa Cruz do Deserto” (1986) ao mais novo “Patativa do Assaré – Ave Poesia” (2007), passando pelas coletâneas de poesia que publicou e as canções populares que compôs e/ou gravou. E isso sem contar com as batalhas na ABD, na APCNN e no CBC.

Em entrevista à Revista de CINEMA, Rosemberg falou da cultura popular tradicional do Nordeste brasileiro enquanto legado espiritual, artístico, religioso e comportamental: “Está no meu sangue, está na minha alma”, reitera. O entrevistado debateu a linguagem e a estética que lhe convém, a falta criativa de recursos, o equilíbrio entre o documentário e a ficção, o cinema como um fluxo de (in)consciência, e o seu mais novo projeto. Às voltas com o lançamento nacional de “Patativa do Assaré”, Rosemberg reafirma: “Fazer cinema é, sobretudo, um ato de paixão e de essencialidade”.

Revista de CINEMA – Você poderia falar um pouco de sua trajetória?

Rosemberg Cariry – Eu nasci em uma família simples, de origem camponesa, em uma região emblemática: o Nordeste do Brasil. E a cultura popular dessa região tem influências ibéricas, africanas e ameríndias. Na minha infância, eu convivi com famosos poetas, violeiros e artistas populares. Eu participava das romarias de Juazeiro, brincava nos reisados de Congos, malhava o Judas e acompanhava os penitentes que se autoflagelavam nos cemitérios durante a Semana Santa. Eu conheço todo esse mundo. Minha avó Perpétua era descendente de índios da nação cariú e foi ela quem me transmitiu muitas estórias populares, lendas e contos de fadas. Milhares e milhares de estórias, um universo mágico e mítico, um alimento essencial para a minha alma. Eu elaboro a minha arte literária e cinematográfica a partir dessas matrizes, na interseção da cultura dita erudita.

Revista de CINEMA – Estudou em colégio de padres, não é?

Rosemberg Cariry – Sim. Eu fui aluno, em regime de internato, no seminário dos padres franciscanos, em Juazeiro do Norte. Depois, fui estudar no seminário dos padres alemães, no Crato. Nessa época, eu entrei em contato com a literatura clássica, greco-romana, bem como com a poesia romântica, com a arte do renascimento, a teologia etc. Esse encontro do “popular” com o “erudito” foi decisivo para a minha arte. Eu percebi que as cantigas do “Cego Oliveira” eram uma herança de Homero e que as histórias que a minha avó me contava tinham suas raízes nos mitos e nas tragédias gregas. Eu percebi que só era possível construir a minha própria identidade cultural e mesmo ingressar na modernidade a partir desses arquétipos, dessa herança universal.

Revista de CINEMA – Você fez filosofia?

Rosemberg Cariry – Os estudos na Faculdade de Filosofia de Fortaleza foram importantes para que eu pudesse sistematizar alguns pensamentos, dar uma forma lógica à formação do saber popular e canalizar a minha indignação juvenil. Mas a filosofia nunca foi para mim mais importante do que a poesia. O que marcou esse período na faculdade foi a agitação, a contestação, a busca da filosofia como práxis transformadora do mundo a partir de uma proposição marxista.

Revista de CINEMA – Como o cinema surgiu na sua vida?

Rosemberg Cariry – Eu tinha quatro anos quando vi o primeiro filme projetado por um padre, nas santas missões, na parede de uma igreja. O filme mostrava o caminho do céu e o do inferno. O do céu era cheio de abismos, de dores, de sofrimentos. O do inferno era cheio de prazeres, de mesas fartas, de mulheres bonitas. Nós, crianças pobres, depois desse filme, nunca mais deixamos de sonhar com o caminho do inferno. Depois, vi os filmes projetados pelo Inácio, um velho cinemeiro que andava com um projetor manual por cidades e vilas do sertão. Ele projetava fragmentos de velhos filmes de Carlitos, do Gordo e o Magro, de faroestes norte-americanos do início do século, de cenas bíblicas... Quando eu tinha uns dez anos, nos mudamos para o Crato. Lá existiam seis cinemas. Eu vendia pão nas ruas ou catava metais no lixo para ganhar algum dinheiro e ir ao cinema. Como referência inicial, foram fundamentais os filmes de dois cearenses: Jefferson de Albuquerque Jr. e Hermano Penna. Fazer cinema é sobretudo um ato de paixão e de essencialidade.

Revista de CINEMA – Como você situa os seus filmes no âmbito do cinema nacional?

Rosemberg Cariry – Fiz o meu primeiro longa-metragem no início da década de 80, de forma totalmente independente, marcando desde o início uma postura estética e política, na afirmação do Nordeste como importante espaço de produção de filmes e de bens simbólicos. Eu lutei em quase todas as batalhas para transformar o Nordeste no polo de cinema importante que é hoje, na ABD, na APCNN, no CBC. E nunca deixei o Ceará. Sou um raro exemplo de cineasta que faz seus filmes fora do eixo Rio-São Paulo. Sempre fiz meus filmes com uma linguagem e estética particulares, dentro das condições de produção possíveis, com os recursos disponíveis no momento, respondendo a uma necessidade mais profunda do meu ser no mundo. Gosto sempre de citar Bertolt Brecht: “Isto é tudo, e sei que é quase nada./ Mas que ainda vivo é o que aqui vos digo./ Sou como o que trazia um tijolo consigo/ Pra mostrar ao mundo como será sua morada.”

Revista de CINEMA – E no âmbito do novo cinema cearense, que anda impressionando muita gente pelo país?

Rosemberg Cariry – Tenho com toda esta nova geração, que começa a despontar no país e mesmo no exterior, por meio de filmes bem ousados e criativos, uma relação muito boa. Alguns deles trabalharam ou deram os primeiros passos nas produções que realizei. Mantemos uma relação de respeito e colaboração. Acredito muito nesta geração que hoje já anda pelas estradas mais largas e é aplaudida pela crítica e pelo público, conquistando importantes prêmios para o Ceará, para o Nordeste e para o Brasil. Há uma geração de novos e novíssimos cineastas no Nordeste que irá surpreender e, com certeza, avançará além da minha.

Revista de CINEMA – Seu cinema me parece marcado por um estilo barroco e operístico. O que você acha?

Rosemberg Cariry – No meu cinema mesclam-se as influências das culturas populares do Cariri com toda cultura clássica que aprendi nos seminários e com a pós-modernidade dos filmes e da literatura de vanguarda da última metade do século XX. Acho que o barroco e o operístico vêm dos folguedos dramáticos populares, dos figurais dos reisados. Faço também um cinema bastante reflexivo, muitas vezes com forte substrato antropológico e filosófico por conta da minha formação acadêmica.

Revista de CINEMA – Outro traço marcante é a missão de restituir a história e as raízes da cultura popular do Nordeste. Como é isso?


Rosemberg Cariry – Essa é uma constante no meu cinema: desvendar a nossa história a partir de uma ótica popular. E para recontar essa história, trabalho com mitos, com arquétipos e formas de representação, e com o figural das manifestações dramáticas populares. O filme “Siri-Ará”, por exemplo, é uma reflexão sobre os encontros e desencontros dos “mundos” que marcam a invenção da nação brasileira. Diante da impossibilidade de realizar um filme “histórico”, com toda uma reconstituição de época, propusemos um filme de estética ousada, construído a partir dos arquétipos, dos mitos, das narrativas e das manifestações mais profundas dos folguedos dramáticos populares, possibilitando uma nova compreensão da nossa história e da nossa formação cultural. A ação se desenrola no tempo presente, mas o drama apresentado reflete também sobre o passado e a tragédia fundadora. É no sertão que a cultura popular se reinventa como uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas. Só depois desse corajoso mergulho na escuridão do tempo, por meio da arte, é que podemos esculpir com luz o rosto brasileiro; o rosto de quem é mil, é mil e um; o rosto do filho bastardo (o pai branco e a índia/negra violentada) que vive o seu exílio na própria nação, real e imaginada.

Revista de CINEMA – O seu cinema se equilibra entre a ficção e o documentário, embora no início de sua carreira essas dimensões ainda fossem mais facilmente identificáveis. Agora, em filmes como o “Cine Tapuia”, por exemplo, é diferente.

Rosemberg Cariry – É verdade. Em “Cine Tapuia” e “Siri-Ará” tentei abolir de vez estas fronteiras entre a vida e o sonho, o presente e o passado, entre a realidade e a representação do real. Mas nos meus filmes anteriores eu já vinha ensaiando essas possibilidades de experimentação. Realidade e imaginário se misturam, são feitos da mesma matéria humana e cósmica. E as artes têm essa capacidade de compreensão e interpretação do mundo pelos canais da intuição, da sensibilidade, da imaginação, da magia, do misticismo... No trabalho de ficção eu trabalho também com o real, mas não acredito em uma representação naturalista que dê ao espectador a falsa impressão de estar vivendo uma realidade refletida no cinema-espelho. O diretor é apenas um condutor, um guia, um oráculo. O ator precisa jogar um papel importante na construção de um filme, reinventar falas, sentimentos e gestos. Desde o momento em que o ator é escolhido, passamos a conversar bastante, ler livros comuns, assistir a filmes-referências, estudar posturas, gestualidades e o caráter dos personagens.

Revista de CINEMA – Seus filmes mais recentes seguem com a liberdade de um fluxo de consciência. Não somente um fluxo de imagens que estabelece unidades de tempo, mas também um fluxo da vida, que concebe a condição dos personagens como algo provisório e que inevitavelmente encara a possibilidade de mudança e a ruptura em um cotidiano que parece se repetir infinitamente. O que você acha?

Rosemberg Cariry – Acho que é um fluxo de consciência, no sentido de que planejo estes filmes, penso neles durantes anos a fio. É também um fluxo de inconsciência, quando eu me permito viver alguns insights. Mas é preciso coragem. A vida é de extrema complexidade, embora possa ser “vivida” como um ato de fé. Em tudo, a impermanência, o sofrimento cósmico, a morte como completude da história do homem. Em cada ato, em cada verso, em cada imagem, o indagar-se por um sentido para a vida. Em nossa imensa fragilidade, debatemo-nos no deserto da condição humana, mas é neste debater-se que a vida se manifesta, que a vida flui, como o rio onde Heráclito banhou-se por apenas uma vez.

Revista de CINEMA – Grande parte dos seus filmes são estradas de muito sonho e poesia, mas cujo sentido parece marcado pela tragédia. Como essas dimensões convivem na sua obra?

Rosemberg Cariry – A tragédia é uma dimensão da poesia. A tragédia é uma marca da cultura popular, ao lado do picaresco, do aventuroso, do místico. A violência é uma constante na nossa história. Não existe o “homem brasileiro cordial”. No Brasil, a vida tem pouco valor e a nossa relação quotidiana se realiza na negação do “outro”, na negação da vida. Na minha infância, todas as histórias que eu ouvia, mesmo tendo aspectos mágicos e encantatórios, sempre falavam de lutas, de conquistas, de mortes. Acho que vem desse universo cultural a violência expressa nos meus filmes.

Revista de CINEMA – Seus filmes são contagiantes de uma maneira bem particular. Em todos eles, percebe-se que muita gente investiu para que eles ganhassem vida. Como é isso?

Rosemberg Cariry – Meus filmes nascem da busca de tradução do vivido e do sonhado, mas sempre se realizam no coletivo, embora guardem a impressão digital da minha alma. Desde a minha juventude, quando estive à frente de alguns movimentos culturais, em Crato e em Fortaleza, sempre tive este dom de reunir pessoas, de fazer do meu sonho pessoal um desejo coletivo.

Revista de CINEMA – Seu cinema, aliás, é um cinema que teve de aprender a se fazer sem muito dinheiro, não é? A opção por uma estética mais figurativa e alegórica também não está relacionada a essas limitações financeiras?

Rosemberg Cariry – Não posso responder a questão posta com muita clareza, pois não conheço o seu oposto, nunca tive o dinheiro necessário para fazer um filme como a produção exigia. Para mim sempre foi muito claro: o destino se faz com o que se tem nas mãos. Nunca tive muito dinheiro para fazer meus filmes, sempre os fiz da forma que pude fazê-los, não sei como seria fazê-los diferente e nem sei se se eu tivesse dinheiro iria fazê-los diferentes, talvez até radicalizasse a linguagem. Acho que o figurativo e o alegórico nascem da vivência com os “figurais” da cultura popular, mas também com o teatro de vanguarda, com as comédias bufas de Maikovski, com o teatro absurdo de Quorpo Santo. O primeiro filme que realizei, em 1975, chamado “A Profana Comédia”, já misturava esses elementos simbólicos e figurativos.

Revista de CINEMA – Essas opções levam muita gente a apontar seu cinema como erudito. O que você acha?

Rosemberg Cariry – Não sei se faço um cinema erudito. É certo que eu trabalho com o erudito, mas trabalho também com matrizes simbólicas populares. Na verdade, busco uma manifestação de arte em que essas categorias não sejam distintas, e tudo se encontre sob um mesmo signo da dimensão simbólica do homem. Acho essa divisão entre o erudito e o popular um conceito acadêmico e datado.

Revista de CINEMA – Como foi que começou sua amizade com o poeta popular Patativa do Assaré?

Rosemberg Cariry – Eu conheci Patativa do Assaré no Crato, no início da década de 1960. Meu pai tinha uma bodega e meu avô era dono do Bar Tupy. Esses dois locais eram pontos de encontro de muitos artistas populares que vinham para a feira. Ali conheci muita gente importante. Entre eles, o Patativa do Assaré. Eu gostava de ficar ouvindo ele recitar para os feirantes. Ele sabia do meu interesse por literatura e poesia e ficamos amigos. Muitas vezes, convidado pelo meu pai, ele ia almoçar na minha casa e lá ficava contando causos, recitando poemas. Desde o início, Patativa surgiu como um mestre, uma voz rebelada, que preenchia os anseios dos artistas adolescentes da periferia do Crato.

Revista de CINEMA – Sobre Patativa, um trabalho que levou anos para ser feito, que filmes você vê em relação ao que queria ter feito?

Rosemberg Cariry – Acho que o filme é este mesmo, na sua precariedade, na sua sujeira, na sua originalidade, na sua força. Este longa foi construído ao longo de quase 30 anos. Acompanhei de perto a trajetória do poeta, as suas lutas, os seus grandes embates políticos, a sua ascensão como um grande nome da cultura brasileira. Eu filmava e registrava Patativa com o que tinha nas mãos: super-8, filme 16mm, vídeo U-matic, Betacam, vídeo digital, etc. Depois editei alguns dos seus livros, produzi alguns dos discos e recitais dele. Foi muito difícil montar este filme. Passei quase três anos mexendo nesse material. Montando e remontando. E, num primeiro momento, fiz um filme imenso. Na verdade, fiz um seriado de cinco filmes, cada um relatando 20 anos da vida do poeta e dos principais acontecimentos históricos, revistos a partir da poesia e da vida dele. Mas depois compreendi que o melhor pra esse filme era ser singelo. Ele devia ser apenas um suporte para que o próprio Patativa se revelasse.

Revista de CINEMA – Como tem sido a recepção do filme?

Rosemberg Cariry – Estamos lançando nacionalmente o filme “Patativa do Assaré – Ave Poesia” pela Sereia Distribuidora aqui mesmo do Ceará. A pré-estreia aconteceu em 2007, no Cine Ceará. Foi um grande acontecimento, com o cinema lotado, aplausos em cena aberta. A estreia comercial foi em Fortaleza, nos cinemas do Grupo Severiano Ribeiro e nas salas do Espaço Unibanco, do Adhemar. A partir de abril, o Adhemar vai exibir o filme em mais 20 salas das principais cidades e capitais brasileiras. O filme será também exibido em salas de cinema de arte e em cineclubes de todo o país. No segundo semestre, lançaremos o DVD, incluindo extras com Patativa recitando poemas completos. O filme também terá um grande circuito popular de exibições gratuitas e sem cabrestos. O destino desse filme é ser do povo, assim como Patativa do Assaré.

Revista de CINEMA – Você já tem algum outro projeto engatilhado?

Rosemberg Cariry – Estou preparando um filme chamado “Os Escravos de Jó”, que se passa em Brasília e conta a história de Samuel e Yasmina. Ele, de família judia nordestina, vem de São Luís do Maranhão, fugindo de um acontecimento violento. Ela, imigrante palestina, vem de Janin, fugindo da guerra. Samuel e Yasmina terminam por se encontrar, por uma única vez, durante uma festa de aniversário da cidade, e seus destinos são marcados por esse encontro casual. Sempre tive a ideia de realizar um filme que, ao mesmo tempo em que indagasse sobre a memória ancestral de um jovem judeu brasileiro, tivesse por leitmotiv a violência (a marcante presença do mal) e funcionasse como uma fábula trágica do tempo em que vivemos.

“Sempre fiz meus filmes com uma linguagem e estética particulares, dentro das condições de produção possíveis, com os recursos disponíveis no momento, respondendo a uma necessidade mais profunda do meu ser no mundo”

“Acho que o barroco e o operístico (dos seus filmes) vêm dos folguedos dramáticos populares, dos figurais dos reisados. Faço também um cinema bastante reflexivo, muitas vezes com forte substrato antropológico e filosófico, por conta da minha formação acadêmica”

“É no sertão que a cultura popular se reinventa como uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas”