Rastros de Ódio - John Ford

Quando se assiste os clássicos western de John Ford, é impossível evitar considerar as relações que existem entre seus filmes e um certo espírito estadunidense, sobretudo quando, além de contextualizar historicamente o roteiro, identifica-se o filme dentro da própria filmografia do cineasta. “Rastros de Ódio” (The Searchers, 1956) narra a incansável busca de dois homens por uma garota sequestrada por uma bárbara comunidade indígena. Ethan Edwards (John Wayne), um veterano do exército confederado -que, portanto, lutou na guerra de independência mas ainda não houve a guerra de secessão-, retorna após muitos anos à casa de seu irmão na região sudoeste dos Estados Unidos. Edwards apresenta duas características importantes: Um inegável preconceito racial em relação à população indígena e, depois da guerra, tornou-se um homem nômade.

Seu conservador preconceito é, certamente, um dos elementos narrativos mais importantes da história uma vez que, ao decidir resgatar sua sobrinha sequestrada pelo Comanche conhecido como “Cicatriz” (ou “Scar”) vê-se obrigado a conviver com Martin Pawley, filho adotivo de seu irmão que é um mestiço. A grande questão que passa então a permear este personagem diz respeito ao dilema relativo à atitude a ser tomada quando a comunidade Comanche for, finalmente, localizada. A destruição da aldeia e dos indígenas belicosos é uma consequência certa. Mas o que fazer com sua sobrinha que, sendo educada pelos índios, teria também ela se tornada um ser bárbaro e incivilizado? O debate sobre o preconceito se estabelece aí de uma forma madura e sutil, uma vez que apresenta os dois lados da situação: a civilizada que tornou-se índia e o indígena que civilizou-se.

De certa forma, o próprio personagem de Ethan Edwards, tendo tornado-se um homem nômade, se aproxime em essência mais duma cultura indígena que da cultura de seus iguais, de forma que suas atitudes muitas vezes refletem seus próprios preconceitos. Numa das primeiras cenas do filme, quando Ethan e um grupo de “rangers” saem pelo solo árido daquela região em busca de algumas vacas roubadas pelos indígenas e, então descobrem que tudo fora uma cilada para afasta-los de suas casas que estariam, neste momento, sendo saqueadas, Ethan não se deixa levar pelo lado passional. Espera, alimenta seu cavalo e da-lhe descanso pois sabe o que os sedentários agricultores desacostumados a distanciar-se de seus lares ignoram: os cavalos, já cansados, não resistiriam ao retorno sem descanso. Ele sabe que não há o que fazer. Assim como os indígenas que ele acusa de serem capazes de montar cavalos mortos e ainda percorrerem uma longa distância com eles, Ethan conhece as limitações de sua montaria.

Ele é também o único personagem que conhece os dialetos dos nativos e, por conhecer as técnicas de sobrevivência destes, parece o único homem apto a seguir com a busca de resgate.
Pawley, por sua vez, aculturado lhe acompanha na busca mesmo tendo motivos a permanecer: Não pertence ao deserto -certamente não é um nômade em essência- e possui um dilema afetivo que lhe prende à terra. Mas ele também continua acompanhando Ethan, não por acreditar ser ele um diferencial na busca por sua irmã mas, antes, pela imprevisibilidade de seu companheiro. Ethan, como um nativo, não pode ser compreendido como um ser previsível. Martin não sabe se deve temer ou agradecer que ele encontre a pobre garota. Em uma das cenas, o veterano chega a tentar mata-la por encontra-la “desumanizada pelos índios”.

“Rastros de Ódio”, mesmo ainda permeado de muitos dos preconceitos em relação aos povos ameríndios herdados dos tempos da expansão ao oeste, mostra o início de uma releitura dos dogmas que fundamentaram o imaginário estadunidense. Aos poucos, nos filmes de Ford, podemos perceber que no sentimento do chamado destino manifesto não apenas o branco anglo-saxão formatam o povo compreendido como escolhido e constituinte da nação americana. O índio e o negro começam a ser compreendidos como parte integrante do todo que fazem dos Estados Unidos um grande país. Isto se evidencia gradualmente em seus filmes, atingindo seu ápice talvez daí a seis anos em “O Homem que matou facínora” (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). As mulheres, igualmente, são dotadas de crescente importância. Em “Rastros de Ódio”, aludindo a uma característica da época, apenas as mulheres sabem ler. Assim, Ford mostra de forma sutil o importante delas na educação das crianças.

Mais que um relato histórico ou um debate dos temas antropológicos de civilização e barbárie, “Rastros de Ódio” é um filme empolgante e de narrativa extremamente bem formatada. Uma das principais obras-primas deste grande mestre que é John Ford.

[Por Eduardo Liron]

“Comparo minha experiência à de um pugilista que vai ao treinamento todos os dias. Um dia, ele trabalha sua direita, um outro, sua defesa. […] É preciso se manter em forma se adaptando a contextos diferentes.” (Mickey Rourke)


A declaração acima foi feita em 1985, “o ano do dragão”. Mais de vinte anos depois, O Lutador apresenta Mickey Rourke no papel de Randy “The Ram” Robinson, wrestler profissional que teve seu auge nos anos 80 e agora encarna o mais típico retrato de herói decadente. Randy não se manteve em forma, não se adaptou a contextos diferentes. Numa das cenas mais significativas do filme, ele e Cassidy (Marisa Tomei) conversam num bar ao som de “Round and Round”, do Ratt, clássico do hard rock oitentista. Eles falam de como os anos 80 foram magníficos, porém se deixaram atropelar pela década seguinte. Invertem, assim, a visão habitual que identifica nos 80 uma década maldita e nos 90 uma era mais “digna”. Para eles, os 80 foram a golden age, os 90 foram tão-somente o corta-tesão, o fim precoce da festa. O mundo que viria a seguir não se mostraria nem mais combativo, nem mais criativo, nem mais inteligente, apenas menos divertido. Acabou a festa, acabou a luta, sobrou o luto.

Randy traz características dos dois grandes personagens de Rourke dos anos 80. Ele revive o existencialismo do Motorcycle Boy (O Selvagem da Motocicleta, Francis Ford Coppola, 1983) e, ao mesmo tempo, a disposição de Stanley White (O Ano do Dragão, Michael Cimino, 1985) de ir até o fim de uma luta custe o que custar. Motorcycle Boy era um ser destacado do mundo. A voz de Michey Rourke sempre trabalhou numa frequência mais baixa se comparada à de todas as outras vozes, mas quem melhor explorou isso foi Coppola: a voz sedativa do Motorcycle Boy parece descolada de seu corpo, aspecto expandido por uma composição de ambiências dissonante, onde o espaço sonoro soa praticamente estrangeiro ao espaço visual. Em O Lutador, Rourke também possui uma voz fora da frequência do entorno, porém não mais aveludada como a de seu personagem de O Selvagem da Motocicleta, e sim riscada pelo tempo. Já o capitão de polícia Stanley White, de O Ano do Dragão, era um ex-combatente para quem a guerra havia na verdade continuado, só que não mais no Vietnã e sim no cotidiano de sua profissão e de sua vida pessoal. Toda a fúria de Stanley White habita a massa corporal de Randy, embora essa fúria tenha perdido a agilidade e seja agora um corpo fibrilado, não mais o sinônimo daquela violência palpitante que se tornava – por imposição natural – o nervo da decupagem. Motorcycle Boy, Stanley White, Randy “The Ram”: homens que envelheceram antes da hora. O corpo marcado de Rourke é a materialização de sua tensão permanente com a ordem das coisas.

Para filmar um personagem assumido, de antemão, como um ser em desacordo com seu tempo, é preciso adotar um ponto de vista, digamos, cuidadoso. A história é velha conhecida de todos: abaixo de uma certa linha, o diretor cai no miserabilismo; muito acima, adere à frieza de um patologista. Um documentário sobre a energia retesada de Mickey Rourke não seria suficiente. Uma ficção comiserada e pseudo-humanista seria um desastre – além de uma perversão absoluta. Qual caminho seguir?

O começo de O Lutador é elaborado em torno do “plano de ator” mais simples – e reiterado o maior número de vezes, pelo maior número de filmes – que esta década conheceu: a câmera na mão se limita a acompanhar Mickey Rourke, que é visto de costas, enquanto ele caminha, como se o filme estivesse apenas indo onde ele fosse, tentando respirar no ritmo dele, deixando-se levar por sua cabeleira tingida de loiro. O cenário é friorento, a câmera treme ao se deslocar, jump cuts picotam a ação (esse começo parece uma mistura de Rocky Balboa com irmãos Dardenne). Logo percebemos que a forma adotada por Aronofsky dispõe de uma fraca energia de elisão, e que as supressões da montagem menos conectam as partes do que abrem hiatos. O plano se mede e se molda pelo sentimento de presença e de movimento do ator. O roupão com que o filme acolhe o personagem já está aí demonstrado. Mas quando Aronofsky precisa passar do plano-afeto ao plano-dramaturgia, suas limitações como encenador se fazem sentir.

Em duas cenas com Cassidy, sobressaem pontos baixos do filme. A primeira é o diálogo em que ela, na boate onde trabalha, fala do violento flagelo do Cristo no filme de Mel Gibson e insere Randy no tema do sacrifício (na cena seguinte, ele e seu oponente se torturam num espetáculo sanguinário e exagerado). A outra é sua tentativa de dissuadir Randy de subir ao ringue pela última vez. A mise en scène se perde, o diálogo ruim se impõe. Há cenas em que um equilíbrio – precário, é verdade, mas por isso mesmo autêntico – é atingido. Por exemplo: a explosão de Randy no supermercado. Tudo conspira para uma cena muito grosseira, desnecessária, típica virada de roteiro. A cena, no entanto – filmada de um ângulo interessante, do lado de dentro do balcão de frios onde Randy se encontra, submetendo o campo visual às reações dele –, culmina no momento em que um corpo, não conformado com o espaço que lhe foi dado, transborda seus limites (sociais, morais, biológicos). Randy decide voltar ao ringue. Ali ele reconquista um direito, ou melhor, uma ação. Ele não é mais uma anedota cult, um personagem de Nintendo, um modelo ultrapassado; é um homem que sabe determinar seu nicho e seu destino.

Randy é um grande personagem de cinema. Mickey Rourke é um axioma. Aronofsky não está à altura de nenhum dos dois, mas teve humildade suficiente para deixar a espessura emocional de Randy/Rourke impregnar o filme. Impossível negar a força do resultado.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

“Encarnação do Demônio”

“Mas é filme nacional, hein !? Do Zé do Caixão!”, foi com essa frase num tom desencorajador que uma das atendentes de uma grande rede de cinema brasileira nos recebeu para assistir o tão aguardado filme de José Mojica Marins, “Encarnação do Demônio”, o filme que fecha a trilogia iniciada em 1964 com “À Meia-Noite Levarei sua Alma” e “Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver” de 1967.

O filme traz um Zé do Caixão 40 anos mais velho do que vimos no começo da trilogia. Por essa razão também, muito do público que consiste no público de cinema de horror atual rejeita a obra da lenda cinematográfica brasileira. O público médio de Mojica consiste em jovens que viram o personagem em aparições em eventos e programas de televisão, sempre caracterizado e com seu discurso datado e que só é levado a sério por si próprio. Grande parte desse público provavelmente nunca nem assistiu algum filme do cineasta.

Para trazer o personagem de volta ao interesse do público, Mojica contou com a colaboração de Dennison Ramalho (autor de “Amor Só de Mãe”, cultuado curta-metragem de horror), Paulo Sacramento (famoso montador de “Cidade de Deus”) e os conhecidos irmãos Gullane. O desafio de Mojica era fazer com que seu personagem fosse interessante dentro desse novo cenário de filmes de horror que vem arrastando jovens sedentos por violência para dentro do cinema, como “Jogos Mortais” e “O Albergue”.

A duvida era se Mojica iria ser condicionado a apenas a aparecer no filme ou se suas características próprias iriam continuar viva na sua obra, e é isso que vemos na tela de cinema ao assistir o filme. Apesar de competentes efeitos visuais, a linguagem do personagem ainda está lá, intacta e facilmente notada pelo publico, principal motivo para as pessoas continuarem qualificando o cineasta como trash, rótulo que o próprio descarta veemente.

O filme mostra Josefel Zanatas em busca da mulher superior que ira dar vida ao seu filho perfeito, após ficar preso durante 40 anos. Para isso conta com ajuda de Bruno e de outros quatro seguidores que o acompanhariam até a morte. Encontra no meio do caminho um padre (Milhem Cortaz) que busca vingança pela morte de seu pai e dois policiais irmãos, um deles vivido por Jece Valadão, não mais entre nós, que tentam impedir Josefel de conquistar seu objetivo. O roteiro apesar de falho em partes de sua narrativa, é ágil dentro de sua busca principal, e conta também com boas tiradas nos diálogos. Destaque também para a atuação de Adriano Stuart e das velhas ciganas cegas Helena Ignez e Débora Muniz.

Porem o principal trunfo do filme é a fotografia de José Roberto Eliezer, sempre marcante e condutora da narrativa de Mojica, brilhante nos momentos onde vemos os personagens mortos por Zé do Caixão nos dois primeiros filmes, em preto e branco. O filme ainda conta com a presença de Alexandre Herchcovitch (como um dos travestis e também vestindo o protagonista, as noivas e a “morte”), Zé Celso na absurda cena do purgatório e também a de um fã-sósia americano que veio para o Brasil para gravar a cena onde Zé do Caixão (ainda jovem) mata um padre com uma cruz e cega um dos policias, cena que foi censurada na época da ditadura.

As cenas de violência estão lá como todos imaginávamos, mas elas não são lançadas de um jeito fetichista que estamos acostumados em ver nas obras de Eli Roth (O Albergue) ou em “Jogos Mortais”, são cenas que compõe um pesadelo criado pelo próprio personagem e não pelo simples motivo voyeur criado pelos ângulos da câmera. Cenas onde mulheres saem de dentro de um porco, se afogam no sangue e também em baratas ajudam a tirar o fetichismo em cima da obra.

“Encarnação do Demônio” é sem duvidas um ponto positivo para o cinema nacional, é um filme que será facilmente lembrado no futuro por sua qualidade técnica e também por trazer de volta uma das lendas (mesmo que malvisto na maioria das vezes) do cinema brasileiro para as telas. Que essa não seja obra única na nossa escassa cinematografia.


Kauê Klomfahs Marin Maria

"Jesus não é bonzinho, nunca foi e nunca vai ser"

Por Celso Cunha

Desde “Noite Vazia” do Walter Hugo Khoury não se via por aqui uma minitrama tão bem executada. Bebendo na fonte do neo-realismo italiano, Walter Salles e Daniela Thomas souberam reger seus personagens com a mesma maestria de sempre.

Linha de passe conta estória de uma família em desequilíbrio onde uma mãe solteira é um frágil e único laço entre seus quatro filhos: Dário, um aspirante a jogador já ficando velho demais para as “peneiras”.D inho, um frentista aspirante à pastor evangélico. Denis, um moto-entregador com uma certa atração à vida fácil e Reginaldo que tem como principal objetivo conhecer seu pai.

Quanto ao tema, pode-se perceber a influência dos documentários “Santa-Cruz” e “Entreatos” de João Moreira Salles que abordam o surgimento de uma igreja evangélica no Rio de Janeiro e a campanha presidencial de Lula para a presidência, pois há um óbvio simbolismo entre os personagens que representam uma nação que busca espiritualidade, ascensão social e liderança, mas que recorre à criminalidade. Destaque para a belíssima cena do batismo coletivo que talvez sintetize esse conceito.

É sem dúvida um filme sensível e humano, que trata seus estereótipos de maneira madura e pouco condescendente.Também utiliza de atores brilhantes e ,como é de se esperar de Walter e Daniela, extremamente bem dirigidos.Não há no Brasil outra dupla que consiga extrair o melhor de seus atores. Contudo há detalhes que não pude deixar de notar. Aspectos que provavelmente incomodaram somente uns poucos espectadores.

Ao contrário do consenso geral, o filme não me agradou esteticamente. Achei que a crueza das locações paulistanas não combinou com o lirismo da fotografia. Me incomoda um pouco a tentativa de embelezar o sujo, me soa um pouco hipócrita, como um discurso imperialista que tenta nos convencer que existe beleza na pobreza. Pessoalmente eu considero a pobreza uma existência injusta e que deve ser transformada, aceita ou assumida. Nunca eufemizada.

Houveram também momentos supérfluos em relação ao roteiro, como a má experiência na festa com os “playboys”. Achei a maneira como foi filmada um pouco infantil e moralista. Por mais que represente a ascensão social através do futebol, seus resultados deveriam ser deixados em aberto, assim como todo o resto. Porém essa é somente minha opinião. Num apanhado geral eu diria que é um grande filme, extremamente inteligente e bem orquestrado. Não chega a ser um favorito meu, mas talvez eu o enxergue de outra forma na próxima vez que o vir.

Linha de Passe em contexto

Por Thiago Calligares

O filme começa apresentando os personagens como alguns estereótipos do subúrbio, o motoboy que batalha para se manter vivo, o crente que tem a religião como refúgio da vida sofrida e sem expectativas, o filho de pai desconhecido, o amador que sonha e batalha para ser jogador de futebol profissional e, por fim, a mãe irresponsável por esbanjar filhos sem ter condições e que não sabe criá-los nem manter o controle da situação, mas é mulher batalhadora que tenta fazer o melhor para seus filhos, sem ter instrução para tal, ou seja, uma família onde todos têm de, sozinhos, correr atrás de sua sobrevivência, seus sonhos e de respostas para resolverem seus conflitos internos.

No decorrer do filme, enquanto ele vai se desenvolvendo, podemos perceber que os estereótipos vão se desfazendo um pouco, dando um ar mais realista a cada um deles, colocando conflitos aos personagens em relação ao seu caráter e a sua fé no que faz e no que busca, mesmo que essa busca seja apenas por se manter na legalidade de seus atos e pensamentos.

Tecnicamente o filme se mostrou decente, bem feito e belo, com sutileza, sem impressionismos visuais, tanto na fotografia, que ora incomodava pela subexposição provavelmente proposital, quanto na montagem, que contava paralelamente a história dos cinco personagens que, em alguns momentos, se fundiam, e suas transições de planos que faziam uma fusão de cenas na mente do espectador proporcionada pela presença de algum signo que, estando no ultimo enquadramento da cena anterior e no primeiro da cena posterior, nos possibilitava essa impressão.

Com atuações muito boas e realistas, o filme incomoda quando quer, emociona, envolve, dá um nó na garganta e, nos momentos de alívio cômico, nos faz rir, porém, como todo integrante da alta burguesia que não conhece de perto a rotina de uma periferia e a enxerga somente do alto, como algo baixo em todos os sentidos, Walter Salles, filho de banqueiro, com sua visão imaginária e literária da realidade periférica, apela muito nos palavrões, o que incomoda, por “sujar” o filme e por ser forçado, pois quem tem o mínimo de contato com essa realidade sabe que não é bem assim, e o filme não está, como em outras recentes produções nacionais, retratando a realidade explicita da criminalidade, portanto, pode ser usado, mas com mais sutileza ou, no mínimo, mais realismo, mas essa falha não se estende pelo filme todo, aparece entre o início e o meio do filme ( primeiro e segundo ato). Tal falha acaba desestimulando o espectador e causando comentários que viram discussão em plena sessão.

Acredito que o final em aberto dos personagens seja ao mesmo tempo uma qualidade como um defeito do filme, pois, interage com o espectador, fazendo-o continuar a história em sua imaginação diante das possibilidades do filme, mas, como é exibido em meio a estréias blockbuster como no cinemark por exemplo, o público exige uma história completa, afinal estão indo em busca de entretenimento e não de arte, e geralmente esse público tem certa dificuldade, por mal costume, de entender uma narrativa diferente que necessita um pouco mais de reflexão e imaginação.

Linha de Passe

MARCELO COELHO

Filmar pobre não é pecado

"Linha de Passe" não é incorreto nem correto: é equilibrado; trata-se de personagens duros
DEPOIS DE "Abril Despedaçado", criei certa preguiça de ver os filmes feitos por Walter Salles Jr.

Claro que é um cineasta excelente. Acho que não andei sozinho, contudo, ao reclamar do excesso de correção política e de intenções esperançosas num filme como "Central do Brasil". E também de uma estetização meio enevoada e fácil em "Abril Despedaçado". Assim, não tive muita pressa para ver "Linha de Passe", o mais recente filme de Walter Salles, em colaboração com Daniela Thomas. O público, por sua vez, parece dar mostras de cansaço diante de tanta gente pobre no cinema brasileiro. Ainda mais quando um dos pobres é motoboy (operários e camponeses já desapareceram do nosso horizonte), e quando se abordam os temas onipresentes do futebol e da fé evangélica. Com um ou outro toque de narcotráfico, para não se perder o costume. Nos domingos, pobres vão ao culto. Intelectuais de esquerda vão ao Espaço Unibanco.

Juntei-me ao meu rebanho. Gostei de "Linha de Passe". Não vi no filme tanta correção política assim. Hoje em dia, parece que só se pode evitar esse defeito caindo no exagero inverso. "Linha de Passe" não é incorreto nem correto: é equilibrado, sem que esse equilíbrio pareça resultado de uma dosagem quimicamente produzida entre uma coisa e outra. A faxineira pobre vivida por Sandra Corveloni pode sofrer um bocado com a indiferença e a pressa de sua patroa, mas não é apresentada como vítima da opressão burguesa. Grávida de seu quinto filho, ela fuma sem parar. Se lembrarmos da Fernanda Montenegro de "Central do Brasil", o papel de Sandra Corveloni em "Linha de Passe" dá mostras de muito mais contenção estética. Fernandona era reconhecível, simpatizável, emocionável, "chorável". Corveloni é seca, áspera, e sua personagem parece estar a contragosto no filme e na vida.Os demais personagens de "Linha de Passe" também são tratados a uma nítida distância emocional.

Aquele garotinho bonzinho e perdido de "Central do Brasil" deu lugar a um pré-adolescente de péssimos bofes, e talvez até o mais generoso psicopedagogo da ONG Projeto Pivetinho o julgasse merecedor de alguns cascudos antes das primeiras aulas de violino e de cerâmica. Quanto a seus irmãos mais velhos, todos se ressentem de muita adversidade e frustração, mas nunca o roteiro pretende convencer-nos de que são apenas vítimas de um sistema injusto. Trata-se, sobretudo, de personagens duros, ou, se quisermos, endurecidos pelas circunstâncias. Gestos de carinho são raríssimos, a trilha sonora é das mais econômicas, a câmera não afaga nem lambe o rosto de ninguém.

Correção política? Os pobres de "Linha de Passe" não acendem as esperanças de nenhum coração de esquerda. De resto, xingam-se, maltratam-se, exibem preconceitos o tempo todo. Só de forma muito indireta é que seus sonhos apontam para alguma coisa como um ideal comum de salvação. Um quer ser jogador de futebol; outro aposta na retidão da alma; o garoto quer ser chofer de ônibus. Três imagens do "coletivo", do "comunitário", do "nacional". São, contudo, reinterpretadas num prisma individualista. A torcida, em transe coletivo, importa menos do que o projeto de ascensão de um rapaz cujo principal defeito é ser "fominha" em campo. O comunitarismo cristão nada significa para outro personagem, fechado em sua pura e dura redenção individual. O ônibus que o menino quer conduzir está sem passageiros.

Estetização da pobreza? Tampouco vi qualquer coisa nesse sentido em "Linha de Passe". Qualquer continuidade coreográfica dos movimentos de câmera é substituída, aqui, por uma linguagem que privilegia o corte, a interrupção, a montagem. Recursos anti-sentimentais e "distanciadores" por excelência.Mesmo os closes dos personagens dão a impressão de serem filmados a uma certa distância, de tal modo cada ator se recusa à cumplicidade sentimental com o público. Desconfio que, se "Linha de Passe" desagrada, é pelas suas qualidades; ou por outros defeitos (certa monotonia, por exemplo) que, em todo caso, não são aqueles que eu esperava quando entrei na minha resignada fila dominical. Que assim seja, e que o filme seja louvado.