Renovação da tecnologia tenta recuperar a magia única do cinema

      31/03/2008 |

Marcelo Perrone

Zero Hora

Hollywood acredita que uma grande inovação tecnológica fará da sala de cinema outra vez um lugar de emoções fortes e únicas. O que se busca é aquela mesma sensação de espanto que os irmãos Lumière arrancaram da platéia em 1895, quando espectadores se jogavam ao chão apavorados para se proteger de um trem que brotava da tela no nascimento do cinema.

A novidade é o cinema tridimensional, que literalmente coloca o espectador dentro do filme. Novidade, o 3D? Não. Mas o que se vê agora é bem diferente do que se conheceu 50 anos atrás, com óculos de papelão, imagens com fantasmas e dor de cabeça. Os estúdios que vêm apostando no novo sistema desde 2005 tiveram resultados animadores em 2007, projetam grandes sucessos para 2008 e a decolagem definitiva em 2009. Mesmo nos EUA, a transição é lenta - apenas 12% das 38,7 mil salas estão digitalizadas, exigência para instalar o 3D, já presente em 900 delas. No Brasil, somente cinco das 2,1 mil salas são equipadas com projeção 3D.

Filmes baixados ilegalmente da internet e equipamentos domésticos que reproduzem na sala de casa imagem e som espetaculares são alguns dos novos inimigos de Hollywood. Entre os altos e baixos do mercado, os grandes estúdios mantêm o lucro em dia, mas sentiram necessidade de uma reviravolta urgente no negócio. Como já fez em outras ocasiões diante do alerta vermelho (veja quadro abaixo), a milionária indústria acredita ter no 3D uma valiosa carta na manga.

- É nada mais nada menos que a maior inovação que ocorreu em nosso negócio desde a chegada da cor, há 70 anos - disse Jeffrey Katzenberg, da DreamWorks, um dos mais poderosos executivos de Hollywood.

Katzenberg garantiu isso há poucas semanas, em Las Vegas, durante o ShoWest, a maior convenção da indústria cinematográfica. O evento teve como pauta a transição para o sistema digital. Mas embasbacados com a exibição em primeira mão da aventura em 3D Viagem ao Centro da Terra, produtores, distribuidores e exibidores apostam que 2009 será o ano da virada (leia ao lado).

O Brasil já tem duas salas digitais em São Paulo, duas no Rio e uma em Florianópolis. O grupo Cinemark opera quatro dessa salas, e o presidente da rede no Brasil, Marcelo Bertini, analisa com cautela a expansão local do 3D - cada sala, só em equipamento, tem um custo de R$ 420 mil.

- O primeiro passo é avançar na migração da projeção em filme para a digital, mas o espectador leigo não vai notar diferença - explica Bertini. O 3D é esse elemento diferencial. Mas o alto custo ainda deixa negócio inviável, mesmo com o ingresso mais caro (de R$ 13 a R$ 18).

Mesmo sob ponto de vista conservador, Bertini prevê uma expansão para os próximos cinco anos. Umas das novas salas digitais do Cinemark, especula o mercado exibidor, pode ser instalada no BarraShoppingSul , em construção na Zona Sul de Porto Alegre. Ele não confirma, nem desmente.

Principais marcos tecnológicos do cinema

1895 - Os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière inventam o cinematógrafo e realizam a primeira sessão de cinema, em 28 de dezembro de 1895, em um café de Paris. O sucesso não é imediato, mas logo começam a se formar filas que somam até 2 mil pessoas por dia. O programa de 20 minutos apresentava 10 filmetes. Chegada de um Trem à Estação, com apenas 50 de segundos de duração, inaugura a era das grande emoções no cinema: imaginando ser real o trem que crescia na tela, o público protege-se atrás das cadeiras.

1927 - O cinema fala: a Warner lança com pompa a técnica que vinha sendo testada desde o ano anterior. O Cantor de Jazz deixou a platéia de queixo caído com músicas cantadas e diálogos. A revolução foi tamanha que exigiu dos atores novos métodos de interpretação e boa voz, aposentando alguns galãs.

1929 - George Eastman cria a técnica do filme em cores. Quem logo adere é Walt Disney em seus desenhos de curta-metragem. O primeiro longa em Technicolor aparece em 1935: Vaidade e Beleza. O sistema atinge seu apogeu em grandes produções como O Magico e Oz e ...E o Vento Levou, em 1939.

Anos 50 - O cinema começa a perder público com a popularização da TV. Hollywood reage, oferecendo aquilo que os espectadores não poderiam ter em casa. Em 1952, é exibido o primeiro longa em terceira dimensão, A Sombra e a Escuridão. O desconforto do óculos de cartolina (foto) e a imagem instável fazem com que a empolgação dure pouco. Apesar de filmes mais empenhados, como Disque M para Matar (1954), de Alfred Hitchcock, o 3D logo é relegado às produções baratas de terror e aventura. Em 1953, a Fox apresenta O Manto Sagrado em CinemaScope, aquele que vai se tornar o mais popular dos sistemas de projeção com tela "esticada".

Anos 70 - Tubarão, de Steven Spielberg, abre a era dos blockbusters em 1975. Um ano depois, o som Dolby faz as salas de cinema tremerem. Em 1977, Guerra nas Estrelas, de George Lucas, se torna outro fenômeno que consolida o modelo dos fenômenos de bilheteria globalizados.

Anos 80 - A ameaça vem do videocassete. Hollywood tenta barrar a novidade sob a alegação de que ela fere direitos autorais. Em 1985, é inaugurada nos EUA a primeira grande rede de locadoras, a Blockbuster. A indústria demora a explorar o filão, mas recupera nas fitas VHS parte do público que sumia das salas. O prejuízo é maior para os pequenos exibidores. Salas menores fecham e começam a pipocar os grandes complexos cinematográficos, sobretudo em shoppings.

Anos 90 - Cineastas de perfil mais autoral apostam no vídeo digital para diminuir custos e preservar a independência artística. Até então, apesar das muitas inovações técnicas, o modelo de captação e projeção era praticamente o mesmo havia cem anos. O computador começa a substituir a moviola mecânica na montagem dos filmes. Em 1995, o desenho animado Toy Story mostra o potencial da computação gráfica. Em 1997, chega o DVD, que se torna uma grande fonte de renda para os estúdios.

Anos 2000 - A popularização da internet em banda larga dissemina na indústria do cinema o susto que a indústria musical já amargava diante da pirataria. O comércio legal de filmes pela rede ainda é incipiente. A sofisticação e o menor custo de home theaters mantêm o público em casa. Para atrair mais gente, uma nova revolução é ensaiada: a volta do 3D, dessa vez maior e melhor.

"Watchmen" nas telas promete ser decalque do gibi

Diretor Zack Snyder segue história quadrinho a quadrinho, como já havia feito na adaptação da "graphic novel" “300’”.
Longa estréia em um ano; autor Alan Moore não viu e não gostou, mas desenhista Dave Gibbons visitou o set e aprovou com louvor.

IVAN FINOTTI
EDITOR DO FOLHATEEN

Após 18 anos de tentativas, após a compra por quatro estúdios (Fox, Universal, Paramount e agora Warner Bros.), após o envolvimento de cinco diretores e após ser reescrita por três roteiristas, a maior HQ de todos os tempos finalmente tem data para chegar às telas dos EUA: 6 de março de 2009.
As filmagens terminaram no mês passado e, enquanto esses 358 dias se arrastam, o diretor Zack Snyder (o mesmo de "300") vai acalmando os fãs.
Em suas entrevistas ou por meio das imagens já liberadas, pode-se ver que "Watchmen", o filme, será um decalque do gibi.
Na semana passada, Snyder soltou novo lote de fotos com os personagens. Trazem pequenas mudanças, como as armaduras de Ozymandias e Coruja Noturna ou a bota longa de Espectral. O Comediante e Rorschach estão idênticos.
Falta ainda exibir o Doutor Manhattan, interpretado por Billy Crudup (o guitarrista de "Quase Famosos"). Para viver o personagem azul e superpoderoso, o ator usou máscara e luvas com pontos de luz, para guiar o trabalho posterior de efeitos especiais.

Terrorismo, não
Não é só no visual que Zack Snyder segue passo a passo a série de Alan Moore, publicada em 1986 e 1987. A história de "heróis" demasiadamente humanos se passa em 1985 e foca na Guerra Fria, na iminente ameaça nuclear, traz ecos do Vietnã (guerra vencida pelos EUA com a ajuda do Doutor Manhattan) e exibe um Richard Nixon ainda presidente.
Os diversos roteiristas do projeto tentaram atualizar tudo isso aos novos tempos. Snyder foi radicalmente contra: nada de terrorismo, aquecimento global ou Iraque. "Abandonamos essa abordagem e voltamos a 1985", disse.
Esse respeito ao texto original não foi suficiente para que Alan Moore desse um voto de confiança ao diretor. Moore já destruiu todos os filmes baseados em suas HQs, como "V de Vingança" e "A Liga Extraordinária".
Enquanto o desenhista Dave Gibbons visitou o set em dezembro do ano passado -e está "sorrindo até agora"-, Moore mandou um documento assinado para os produtores de "Watchmen".
Ele escreveu: "Eu, abaixo-assinado, por meio desta dou permissão para excluir meu nome dos créditos do filme e dar todo o dinheiro a que tenho direito para Dave Gibbons". Isso é que o legítimo humor inglês...

Fernando Meirelles pena na finalização de "Blindness - Ensaio Sobre a Cegueira"

09/03/2008 - 18h03

Da Redação

O diretor Fernando Meirelles, em fase de finalização do seu próximo filme "Blindness - Ensaio Sobre a Cegueira" (adaptação da obra de José Saramago), vive, literalmente, um período de provação. O cineasta conta em seu blog as dificuldades e tensões da etapa de montagem até a pré-mixagem neste mês.


Alice Braga e Denny Glover em cena
FILMAGENS DE "BLINDNESS' EM SP
MEIRELLES FALA SOBRE O FILME
Desde o final das gravações em outubro, o filme passou por diversos cortes em busca de aceitação popular. De exibições fechadas para amigos, produtores e distribuidores até os discutidos 'test screenings' (sessões para grupos testes com intuito de medir a reação audiência, como fazem alguns programas de TV como as telenovelas), a produção foi revista e alterada pela menos seis vezes.

Alguns dos problemas de recepção detectados por Meirelles no público presente nas exibições foram a dificuldade de se relacionar com os personagens sem nome e história (seguindo o modelo literário de Saramago) e a intolerância à intensa violência do filme.

"Havia 540 pessoas na sala e gente para o lado de fora. Até o meio do filme senti que a platéia estava comigo, então veio a primeira cena de estupro, quando umas 16 mulheres foram levantando e saindo. 'Será que passamos do ponto?', me perguntei. Veio então a segunda cena de estupro e mais 42 (!) mulheres deixaram o cinema. 'Sim, passamos do ponto!', respondi para mim mesmo", descreve o autor em seu artigo.

Meirelles conta que, em novembro, quando estava fechando o quarto corte do longa, acreditava que estar próximo da versão final. Mas, passados quatro meses e chegada a décima edição, o diretor divide com seus leitores as inseguranças sobre a sua derradeira apresentação.

"Blindness - Ensaio sobre a Cegueira" retrata uma epidemia de cegueira que se alastra rapidamente no mundo. Integram o elenco da co-produção Brasil/Canadá nomes como Mark Ruffalo, Julianne Moore, Gael Garcia Bernal, Danny Glover, Jorge Molina, Sandra Oh e a brasileira Alice Braga. O filme teve locações em Toronto, Montevidéu e São Paulo e sua estréia está prevista para o segundo semestre de 2008.

A revolução será televisionada

Usando as mesmas armas da internet, redes de TV podem dar a volta por cima e atrair mais público que o mundo virtual

A web "é chata e está morta"; é exatamente aí que estão o problema e a oportunidade que a TV tradicional precisa encarar

MICHAEL HIRSCHORN

Uma das coisas mais cansativas nos devotos das novas mídias é a sua convicção, em nada diferente daquela ostentada por pessoas que aderem a cultos religiosos: para eles, ou uma pessoa "entende" o que é importante ou não entende. Ainda que seja um costume cansativo, isso não quer dizer que não estejam certos, pelo menos em certa medida.
Um exemplo clássico seria a maneira como Steve Jobs [principal executivo da Apple] transformou a indústria fonográfica em refém e praticamente a destruiu. As grandes gravadoras, ao concederem à Apple o direito de vender faixas individuais por US$ 0,99, solaparam o modelo de negócios que as sustentava -vender grupos de canções unidas em um produto chamado "álbum", por até US$ 20 a unidade.
O que elas não perceberam foi o fato de que as pessoas estavam prontas para começar a consumir música de maneira inteiramente nova. As gravadoras viam o iTunes como uma maneira de ganhar dinheiro sem despesas -como uma fonte "subsidiária" de receita, no sentido legal do termo.
Jobs tomou essas canções baratas e as vendeu abaixo do preço, como forma de estimular a compra dos dispendiosos iPods fabricados por sua empresa, e o setor de música em sua forma tradicional agora está despedaçado.
Como trabalho no setor de TV convencional, não tinha percebido até agora que exatamente a mesma coisa está acontecendo no mercado de vídeo. Eu certamente acompanhei a ascensão de serviços de vídeo online como o YouTube.
O iTunes também começou a operar no mercado de vídeo, oferecendo uma combinação entre vídeos profissionais e podcasts em vídeo de amadores e quase amadores.
Como as gravadoras antes deles, as redes de TV e estúdios de cinema licenciaram parte de seu conteúdo para a Apple, permitindo que o iTunes vendesse programas e filmes com a mesma estratégia de preço único que ela havia adotado para a música (US$ 1,99 no caso dos programas de TV e US$ 9,99 para filmes).
O iPod Video, que concorre com os celulares capazes de exibir vídeos e outros aparelhos capazes de exibir essa forma de conteúdo, permitiu que o conteúdo visual chegasse ao mercado móvel, o que deu início a um período de vídeo acessível a qualquer hora, em todo lugar e de imediato.
Tudo isso parecia apenas ruído de fundo, resmungo digital, porque uma coisa era óbvia: as pessoas amam a televisão. Jamais deixarão de assistir à TV.
O YouTube pode ser popular mas não conta, porque não é TV de verdade. Seus vídeos são curtos, e muitos deles são esquisitos. A TV profissional apresenta mais brilho, narrativas mais agradáveis. E esses valores seriam eternos.
Mas uma recente visita a Houston me convenceu de que eu não estava entendendo a situação. Meu amigo Mike e sua mulher haviam dispensado completamente o televisor e, em lugar disso, utilizavam um iMac com tela de 20 polegadas como uma espécie de home theater improvisado, sem perdas dolorosas de qualidade.
O conteúdo vinha do iTunes, de outros serviços de mídia na web e de DVDs. Ao fazê-lo, dispensaram as polpudas contas da TV a cabo e afirmaram uma forma iconoclasta de controle sobre a mídia em suas vidas.
A experiência tradicional de assistir à TV não precisa necessariamente morrer, mas, para salvá-la, o complexo mídia-indústria terá que agir de modos não-tradicionais e desconfortáveis e terá, igualmente, que repensar "o que é TV".
No momento, isso significa assistir a um programa de vídeo produzido profissionalmente. O telespectador é um participante passivo e usa um televisor ligado a um decodificador que recebe conteúdo de um serviço de cabo ou transmissão digital.
No futuro, a TV será uma cacofonia de conteúdos profissional e amador, em forma longa ou curta, distribuídos por uma variedade de plataformas e recebido por uma variedade de aparelhos.
O conteúdo recebido será editado, comentado, parodiado e retransmitido pelo antigo "telespectador" -agora chamado "usuário"- para quem quer que ele deseje. Determinar quem pagará a quem para fornecer que serviço a quem mais representa a grande questão para esse novo modelo, em torno do qual todas as revoluções da mídia parecem girar.
E não há nada que indique que as pessoas que vêm sendo pagas agora continuarão a sê-lo dentro de alguns anos. O modelo surgido depois da Segunda Guerra, de conteúdo em vídeo dispendioso movimentando um setor de produção de conteúdo imensamente lucrativo (todos aqueles filmes com orçamentos de US$ 200 milhões) está sob certa ameaça.
A grande greve dos roteiristas encerrada recentemente nos EUA e uma possível greve dos atores na metade deste ano representam a grande batalha final pelo controle dos lucros do conteúdo em um momento que talvez seja o último em que disputar esse controle valha a pena -mais ou menos como as greves dos operários siderúrgicos nos anos 1980.
A história quanto ao vídeo difere da história que aconteceu no setor de música de maneira crucial. Ser um fã de música tradicionalmente envolvia ir à loja de discos, dedicando quantias consideráveis a um artefato do qual você conhecia apenas uma ou duas canções, e o processo todo, em geral, resultava em decepção com o produto recebido.
O modelo que o iTunes criou no setor de música e o modelo do download ilegal representaram um salto quântico em termos de satisfação dos consumidores, diante dos modelos anteriormente existentes: tornou-se possível pagar apenas pelas canções realmente desejadas (ou obtê-las sem pagar coisa nenhuma!).
Além disso, o método oferecia um sistema de armazenagem conveniente, que permitia dispensar todas aquelas caixas quebradas de CDs.
Já o modelo tradicional da TV é muito mais amistoso para com os usuários. Os programas são gratuitos ou, ao menos, seu custo fica soterrado em meio às faturas da TV a cabo.
Assistir a vídeos na web, ao contrário do que a tendência pareceria indicar, é uma experiência mais analógica do que assisti-los em um televisor. Na TV é possível selecionar entre centenas de ofertas instantaneamente ou escolher entre dezenas de programas que você tenha preservado em seu gravador digital de vídeo.
Na maioria dos sites de vídeo, no entanto, clicar de programa a programa envolve abrir e fechar software de mídia e assistir a intermináveis anúncios que surgem na tela antes do programa.
A qualidade continua abaixo da média, com definição baixa, programas de reprodução de mídia que oferecem telas reduzidas e problemas de sincronização de áudio e vídeo. A seleção disponível não é das mais amplas, e não existe um guia central que informe o que está disponível, onde e quando.
É fácil dizer que esses problemas terminarão resolvidos, mas restará sempre a suspeita de que a experiência propiciada é desagradável intencionalmente, para que as pessoas não abandonem os seus televisores rápido demais.
Como diz Mark Cuban, empresário de internet, proprietário do time de basquete Dallas Mavericks, a curva de inovação na web está estagnada, e a largura de banda disponível também está chegando ao limite.
Em outras palavras, há um limite para o volume de dados que pode ser distribuído pelos nódulos da internet, e essa limitação estrutural torna improvável que a web venha a propiciar uma experiência lisa de vídeo, pelo menos no futuro previsível.
É por isso que Cuban afirmou no ano passado, contrariando as opiniões dominantes, que a web "é chata e está morta". E é exatamente aí que estão o problema e a oportunidade que a TV tradicional precisa encarar.
O avesso da teimosia do setor de música é a mentalidade de rebanho -"precisamos acompanhar o que a garotada faz". Essa mentalidade dispõe que, a menos que a empresa aposte todas as fichas na internet, ela não está "sacando a coisa".
Mas "sacar a coisa" não significa necessariamente ceder ao coro dos digitais, especialmente se isso significa destruir seu negócio no processo. Nos dois últimos anos, as redes de TV colocaram programas na web de maneira desordenada. A lógica é que, caso não o façam, alguém mais o fará.
Mas, como o setor de música logo aprendeu (a exemplo do setor jornalístico anteriormente), esse modelo rapidamente faz de um negócio uma organização de caridade, o que solapa o valor de seu produto, ainda que exponha o conteúdo a uma audiência maior.
Isso ocorre porque anunciantes e redes abertas ainda não definiram um protocolo para a venda de publicidade que acompanhe a quase infinidade de conteúdo disponível, e os consumidores ainda não estão preparados para gastar muito dinheiro pagando por downloads.
Existe uma solução, e ela está bem debaixo dos narizes das redes de TV: transformar a televisão em algo mais parecido com a internet. Em diversos posts na web, Cuban vem promovendo imensas inovações que devem surgir com a TV de alta definição, entre as quais funções plenas de internet nos televisores e decodificadores de próxima geração.
A televisão com recursos de web provavelmente significaria uma profunda perda de controle para os programadores de TV, porque as prerrogativas tradicionalmente reservadas a quem controla datas e horários se tornariam irrelevantes. O mesmo se aplicaria ao conceito de "rede" de TV, já que a maioria dos programas se tornaria igualmente acessíveis, não importa quem os exiba.
Na medida em que avançamos na direção de uma cultura em que as escolhas cabem mais e mais ao consumidor, a TV certamente precisa acompanhar isso, não importa o quanto pareça modismo.
Mas não há motivo para que a própria TV não concorra como versão futura da web, segundo a visão de Cuban, oferecendo escolhas ilimitadas (imensos estoques de filmes, temporadas inteiras de seriados), capacidades de edição e distribuição por usuário (ou seja, a possibilidade de enviar a um amigo um trecho do episódio de alguma série que você acabou de assistir), reprise, armazenagem, WiFi...
E, como todos os dados percorrerão a mesma "tubulação", mas sem a influência desestabilizadora da internet, a TV poderá oferecer resolução excelente, mesmo em um televisor de 60 polegadas.
E eis a última das inversões: à medida que TV e internet convergem como parte de algo genericamente conhecido como banda larga, as distinções entre as duas logo se tornarão irrelevantes, do ponto de vista dos consumidores. Mas será que o híbrido resultante se parecerá mais com a TV, acrescida de interatividade, ou com a internet, acrescida de TV?
A distinção valerá bilhões para quem chegar primeiro e organizar a bagunça de maneira satisfatória para o consumidor.

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MICHAEL HIRSCHORN foi vice-presidente executivo da VH1, um dos canais da MTV. É colunista da revista "Atlantic Monthly", onde a íntegra deste texto foi publicada. Tradução de Paulo Migliacci . Fotógrafo/artista: Kyu Oh.

Um gênio sem idade

Lendo "Vestido de Noiva", entendemos que poderia ter sido feita na Inglaterra do século 16

UNS TEMPOS atrás, assistindo a uma montagem prodigiosa de "Macbeth", em Londres, confesso que fixei um momento da peça que merece partilha. Leitores, aproximem-se: trata-se do delírio do general Macbeth (Patrick Stewart, na peça), que acredita ver o fantasma do rei por ele assassinado a irromper pelo banquete.
Tudo na cena é memorável: o cenário, uma mistura de cozinha com matadouro, sob forte iluminação asséptica, de uma frieza hospitalar. A mesa do banquete ao centro, com os comensais em traje militar e soviético (um "modernismo" tolerável). E, ao fundo, um elevador metálico, que permitia aos atores as entradas e saídas de cena.
Subitamente, o cenário começa a tingir-se de uma luz vermelha, como se houvesse sangue a escorrer pelas paredes. O elevador é ativado e começa a descer em direção ao palco. Então, a porta se abre (rangendo pesadamente), e de dentro do elevador sai o rei Duncan, figura sepulcral, que caminha literalmente sobre a mesa do festim, em direção a Macbeth. E, este, perante a indiferença dos comensais (que riem e conversam), aponta para o rei e grita de horror ante a visão da sua própria consciência.
Se fixei a cena, não foi apenas pelas qualidades plásticas (e bem aterrorizadoras) da encenação, que provocou algumas desistências ao intervalo (palavra). Foi sobretudo pela inteligência do jovem encenador Rupert Goold. Na peça, a assombração do rei fechava a primeira parte. Mas notável era a forma como se iniciava a segunda: o mesmo cenário, os mesmos comensais, repetindo os mesmos gestos e palavras com que terminava a primeira parte. Como se alguém tivesse recuado o "filme" alguns minutos. E, subitamente, Macbeth volta a apontar (desta vez, para o vazio) e grita novamente de horror.
No fim da primeira parte, o público assistia, por dentro, à alucinação de Macbeth. No início da segunda parte, assistia, por fora, à realidade de Macbeth. Ou, se preferirem, o público tinha duas perspetivas: a do próprio Macbeth e a dos seus convidados perante a loucura aparentemente inexplicável do general. No meu caderno de notas, apontei de imediato duas palavras: Nelson Rodrigues.
E se agora relembro a seqüência, foi por força das circunstâncias. Em coleção que só pode cobrir um português de inveja, a Folha resolveu publicar alguns clássicos da literatura brasileira. Machado de Assis, Lima Barreto, Rubem Fonseca. E o incontornável Nelson Rodrigues, com "Vestido de Noiva", a peça que praticamente reinventou o teatro brasileiro.
Li e reli a peça nos últimos dias, para escrever uma breve apresentação dela. Sempre com desconforto e fascínio crescentes. E o que impressiona em Nelson Rodrigues não é apenas a qualidade da linguagem (inultrapassável nas crônicas) nem as obsessões permanentes do autor, dilacerado por um desejo de pureza e pela certeza de que esta é inalcançável por material humano tão corrupto. O que impressiona é a absoluta modernidade de Nelson.
Em "Vestido de Noiva", Nelson Rodrigues não se limita a escrever sobre uma mulher, Alaíde, tragicamente atropelada na cidade. Nelson vai mais longe e escreve sobre a consciência dessa mulher: a forma como, habitando um limbo entre a vida e a morte, a mente de Alaíde se desdobra em três planos distintos -realidade, alucinação e memória- capazes de nos revelar a verdade mais profunda sobre ela.
Tal como em "Macbeth", é na consciência de uma personagem que encontramos os seus desejos, os seus caprichos. Os seus terrores. No caso de Alaíde, a atração inconfessável pela prostituta Clessi, um símbolo de libertação e de transgressão. A vontade igualmente inconfessável de matar Pedro, o marido. A forma velhaca como usou e abusou de Lúcia, sua irmã, seduzindo o homem que ela amava. E o temor de Alaíde de que Lúcia e Pedro conjuram para assassiná-la.
No plano da realidade, Alaíde está entre a vida e a morte. Mas será Alaíde vítima ou algoz daqueles que a rodeiam? Como em Shakespeare, não interessa apenas a Nelson Rodrigues aquilo que mostramos. Interessa o que mostramos, o que fomos e o que somos. Três estados para uma mesma condição.
"Vestido de Noiva" foi escrito e encenado em 1943. Lendo a peça, hoje, entendemos de imediato que ela poderia ter sido escrita e encenada na Inglaterra isabelina do século 16. Ou no Rio de Janeiro dos nossos dias. Ou num dos palcos do West End londrino. É a marca do gênio. Porque só os gênios não têm idade.

JOÃO PEREIRA COUTINHO - Folha de São Paulo

Novidades 2008 - A retomada do Blog

novo cinema novo
Na faixa dos 20 anos, uma geração estréia no cinema embalada por prêmios e exemplos de sucesso


Na esteira do sucesso de José Padilha, Fernando Meirelles e Walter Salles, uma nova geração de cineastas colhe prêmios antes de sair da faculdade

Maria do Carmo/Folha Imagem

Alunos do quarto ano de cinema da Faap durante preparação do
curta-metragem de conclusão do curso na Vila Mariana

luz, câmera e diploma por Roberto de Oliveira e Mariane Morisawa

Cena 1. Num casarão na Vila Mariana, sábado é dia de filme para uma família de 12 descendentes de italianos. Prólogo da sessão, uma festança.

Cena 2. Silêncio. O VHS começa a rodar "Ladrões de Bicicletas", de Vittorio de Sica.

Cena 3. Sem desgrudar os olhinhos da tela, um garoto de cinco anos matuta. Que fascínio é aquele que emudece crianças e adultos?

Corta. Dezenove anos mais tarde, o menininho é o rapaz Gregório Graziosi. Continua espectador de filmes, só que agora põe a mão na massa. "Descobri criança que minha paixão era o cinema italiano. Não conseguiria fazer outra coisa", diz. Aos 24 anos, já fez três curtas. O primeiro deles, "Saba", participou de Cannes no ano passado, após correr festivais mundo afora. O filme, de 16 minutos, olha em close a vida de um casal idoso, recluso, que aguarda a morte. Detalhe: os personagens são o bisavô do cineasta, Porphirio, 98, e a bisavó, Francisca, morta no ano passado, aos 103 anos.

Estudante do último ano de cinema na Faap (Fundação Armando Alvares Penteado), Gregório trabalha desde o semestre passado numa produtora, a CinemaLink Filmes. A empresa, recém-inaugurada, tem como plataforma o cinema digital. Ele integra uma nova geração que começa a se profissionalizar em um mercado em expansão, embalado pelo reconhecimento internacional de produções recentes.

Com o fim da Embrafilme na era Collor, em que o cinema nacional deixou de existir, para hoje, a diferença é brutal. São cerca de cem filmes produzidos por ano, o que implicou na profissionalização da atividade. A chance de repercussão de um filme não está mais nas mãos do diretor exclusivamente. Produtoras como a O2, a Gullane Filmes, a Dezenove, a Conspiração e a Videofilmes tornaram-se grifes que chancelam a qualidade dos projetos.

O sucesso de longas como "Cidade de Deus", de Fernando Meirelles, e de "Tropa de Elite", de José Padilha, premiado com o Urso de Ouro do Festival de Berlim, no sábado 16, impulsiona a procura por carreiras relacionadas ao cinema. Na Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo, o curso superior de audiovisual foi o quarto com maior relação candidato-vaga em 2007: 40,09. Fica atrás apenas de jornalismo, publicidade e propaganda e relações internacionais e à frente de medicina. Foram 1.287 inscritos para 35 vagas.

Marco Dutra, 27, fez ainda na ECA o curta "O Lençol Branco", exibido na mostra Cinefondation, em Cannes. Ele entrou na faculdade em 1999, um ano depois do lançamento de "Central do Brasil", de Walter Salles, que concorreu ao Oscar de filme estrangeiro. "Já havia exemplos de filmes que diziam que cinema era uma coisa que dava para fazer no Brasil", conta . Ele aponta outras razões para a explosão de vocação para a sétima arte no país. "Hoje é uma carreira muito sedutora. As pessoas acham que é possível entrar neste mundo, ser feliz e famoso."

Sua colega de faculdade e parceira em "O Lençol Branco" e em "Um Ramo", premiado na Semana da Crítica em Cannes, Juliana Rojas, 26, encarou o desafio de um mercado ainda incipiente: "Não avaliei os riscos. Havia uma certa euforia na época da faculdade". Com um diploma na mão e várias idéias na cabeça, Juliana finaliza o curta "Vestida" e prepara, também com Marco Dutra, o longa "Trabalhar Cansa", a ser rodado no final de 2008. "Achei que ia demorar mais para fazer o filme, mas tive sorte de realizar dois curtas que ganharam reconhecimento."

Exemplos como os de Juliana e Marco embalam os sonhos de quem presta vestibular para cinema. Novos cursos foram criados, como o da Universidade Anhembi Morumbi, que forma sua primeira turma em dezembro deste ano. São cerca de 250 alunos, com a entrada de cem novos estudantes a cada ano. E pipocam cursos técnicos, de pequena duração, voltados para áreas como direção de arte e produção.

Foi esta a opção de Ciro Saboya Gomes, 23, aluno do curso técnico de operador de câmera do Senac. Filho do deputado Ciro Gomes e da senadora Patrícia Saboya, ambos pelo PSB-CE, ele mudou-se do Ceará para São Paulo para tentar se profissionalizar, depois de fazer estágio nas filmagens do longa "Zuzu Angel". "Foi o cinema que me achou. Estudava publicidade havia um ano e meio, em Fortaleza, mas estava descontente", relata Ciro, que trancou a matrícula ao aceitar o convite inesperado do diretor Sérgio Rezende. "Fui com meu pai assistir à filmagem num fim de semana. Fiquei como estava. Comprei três camisetas brancas e três pretas e pronto."

Saiu do set com uma certeza: "Quero ser produtor e diretor de documentário". Já fez o primeiro, "Antártida", e trabalhou com Patrícia Pillar, atual mulher de seu pai, no filme sobre o cantor Waldick Soriano. "O sucesso do cinema brasileiro motiva", avalia . "Não sei se dá para sobreviver de cinema, mas isso é preocupação em qualquer profissão."

Nem todos os recém-formados enveredam-se pela direção. Pierre de Kerchove, 28, concluiu o curso pela ECA no ano passado, mas optou pela fotografia. "Se você não tiver uma pessoa conhecida na área para te apadrinhar, é bem complicado ser diretor", conta ele, que, como fotógrafo, leva no currículo o prêmio geração 14plus, do Festival de Berlim, conquistado pelo curta "Café com Leite", de Daniel Ribeiro.

Tapa na telona
Para essa turma estreante, a máxima do cinema novo, uma câmera na mão e uma idéia na cabeça, se completa com os dedos no computador. Não dá para falar dessa garotada sem associá-la à internet. A web é usada para baixar filmes, divulgá-los, contatar outros cineastas, acessar blogs, pesquisar e participar de fóruns. "Hoje em dia, todo mundo pode montar um filme no computador de casa", afirma Paulo Sacramento, montador de "Amarelo Manga".

Exemplo de como a rede de computadores pode ser poderosa aliada é o sucesso do cineasta Esmir Filho, 25. Dois anos atrás, ele ganhou popularidade após colocar no YouTube o vídeo ''Tapa na Pantera''. A obra cult foi responsável pela redescoberta da veterana Maria Alice Vergueiro. No vídeo, a atriz, de 72 anos, aparece explicando por que fuma maconha.

O cineasta dirigiu uma série de vídeos para a internet, além de premiados curtas. "Sempre gostei de contar história", diz Esmir. "Aos 15 anos, quando vi pela primeira vez o filme 'Noites de Cabíria', de Fellini, me dei conta de que as imagens falam mais que a escrita. Decidi que cinema era o meu caminho."

Formado em 2004, Esmir anda empolgado. Começa a rodar seu primeiro longa em junho: "Os Famosos e os Duendes da Morte". Foi o único filme da América Latina selecionado entre 25 projetos pelo Berlinale Co-Production Market (Festival de Berlim 2008), que procura parceiros e investidores europeus e acompanha todo o processo de produção.

O filme retrata a vida de um garoto de 16 anos, fã de Bob Dylan, que assiste ao mundo pelo computador, em meio ao tédio de uma cidade do interior. O primeiro longa do cineasta será produzido pela Dezenove Som e Imagens, nome por trás de sucessos como "Bicho de Sete Cabeças", de Laís Bodansky, "Durval Discos", de Anna Muylaert, e "Cinema, Aspirinas e Urubus", de Marcelo Gomes. A propósito: todos eles, filmes de estréias desses diretores.

Sara Silveira, 57, produtora, desde 1983 no mercado cinematográfico, enxerga uma explosão de novos talentos. Segundo ela, o número de cineastas atrás de realizar o primeiro filme aumentou 70% nos últimos cinco anos. O perfil também mudou bastante. No início dos anos 00, a faixa etária dos diretores, que estreavam em longa, variava de 35 a

40 anos, diz Sara. Hoje, quem está por trás das câmeras tem 24, 25 anos. "Os jovens exibem mais disciplina que os cineastas consagrados", compara.

Para a produtora, a premiação de "Tropa de Elite" acena para um cenário favorável ao cinema brasileiro lá fora. "A comunidade internacional está interessada no Brasil. 'Tropa' vai ajudar a dar impulso na produção nacional." O bom momento da economia, os incentivos fiscais por meio de leis, como a Rouanet e a do Audiovisual, e o aumento de lançamentos corroboram o surgimento de novos talentos.

É essa a aposta de Caroline Okoshi Fioratti, 22, que desde os 12 queria ser cineasta e termina o curso de cinema neste semestre. Vai filmar "Formigas", obra de conclusão dos estudos, sobre imigração japonesa. É assistente de Carlos Cortez na Gullane Filmes há um ano e meio. "Descobri que ele estava filmando 'Querô' e fui entrevistá-lo. Ele acabou me chamando para ser sua assistente", conta ela, que já atua no próximo filme do diretor. "Foi importante cursar a faculdade e trabalhar ao mesmo tempo", avalia. "É difícil viver de cinema. Tem que amar muito."

Cartão de visita
O caminho das pedras rumo ao longa-metragem segue um modelo semelhante ao que ocorre na Fórmula 1. Nela, os pilotos dão as primeiras aceleradas no kart. No cinema brasileiro, esse veículo é o curta. Como ocorre muitas vezes nas pistas de corrida, a trajetória no cinema é quase sempre bancada pelos pais. Filho do cartunista Paulo Caruso, Paulinho, 24, concluiu o curso de cinema no ano passado.

Ele faz o balanço: "De 2002 a 2005, paguei para trabalhar. Em 2006, fiquei no empate. Só em 2007 os investimentos começaram a dar retorno". No ano passado, Paulinho voltou de Gramado (RS) com três Kikitos: melhor filme curta-metragem, melhor roteiro e melhor montagem por "Alphaville 2007 d.C.". O curta, selecionado para o festival deste ano de Tampere, na Finlândia, teve orçamento de R$ 15 mil, 80% bancado pela Faap, onde Paulinho estudava.

Eliseu Lopes Filho, 49, vice-coordenador do curso de cinema da faculdade, diz que a Faap disponibiliza equipamentos, filmes e infra-estrutura para os alunos realizarem seus curtas curriculares e de conclusão. "Caso contrário, eles não teriam condições de viabilizar os filmes." Criado em 1972, passaram pelo curso de cinema da instituição cerca de 3.000 estudantes, entre eles Beto Brant e Laís Bodansky.

Os curtas são o cartão de visita do futuro cineasta. Foi graças ao sucesso de seu filme que Paulinho foi convidado a trabalhar na produtora O2 Digital, um departamento da O2 Filmes, gigante na produção de cinema, comerciais e séries de TV, fundada por Fernando Meirelles e Paulo Morelli. Dinheiro, acredita Paulinho, ele pretende ganhar com filme publicitário. "O Fernando ensinou nossa geração que publicidade nos dá hora de set com o que existe de mais so?sticado. Você aprende a lidar com equipamentos, mão-de-obra e a queimar negativos", conta.

Viver de cinema é projeto de longo prazo, em um mercado que engatinha. O diretor de arte Cássio Amarante dá bem a idéia do que espera os futuros colegas: "As condições de trabalho não são boas. Não tem plano de saúde nem aposentadoria".

Mas o encanto do cinema embala sonhos de veteranos e de estreantes. "Existem todos esses problemas, mas é delicioso", contrapõe Cássio.

As principais profissões ligada ao cinema

Maria do Carmo/Folha Imagem

Ciro Saboya Gomes, 23, fez estágio em "Zuzu Angel"
e aposta num curso técnico de operador de câmera

Diretor: é o maestro do filme, quem rege todos os departamentos e tem a visão global da concepção do longa-metragem. Em geral, quase todo mundo que faz faculdade de cinema vira diretor ou quer se tornar diretor. Sempre há os que não se formaram em cinema. Fernando Meirelles, por exemplo, é arquiteto. Vários diretores trabalham também com publicidade. Normalmente, o primeiro trabalho de um diretor é um curta-metragem. No Brasil, começa a aparecer a figura do diretor contratado por uma produtora para dirigir um projeto e não um filme próprio.

Roteirista: É o autor de cinema, responsável por colocar no papel a trama estruturada e com diálogos. A maior parte não se formou em cinema, até porque os cursos não tinham especialização na área. "É raríssimo que alguém saia roteirista da faculdade. Em geral, a formação se dá no campo, em cursos livres", diz Di Moretti, presidente da associação Autores de Cinema, que não se manifesta sobre pagamentos. "Cada roteirista deve cobrar o que acha que merece." Como o edital de roteiro do Ministério da Cultura premia com R$ 50 mil, consideram este o piso do cachê. Sobreviver só de roteiro é difícil. "Tem uns cinco ou seis no Brasil", diz o roteirista Cláudio Yosida, de "Os 12 Trabalhos" e "De Passagem".

Diretor de fotografia: É o responsável por viabilizar tecnicamente e artisticamente, em imagens, as idéias do diretor. Muitos se formam na prática, mas boa parte sai da faculdade de cinema. Em raros casos, um fotógrafo de still consegue virar fotógrafo de cinema. Segundo Hélcio Nagamine, diretor de fotografia de "Querô", o percurso é longo. "É muito por aprender. Fotografia tem uma parte artística, mas também uma técnica complicada. Você precisa saber um pouco de geografia, astronomia, física e química", explica ele, que atua também como fotógrafo na imprensa. "Demora para você fazer um longa. No mínimo, são dez anos para se estabelecer como diretor de fotografia." Em geral, começa-se como segundo ou terceiro assistente de câmera.

Montador: Além de fazer os cortes nos momentos certos e com continuidade de movimentos, é responsável por dar ritmo e por encontrar no material bruto filmado as melhores tomadas e a melhor maneira de contar a história depois de rodada. A maior parte dos montadores se forma na faculdade de cinema. Paulo Sacramento é diretor e montador, mas sobrevive graças aos trabalhos de montagem. Ele diz que há espaço para os novos. "Faltam montadores qualificados", afirma. Para os bons, não falta trabalho, mas a formação não pode ser só técnica. "É preciso ver muito filme. E rever. O montador precisa entender da vida, entender os personagens."

Diretor de arte: Coordena equipes grandes, responsáveis pela cenografia, figurino, maquiagem, ou seja, toda a parte visual. Em geral, a equipe de arte vem de outros cursos que não o de cinema, pois normalmente não há formação específica. São designers, artistas plásticos, desenhistas industriais e arquitetos, como o diretor de arte Cássio Amarante, de "Abril Despedaçado" e "O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias". "Não existe diretor de arte recém-formado. São profissionais que precisam ter experiência de vida, carga cultural." Segundo ele, falta mão-de-obra qualificada na área.



O Rambo da periferia

Ao contrário do guerreiro americano, Capitão Nascimento é uma anomalia, um herói fracassado que não tem acesso aos valores morais da sociedade

Divulgação

O ator Silvester Stallone em cena de "Rambo 4"; à direita, Wagner Moura como Capitão Nascimento em "Tropa de Elite"

INÁCIO ARAUJO
CRÍTICO DA FOLHA

Em "Rambo 4", John Rambo está na Tailândia. É um homem amargo e solitário, que não acredita nos outros homens.
Do outro lado da fronteira, em Mianmar, milicianos esmagam uma revolta muito mais pelo prazer de fazer mal aos outros do que por um (inexistente) espírito profissional. É nessa selva que um grupo de médicos e pregadores pretende se aventurar, com a arrogância da ciência e da fé. Rambo desaconselha a aventura, mas acaba levando-os no seu barco.
Entregues à própria sorte, os missionários caem nas mãos dos sádicos governamentais. Um grupo de mercenários é contratado para efetuar o resgate. O barco de Rambo novamente é convocado. Apesar de toda a arrogância (a do saber militar, desta vez) do líder dos mercenários, na primeira chance ele quer pular fora.
É bem aí que o instinto do guerreiro vai se manifestar e John Rambo proclamará que "ou vive-se por nada ou morre-se por uma causa".
Não há nenhuma causa, essa é a verdade, exceto a atração que exerce sobre ele a pregadora Sarah, que pode não ser uma Catherine Zeta-Jones, mas para aquela selva está mais que satisfatória.
O quadro está completo: 1) uma causa política -restituir a Mianmar os direitos humanos; 2) um objetivo humanístico -levar a fé cristã a esse povo bárbaro; 3) um objetivo militar -demonstrar a superioridade ocidental (e americana) a esses sub-homens; 4) um objetivo metafísico -reencontrar o espírito guerreiro.

Salvar o mundo
Talvez o ideário de Rambo não tenha mudado muito desde o segundo exemplar: trata-se, sempre, de salvar o mundo, mesmo à custa do desprezo de seus concidadãos (aqui os missionários torcem o nariz até quando ele lhes salva a vida).
Podemos dizer, ao primeiro olhar, que é o velho imperialismo americano em ação. No espírito do Partido Republicano, que não por acaso Sylvester Stallone apóia. Talvez seja isso mesmo. Mas, se Rambo permanece um herói americano, a despeito das intervenções no mínimo controversas dos últimos anos, é menos por pregar uma espécie de antiisolacionismo do que por encarnar uma virtude muito americana.
Sem estabelecer um juízo sobre a, digamos, qualidade de seu heroísmo, ele é herói porque representa uma nação em que, se você tem algo a fazer, deve fazer direito e até o fim.
No Brasil temos um herói recente, na pessoa do Capitão Nascimento de "Tropa de Elite". Ele sobe o morro nas piores circunstâncias, desafia os traficantes, combate os corruptos e acomodados da polícia e não se dobra a certos preceitos civilizados (como o de não torturar suas vítimas) que costumamos associar a fraqueza no combate ao crime.

Acordo tácito
Breve, Nascimento é o nosso Rambo. Ou quase.
Porque, a despeito da solidão a que é condenado, do desprezo que muitos lhe dedicam, existe um acordo tácito, garantido pelo pragmatismo americano, que insere Rambo numa ordem: a da eficiência, do fazer bem-sucedido.
Já Nascimento é uma anomalia (assim também os recrutas que trabalham com ele).
A classe média que o elege como herói tem seus motivos: só um cara assim, à frente de uma tropa competente e impoluta, para limpar o Rio de Janeiro, triunfar nessa até aqui inglória guerra do tráfico e liquidar o espírito mafioso que se estabeleceu.
Nascimento criou-se, em nosso imaginário, como uma mistura de Rambo e Elliot Ness (mais algo como um sociólogo capaz de nos libertar das invencionices de Foucault e outros que envenenam nossos universitários -porque, se nada funciona, a culpa deve ser da cultura, esse veneno).
O que os fãs do capitão Nascimento talvez não tenham notado no filme é que seu herói é mais fracassado do que o Homem-Aranha. Para ser quem é, ele não pode preservar o casamento, ele não tem direito nem sequer à paternidade.
Numa sociedade moral (em que seus princípios se mantenham minimamente coesos), o sujeito que rouba ou que mata é uma anomalia. O policial corrupto é um criminoso. Etc.
O combate ao crime, ao erro, faz parte natural da existência e da cultura (ver os inúmeros filmes policiais).
No Brasil, sabemos que as coisas não funcionam assim, e é nessa medida que os heróis de "Tropa de Elite" aparecem como seres dignos de admiração e imitação. São exemplares, o que não significa que sejamos capazes de imitá-los.
Tudo se passa como se o mundo simbólico, do cinema no caso, não devesse ter relação com o mundo empírico, de tal modo que Nascimento só existe como ser ideal. O sujeito que o evoca, assim como se evoca o Super-Homem, é o mesmo que não admitiria um policial perto de sua filha. O mundo das imagens não é, em definitivo, o mundo real.
Como se nossa experiência cultural conduzisse a um tipo de esquizofrenia, em que nos miramos e de certa forma aspiramos ao heroísmo cultivado pelo cinema americano, mas somos simplesmente incapazes de inserir esse tipo de experiência na nossa vivência cotidiana. Porque Nascimento é tragicamente cortado de sua sociedade.

Em seu mundo
Ainda que vivendo na Tailândia, isolado, ignorado por todos, John Rambo está de certa forma em seu mundo, é capaz de reencontrá-lo. Já o capitão está cortado de seu mundo: o Bope, mais que uma tropa de elite, é um refúgio, um lugar que constrói à sua imagem e semelhança, mas que, para existir, o isola até mesmo da mulher e do filho.
Porque o seu mundo é o da eficiência e de uma lógica simples: se a polícia existe para combater o crime, ela não pode se associar a ele. Mas o capitão vive em um mundo que não foi feito para funcionar. Podemos elogiar ou questionar à vontade seus métodos e idéias.
O problema não está em eventuais virtudes ou defeitos, mas no fato de ambos existirem numa esfera exclusivamente simbólica, a do cinema, como se não concebêssemos mais, como real, outra sociedade que não a do espetáculo.
Esse mundo simbólico que não mantém relação com o real é tão doentio quanto a incapacidade de distinguir os heróis do cinema da vida. Nesse sentido, "Tropa de Elite" é um fenômeno terrivelmente saudável, entre outras porque desvenda alguns dos impasses em que vivemos afundados.

Conheça os longas-metragens da série americana Rambo - Programado para Matar (1982)
John Rambo é um veterano de guerra que tem flashbacks de torturas sofridas no Vietnã, ao ser preso injustamente em Washington. Ele enfrenta policiais em uma guerra particular na floresta, mas se rende.

Rambo 2 - A Missão (1985)
Preso, Rambo tem uma oferta para ganhar a liberdade caso retorne ao Vietnã para resgatar presos americanos. Lá, descobre que a missão era uma armadilha e tem apenas faca, arco e flecha para sobreviver.

Rambo 3 (1988)
O veterano busca paz espiritual em um templo budista na Tailândia, mas seu retiro é interrompido quando se vê forçado a resgatar seu amigo e mentor, coronel Trautman, preso por soviéticos no Afeganistão.

Rambo 4 (2008)
Ele volta à Tailândia, mas, após 18 anos de vida pacata, entra novamente em ação para resgatar um grupo de missionários que é seqüestrado pelo Exército de Mianmar quando levava comida para a tribo karene.


Nascimento e morte

Filme de José Padilha representa ao mesmo tempo ruptura e continuidade em relação ao cinema policial brasileiro

Antielitismo rasteiro é um dos principais responsáveis pela grande empatia do filme

RAFAEL DE LUNA
ESPECIAL PARA A FOLHA

O principal mérito do longa-metragem "Tropa de Elite", de José Padilha, é o de despertar controvérsias. E elas vão continuar, apesar da unanimidade que se tenta impor justificada pelo enorme sucesso de bilheteria (que salvou do fiasco comercial o cinema brasileiro em 2007), pelos elogios de parcelas da crítica que encontram inegáveis qualidades estéticas na obra (freqüentemente avaliadas como divorciadas da política) e, mais recentemente, por ter ganho o Urso de Ouro no Festival de Berlim, no último dia 16.
A premiação internacional serviria para "calar" aqueles que ainda insistem no debate, sob o risco de estarem investindo contra os interesses do cinema brasileiro ou parecerem ignorantes teimosos que não "compreenderam" o filme. Ainda assim, insisto.
"Tropa de Elite" segue a tese do filme anterior de José Padilha, o documentário "Ônibus 174", expressa claramente na narração do sociólogo Luiz Eduardo Soares (co-autor do livro "Elite da Tropa"), que acompanhava as imagens finais da tentativa de linchamento do seqüestrador Sandro pela multidão e o trajeto da viatura onde ele foi assassinado (ou "asfixiado") por policiais. Ou seja, uma Polícia Militar assassina é um desejo inconfesso do povo. Ela é fruto da sociedade. Mas os criminosos também o são.
Ao longo de sua história, o cinema brasileiro tomou como personagem privilegiado o marginal, oprimido pela sociedade e que não encontra saídas além de ingressar na vida do crime. Nos anos de 1960 e 1970, em filmes como "Assalto ao Trem Pagador", "Mineirinho Vivo ou Morto" e "Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia", entre outros, os personagens bandidos ganhavam alguma legitimidade como vítimas das injustiças sociais, num quadro em que, de alguma maneira, os filmes de cangaceiros também se encaixavam.
Nos últimos anos, com a sensação de um crescimento assustador da violência urbana, especialmente no Rio de Janeiro, o foco parece se deslocar para personagens que, ilesos ou não, buscam de diversas maneiras escapar da pobreza e do crime, como o Buscapé de "Cidade de Deus" ou o protagonista de "Querô".
Em relação a uma linhagem do filme policial brasileiro, "Tropa de Elite" é ao mesmo tempo uma ruptura e uma continuidade. Apesar de se diferenciar por tomar como protagonista um policial, o filme de José Padilha não foge à tradição dos personagens marginalizados, impotentes em um universo que não controlam e em crise pela incompatibilidade entre o ofício e a necessidade de segurança e paz na vida familiar.
Apesar de o Capitão Nascimento e o Bope serem a elite da tropa, eles representam também uma minoria, um grupo marginal dentro do universo muito mais amplo da Polícia Militar e do aparato estatal como um todo.
Mas todas essas contradições são frutos do "sistema", explica a narração do Capitão, desfiando um antielitismo rasteiro que é um dos principais responsáveis pela grande empatia do filme. Policial do Bope não tem carro importado nem casa com piscina. "Faca na caveira e nada na carteira", debocha um PM quando os "homens de preto" aparecem para salvar o dia.
Lógico, afinal de contas, rico não presta, sejam os oficiais e políticos corruptos ou os alienados filhinhos de papai. E os pobres? Quem mandou morar em favela cheia de bandido? Se o favelado é inocente, basta trancar a porta do barraco e se proteger de bala perdida, porque o Bope só tortura quem tem o rabo preso.
Um dado novo apresentado por "Tropa de Elite" é justamente a eficiência. É com um orgulho quase ufanista que louvamos a melhor tropa do mundo. Para matar bandidos em favela, com o brasileiro não há quem possa!
De "Nascido para Matar" a "Até o Limite da Honra", os artifícios do cinema de ação são traduzidos com perfeição para o cenário nacional. Mais do que um Rambo, Wagner Moura cria uma autêntica versão brasileira do policial John McLane de Bruce Willis, que, em meio a crises familiares e profissionais, destila carisma e violência.
Se os americanos sempre salvaram o mundo dos terroristas europeus ou árabes, pelo menos no Rio de Janeiro quem manda é o Capitão Nascimento, como mostraram dezenas de piadas que ainda circulam na internet.
No retrato traçado por "Tropa de Elite", o Bope representa a eficiência absoluta -o drama do Capitão Nascimento é justamente encontrar seu substituto "perfeito"- e também a reserva moral da polícia e, conseqüentemente, do Estado.
Com a autoridade concedida por justificativas econômicas (o pertencimento à classe média responsável e trabalhadora), morais (a honestidade a toda prova) e técnicas (a superioridade indiscutível em seu ofício), a elite da tropa tem todos os motivos para fazer o que acha melhor, inclusive transgredindo as leis de um sistema podre.
Os fins justificam os meios, sobretudo se quem o faz é considerado autorizado para tal. Como o personagem de Charles Bronson da série "Desejo de Matar", torna-se lícito reunir na mesma figura juiz, júri e executor.
Apesar do tiro disparado na nossa cara, o longa-metragem de José Padilha, no final das contas, é um alívio para as aflições da classe média honesta e sofredora.
Após dezenas de filmes insistirem em tirar seu sono, atribuindo-lhe culpa ou preocupação, ela poderá enfim dormir em paz. Se seus privilégios são defendidos ardorosamente por "Meu Nome É Johnny", sua segurança é plenamente garantida por "Tropa de Elite". Fiquemos tranqüilos: enquanto o Capitão Nascimento vai merecidamente aproveitar o "happy end" com a mulher e filhinho, o Capitão Matias vai seguir aniquilando os malfeitores.

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RAFAEL DE LUNA FREIRE é professor de preservação, restauração e políticas audiovisuais no curso de cinema da Universidade Federal Fluminense e autor de "Navalha na Tela - Plínio Marcos e o Cinema Brasileiro" (Tela Brasilis).

A doença e sua cura

"Tropa de Elite" instala a dúvida, enquanto "Rambo" recorre a músculos

CÁSSIO STARLING CARLOS
CRÍTICO DA FOLHA

Primeiro, veio a recepção da imprensa internacional, que tratou o filme quase unanimemente a pedradas. Depois, a consagração do júri no Festival de Berlim, com a escolha de "Tropa de Elite" para receber o Urso de Ouro. Entre os dois, repetiu-se o mesmo fenômeno midiático que cercou o lançamento do filme no Brasil e seu conseqüente ótimo resultado nas bilheterias, numa espécie de confirmação do velho ditado "falem mal, mas falem de mim".
Já as acusações recorrentes de "fascismo", que voltaram a circular nas críticas feitas ao filme, desta vez pela imprensa internacional, chamam a atenção por constituir a reação quase universal daqueles que repudiam o filme de José Padilha. Resta saber a que fascismo se referem.
O retorno iminente de outro herói, John Rambo, também considerado em seu tempo um ícone do fascismo, um portador do pior da América dos anos Reagan, ajuda a estabelecer algumas nuanças relativas ao uso indiscriminado dessa expressão, que faz as vezes de xingamento.

Fuzil apontado
Quando assisti ao filme de Padilha pela primeira vez, já havia lido e relido textos que atacavam o filme pelo suposto teor fascista de sua mensagem.
Mas, diante do plano final, com aquele fuzil apontado contra a cara de todos na platéia, saí da sessão a me perguntar se é o filme que é fascista ou se ele traz à tona, de modo astuto e insidioso, nosso fascismo cotidiano e inconfessável sob a forma de desejo de extermínio.
Pelo fato de essa reação comportar a ambigüidade, provocar esse ruído em sua recepção, fiquei convencido de que "Tropa de Elite" trazia algo de saudável. O que se confirmou em seguida, com a calorosa e importante discussão social provocada pelo filme.
Por outro lado, é preciso reiterar que o ótimo desempenho de bilheteria do longa de Padilha se deve em parte às platéias que cultuam o Capitão Nascimento como uma versão longe de Hollywood e perto do coração do velho e sempre eficaz Rambo.
Não à toa seu bordão pegou, dizem, no meio dos pitboys e outras espécies de aborígenes. E paira a dúvida, acima de tudo, se o filme teria tido tanto sucesso se houvesse algum tipo de punição às atitudes do Capitão Nascimento.
Já o retorno do soldado programado para matar, encarnado ainda uma vez pelo agora sessentão Sylvester Stallone, é um filme que não provoca nenhum tipo de ambigüidade.
Tudo recomeça com Sly do seu jeito Rambinho Paz e Amor, quieto no seu recanto tailandês enquanto militares birmaneses abastecidos pelo tráfico de drogas praticam genocídio na vizinhança.
Basta, porém, que um grupo de defensores de direitos humanos, obviamente americanos brancos e cristãos, sejam atacados para que Rambo se transforme ainda uma vez em eficaz máquina de extermínio.
À diferença do personagem de Wagner Moura, o de Stallone não admite opções. Seu funcionamento robótico é o mesmo das máquinas, nas quais, uma vez que seu mecanismo é posto para funcionar, não há nada que as controle.

Heróis brutamontes
E só nos resta torcer para que ele elimine o maior número possível de inimigos, retratados mais uma vez como uma sub-espécie de militares do Terceiro Mundo, todos sem nome, interpretados de modo a reiterar a animalidade dos tipos, ou seja, banir da tela qualquer resquício de humanidade ou de valores humanistas, tanto de um lado como de outro das metralhadoras.
Isso tudo faz lembrar "Cobra", outro filme protagonizado por Stallone nos anos 80, que provocou reações semelhantes e teve várias cenas cortadas pela censura brasileira -a distribuidora acabou retirando-o de cartaz às pressas.
Sob o slogan "o crime é uma doença; eu sou a cura", o tenente Mario Cobretti, vulgo Cobra, satisfazia os delírios sanguinários de platéias cujo desejo de diversão rima sem pudores com destruição.
O que não se vê em toda essa linhagem de heróis brutamontes é a ação corrosiva da dúvida. Nenhum deles sofre de pânico ou assume ter planos de abandonar aquele tipo de vida, como Nascimento.
Não se trata aqui, obviamente, de encontrar rastros de humanidade para poupar o personagem de Wagner Moura dos significados negativos que ele encarna. É inegável que há uma atitude de eliminação em sua relação de poder com aqueles que persegue.
Além disso, a narração do filme em "off" funciona como elemento fortíssimo de identificação. E Padilha certamente levou isso em conta como potencial isca de bilheteria, mesmo sob o risco de elevar um exterminador ao patamar de herói.
Mas há nele outra força inoculada, que John Rambo trocou pelo exclusivo uso dos músculos: a dúvida.

Do "love" à guerra

Inspirada em pop romântico, música-símbolo de "Tropa de Elite" dissemina-se em discos, celulares e estádios de futebol

ERNANE GUIMARÃES NETO
DA REDAÇÃO

A canção pop "Your Love" atingiu a 6ª posição na parada Billboard em 1986, ficando 22 semanas entre os "100 mais" da lista elaborada pela revista norte-americana homônima. Desde essa época a composição, do primeiro álbum do grupo britânico The Outfield, não pára de nos atravessar por ondas de rádio.
Mesmo que esses nomes não sejam lembrados por muitos leitores, a canção faz parte da paisagem sonora no Brasil. E, antropofagicamente apropriada, participa cada vez mais da cultura do país: sua melodia é a base do "Rap das Armas", criação de 1992 alçada a sucesso nacional no ano passado, com o filme "Tropa de Elite".
"Your Love", aquela do refrão "I just wanna use your love tonight/ I don't wanna lose your love tonight" [Só quero usar teu amor nesta noite/ Não quero perder teu amor nesta noite], começa com as mesmas notas que, nas versões em português, são cantadas com a onomatopéia bélica "parapapapapapapapapapa".
Enquanto o pop tipicamente oitentista falava de relações românticas de uma maneira descompromissada, o "Rap das Armas" oficial, cantado pela dupla MC Junior e MC Leonardo, denuncia a violência. Em sua invocação, a letra de Leonardo anuncia que vai "falar de um problema nacional", antes de listar mais de 20 nomes de armas -técnicos, como M-16, ou coloquiais, como "oitão".
Seria uma ironia? MC Leonardo diz à Folha que sua inspiração em "Your Love" foi puramente musical, e que desconhece a letra em inglês. Segundo o autor, a composição surgiu originalmente como uma descrição das belezas do Rio de Janeiro, mas só emplacou depois que ele acedeu à sugestão de incluir as armas na letra.

Glamourização
Simone Pereira de Sá, professora de comunicação na Universidade Federal Fluminense que pesquisa o funk na condição de "música eletrônica popular brasileira", ri da ironia involuntária: "É a polissemia, o deslize dos significantes, que faz parte da história da música "massiva", gravada. Você escreve a música com um sentido e não sabe o que vão fazer dela".
Na controvertida reinterpretação que circulou com os milhões de DVDs piratas comercializados antes do lançamento do filme, a denúncia é deixada de lado em favor de uma violenta e bem-humorada descrição do conflito entre facções armadas de duas favelas.
A apropriação da canção pelos colegas de baile e pela pirataria deu azo a críticas que põem a cultura funk no mesmo balaio de filmes que fazem a "estetização da violência", como "Cidade de Deus" e "Tropa de Elite".
A teórica do funk apressa-se em defender seu campo de estudo: "Para circular, há "estetização", de seja o que for: a política, a violência, o amor. Isso não anula o potencial político, social, de discutir a violência", diz Simone Sá.

Antropofagia nos une
A versão mais violenta não prejudicou tanto Leonardo, pois tanto ele e o irmão Junior quanto Cidinho e Doca estão na trilha sonora de "Tropa de Elite", que já vendeu mais de 28 mil CDs. Segundo a gravadora EMI, já foram vendidos mais de 50 mil toques de celular com o "Rap das Armas". Leonardo esclarece que não ficaram rusgas entre os dois grupos.
O toque de celular pode ser ouvido em estádios como o Morumbi, em São Paulo, onde o deslocamento temático atingiu um nível mais extremo.
A canção melosa, transformada em funk por um jornaleiro que admirava as paisagens fluminenses, mas era atento à crise social, e foi apropriada como ode à guerra do tráfico, espalhou-se por outros Estados brasileiros como hino da guerra lúdica do futebol, entoado pelas torcidas organizadas. "Parapapapapapapapa clac bum, Torcida Independente derrubou mais um."

NA INTERNET - Leia a íntegra deste texto e ouça trechos de "Your Love" e "Rap das Armas" em www.folha.com.br/080521

José Augusto De Blasiis

Dois cineastas on the road

Reunidos em Salônica, na Grécia, Salles e Wenders, que está de volta à Alemanha após morar 10 anos nos EUA, discutem a relação tensa com Hollywood e a influência da música pop.


FOLHA DE S. PAULO - MARCOS STRECKER ENVIADO ESPECIAL A SALÔNICA, NA GRÉCIA

Depois de dez anos nos EUA, após realizar clássicos como "Paris, Texas", Wim Wenders está voltando para a Alemanha, onde começou sua carreira e produziu a obra-prima "Asas do Desejo". Walter Salles, ao contrário, se prepara para rodar nos EUA seu longa mais ambicioso, "On the Road", filmagem do livro de Jack Kerouac que inaugurou a contracultura. A Folha reuniu com exclusividade essas duas figuras-chave do cinema contemporâneo na cidade de Salônica, onde estavam para participar do Festival Internacional de Cinema da cidade. Eles discutiram sobre o destino da sétima arte -como tecnologia digital-, a importância da música, o cinema independente, a necessidade dos roteiros, além da morte, na última terça, de Robert Altman, decano do cinema independente norte-americano. Esse festival é um dos mais tradicionais da Europa e neste ano, em sua 47ª edição, homenageando os dois diretores. Acompanhe a seguir esse momento repleto de significados, quando o cineasta que reinventou a linguagem do cinema a partir dos anos 70 diz que seu "fracasso" nos EUA pode permitir que Salles seja bem-sucedido agora. Os dois mergulharam na América pelas mãos de Francis Ford Coppola, o diretor de "O Poderoso Chefão", que sonhou ressuscitar a Hollywood dos grandes estúdios. Para Wenders, Coppola "aprendeu" a lição a partir do fracasso de "Hammett" -o famoso filme "malsucedido" de Wenders dos anos 80 e que foi produzido por Coppola. É a primeira vez em que o diretor de "Buena Vista Social Club" fala abertamente desse episódio e expõe sua frustração por não ter conseguido "se tornar um americano". Para o cineasta alemão, Coppola não é mais o "teimoso" de antigamente e pode ser o produtor ideal para "On the Road" -filme que representa o sonho americano de Walter Salles, brasileiro a quem Wenders vê como seu seguidor.

FOLHA - (para Wenders) Os EUA foram um tema fundamental em sua carreira, de "Alice nas Cidades" e seus curtas iniciais até "Paris Texas". Agora você está deixando os EUA, depois de dez anos. Walter Salles faz o oposto: está "mergulhando" no país para fazer "On the Road".

WIM WENDERS - Fui lá em uma época e com uma idade de relativa inocência. Foi em 1977, eu estava com 32 anos, acho.

WALTER SALLES - Você foi o primeiro de seu grupo de amigos a ir para lá...

WENDERS - Quando filmei "Alice nas Cidades", alguns anos antes, nos anos 70, isso parecia um privilégio. Quando fui para lá, em 1977, muito jovem, vivenciei grandes experiências, viajei muito, fotografei cidades. Fui para lá com a idéia ingênua de que os filmes que me eram oferecidos, como "Hammett", me tornariam norte-americano, seriam ótimos. Depois de um ano ou dois, não filmando nenhum roteiro acabado e não chegando a lugar nenhum, usando um roteirista depois do outro, percebi que nunca encontraria uma saída. Não tinha nada. Podia olhar a história que tinha sido oferecida para mim e que eu tinha aceitado dirigir ["Hammett", produzida por Coppola] e poderia fazer o melhor para entender as idéias do produtor. Mas não poderia ser bem-sucedido e demorei algum tempo para perceber isso. Foi doloroso também porque achava que poderia me tornar um americano. Casei com Ronee Blakley, que aparece em "O Filme de Nick". Vi que não apenas não conseguiria fazer um filme americano mas também nunca me tornaria um americano. Continuava sendo um europeu e permaneceria um alemão. Não havia nada a fazer. Foi uma descoberta difícil, e o filme que fiz ["Hammett"] era vital para Francis [Ford Coppola]. Ele insistia nas suas idéias, enquanto eu insistia nas minhas. Essa briga prosseguiu até o último corte. Permanecemos amigos, nos respeitamos... No final do filme, Ronee e eu já estávamos separados... Percebi que não poderia voltar para casa, para a Alemanha. O filme que queria realizar ainda não tinha conseguido fazer. "O Estado das Coisas" [filmado na época] permitiu que eu sobrevivesse como artista. Não tinha a ver com um conflito de identidade, mas com minhas idéias sobre o que era fazer um filme. Eu não podia voltar para casa porque sentia que não tinha nada em minhas mãos. Felizmente pensei em "Paris, Texas". Ainda bem, o filme conseguiu cumprir tudo o que eu desejava. Permitiu que eu voltasse para casa e deixasse os EUA. Achava que minha aventura americana tinha sido um fracasso, tinha medo de voltar para casa. Os dois filmes que eu tinha feito eram claramente europeus ["O Estado das Coisas" e "O Filme de Nick"]. Apenas quando me reuni com Sam [Shepard] e Ry Cooder e fiz "Paris, Texas" senti que tinha mostrado capacidade de fazer algo nos EUA. Podia, então, voltar para casa e fazer meus próprios filmes. Fiquei em Berlim de 1984 a 1996, antes de meu segundo período nos EUA, que durou mais dez anos. Dessa vez eu não era mais tão ingênuo, sabia que permaneceria um alemão, que não me tornaria um americano. E "O Fim da Violência", "O Hotel de Um Milhão de Dólares" e "Estrela Solitária" eram filmes de um europeu filmando os EUA. Não tentei fazer filmes americanos. Entendo sua situação agora [dirigindo-se a Walter Salles]. Por um lado, eu não saberia que conselhos dar a você. Sei que muita coisa se passou, agora é uma época muito diferente, e os EUA também mudaram. Sei que Francis [Ford Coppola, produtor de "Hammett" e de "On the Road"] não é mais o produtor teimoso que costumava ser. Ele tinha o sonho de ser um grande produtor, recriar os estúdios de Hollywood de antigamente. Eu estava no começo desse processo. ["Hammett"] não fracassou por minha causa, mas porque Hollywood inteira não queria que ele desse certo. Francis estava interferindo em todo e qualquer aspecto do filme. E ele aprendeu que isso não é possível. Depois nos encontramos quando realizava outros filmes, como "Até o Fim do Mundo" [1991]. Foi no momento em que eu o editava, e ele foi muito generoso. Sei que ele é uma pessoa muito diferente agora. Acho que a experiência comigo pode tê-lo transformado no produtor ideal para "On the Road". Por outro lado, os EUA estão vivendo um momento tão difícil... Não saberia que conselho dar agora a você [dirigindo-se a Salles]. Você vê? Acho que seguir seus instintos, já que Francis te chamou. Acho que foi uma grande idéia sua pensar: espere um minuto, deixe eu antes explorar o território e ver o que está acontecendo [a respeito do documentário "Searching for On the Road", que Salles já filmou e está editando]. O pior que pode acontecer é ele ficar melhor do que o filme... (risos) Desejo de coração que você faça ["On the Road"]. Ao mesmo tempo, conheço as armadilhas e espero que você não caia nelas, ainda que algumas já pertençam ao passado.

FOLHA - Como entendem a utilização de gêneros no cinema (drama, western, ficção científica) e a diferença entre ficção e documentário?

SALLES - Em relação a "On the Road", de alguma forma o filme tem a ver com a história de filhos de imigrantes. Kerouac era filho de franco-canadenses, Ginsberg era filho de imigrantes da Europa Oriental, seus pais eram simpatizantes do Partido Comunista -o que não era muito popular na época. Lawrence Ferlinguetti e Diane di Prima, dois poetas que pertenciam ao coração do movimento beat, vinham de famílias italianas.

WENDERS - Você os filmou?

SALLES - Sim... Acho que é a história de filhos de imigrantes que recusaram o papel que lhes estava destinado. O que é interessante para começar a trabalhar. Quando você começa a rodar um filme, especialmente de época, acho que precisa se questionar sobre o que tem a ver com o período atual. Nesse sentido, senti que a melhor maneira de fazer um filme de ficção era começando por um documentário que contasse o legado da geração beat e de Kerouac.

WENDERS - Você vai filmar "On the Road" em preto-e-branco?

SALLES - Essa é uma boa pergunta...

WENDERS - Em "Hammett", eu briguei com todas as minhas forças para filmar em preto-e-branco. Lutei de todas as formas, mas não consegui.

FOLHA - Há uma similaridade entre alguns filmes que vocês realizaram. "Central do Brasil" parece se relacionar com "Alice nas Cidades", enquanto "Terra Estrangeira" parece se relacionar com "O Estado das Coisas", ainda que reflitam sobre conflitos diferentes -a crise política brasileira, em um caso, e a crise do cinema, em outro...

WENDERS - Eu acrescentaria ainda uma relativa similaridade entre "Diários de Motocicleta" e "No Decorrer do Tempo". Os dois têm a ver com uma jornada de descoberta, de formação. Em "Diários de Motocicleta" há uma compreensão política do mundo, você pode sentir uma transformação acontecendo nos personagens. Você quase sente a mudança de um jovem que quer se tornar um médico e descobre um outro caminho. É uma jornada de formação, de conhecimento. É o mesmo que acontece com os dois personagens de "No Decorrer do Tempo". Gosto do paralelo entre esses filmes. E deve haver outros.

SALLES - Fico um pouco tímido ao falar disso... Meu desejo de fazer filmes foi de fato influenciado pela experiência de assistir "Alice nas Cidades" e "No Decorrer do Tempo"... Não vejo relação entre "O Estado das Coisas" e "Terra Estrangeira", mas talvez você tenha alguma razão. Ainda que "Terra Estrangeira" seja um filme sobre um tipo de exílio, envolve dois continentes. "O Estado das Coisas" é sobre a imobilidade que é causada por uma forma predominante de cinema.

WENDERS - Mas os personagens [de "O Estado das Coisas", uma equipe de cinema que é forçada a interromper uma filmagem] também estão exilados do potencial deles, de alguma forma.

SALLES - Acho que posso falar sobre o que aprendi assistindo "Alice nas Cidades" e "No Decorrer do Tempo". Em cinema, o que é invisível é mais importante do que é visível...

WENDERS - Acho que essa é a manchete [desta entrevista]... (risos)

SALLES - ... o que se sente é mais importante do que aquilo que se verbaliza. A proximidade que senti desses personagens foi maior do que qualquer outra que já havia sentido em cinema. Eles eram estrangeiros à minha cultura, e mesmo assim pude me identificar. Eram talvez a melhor descrição dos dilemas de nossos tempos. Representavam todas as crises possíveis. As crises que eu conhecia ou sentia, pelo menos. Eles refletiam melhor o que eu conhecia. Uma crise pessoal mas também uma crise geral de identidade nos anos 70 e 80, uma época de formação para mim. Sinto ao mesmo tempo uma timidez com essa possível correlação mas ao mesmo tempo não posso negá-la, porque fui tão formado pelo cinema que você dividiu conosco...

WENDERS - Seus filmes têm tanta força na expressão que não devem nada a ninguém. É esse o meu sentimento real... Nem a mim nem a ninguém. E mesmo porque o "road movie" é um gênero tão puro... Acho que estamos todos de alguma forma no mesmo território. Você está seguindo seus próprios caminhos, seu próprio território. Acho impossível fazer um filme que não se relacione a algo. No mínimo, isso acaba em uma entrevista que algum jornalista fará... (risos)

SALLES - Acho que, quando você começa um filme, você precisa esquecer tudo o que conhece, de uma forma consciente. Tem a ver com ter todas as informações e deixá-las de lado. Discutimos isso em profundidade no caso de "Diários de Motocicleta". Preparamos o filme minuciosamente. Antes de começar a filmar, decidimos deixar tudo de lado e começar como um grupo, da forma como a história deveria ser contada, de uma forma original. No primeiro dia, na primeira seqüência que foi filmada, procurei esquecer tudo o que tinha reunido de informações até aquele momento.

WENDERS - Onde essa seqüência foi filmada?

SALLES - Em algumas ruas de Buenos Aires... Estava procurando encontrar o caminho que servisse da melhor maneira para esse filme. Bem, ontem [terça] soubemos da morte de Robert Altman. Sua perda foi sintomática da morte de um certo espírito independente na cena americana. Não sei se você [dirigindo-se a Wenders] concorda com isso, mas era o caso dele e de David Lynch assim como de poucos e extraordinários diretores.

WENDERS - Sim, claro, mas nós temos origens distintas. Para mim, o cinema americano, como um todo, foi uma enorme influência. De um modo muito diferente, Fritz Lang, que infelizmente não cheguei a conhecer, é para mim o melhor diretor dos EUA. Aprendi tanto com o cinema americano -com Samuel Fuller, John Ford-, mais do que com qualquer pessoa que eu tenha conhecido. Para mim, ir para lá filmar significava que eu iria para o lugar onde todo o cinema que eu adorava tinha sido feito. E isso no sistema dos grandes estúdios [de Hollywood], onde trabalharam os caras que eu admirava. Bem, Nicholas Ray e Samuel Fuller sempre foram de alguma forma rebeldes, renegados. Ainda assim, quando fui para lá sentia que ia para o verdadeiro coração do cinema. Não sabia que estava indo para o "coração das trevas" [dupla referência ao filme "Apocalypse Now", de Coppola, e ao livro de Joseph Conrad que o inspirou].

SALLES - É engraçado, porque, para mim, o cinema americano não é formador nesse sentido. Fui mais influenciado pelo neo-realismo, pela nouvelle vague, pelo cinema novo e pelos filmes da Verlag der Autoren... [produtora independente alemã dos primeiros filmes de Wenders] (risos). E pelo cinema cubano de Tomás Gutiérrez Alea, de "Memórias do Subdesenvolvimento". Esses filmes foram muito mais importantes para mim do que os filmes que mencionou. Eu os admiro, mas não consigo relacioná-los com a minha própria experiência. E Billy Wilder? [dirigindo-se a Wenders]

WENDERS - Gosto muito de seus filmes, especialmente de suas comédias. Mas nunca me influenciou muito. Fui mais influenciado pelos outros. Fassbinder foi influenciado por Douglas Sirk de outra forma...

FOLHA - Vocês já trabalharam em "road movies" sem utilizar roteiros. Quando o diretor deve utilizá-los?

WENDERS - Sempre que escrevia um roteiro, e não importa a qualidade dele, pensava que ele não era necessário, que seria muito mais divertido trabalhar sem ele. Quando não tinha um roteiro, pensava que seria muito melhor se eu tivesse um... Acho que o roteiro é um pretexto para produzir um filme. E, quando se está filmando e trabalhando com atores, o material que você ou o escritor imaginou há seis meses ou um ano não pode mais ser tão bom quanto se imaginou. O diretor está lá, filmando as paisagens, juntando as peças, e é esse o momento em que você enxerga a verdade das coisas. E, como já sei que as coisas são assim, procuro não investir muito em um roteiro. Quero evitar a situação em que esteja preso e não tenha outra alternativa a não ser seguir o roteiro. Tenho convicção de que é sempre possível melhorar um roteiro quando se está filmando. O pior que pode acontecer é ficar preso na armadilha de seguir um roteiro por pressão de produtores ou distribuidores. Esse é o pior roteiro possível.

SALLES - Em português, a palavra roteiro tem a ver com rota. É o que o roteiro deveria ser -indicar um caminho a seguir. Não deveria encerrar oportunidades, mas ampliá-las. Trabalhei com roteiristas muito instruídos, com os quais a história final era o resultado do que havíamos esboçado no início do processo. Mas "acidentes" aconteceram "on the road", e também "nas margens" da estrada. Um exemplo é uma seqüência de "Terra Estrangeira" que foi completamente transformada pelo nosso encontro com uma comunidade de angolanos, cabo-verdianos e moçambicanos. Nem Daniela Thomas [co-diretora do filme] nem eu havíamos visto essas comunidades em nenhum filme português. Mesmo assim estavam lá, presenças importantes e palpáveis diante de nossos olhos. Alteramos o roteiro para incorporar esses personagens à história, porque ela tinha a ver com o exílio -num sentido existencial mas também político. Esses personagens eram como os brasileiros. Então os incorporamos. A história foi transformada pela experiência da realização. O filme deve ser a grande pergunta cuja resposta você começa a responder durante o processo. E o roteiro deve permanecer como a base que vai permitir responder -ou não- às perguntas no final da jornada. Por outro lado, um roteiro mais estruturado, como era o caso de "Diários de Motocicleta", escrito por Jose Rivera, era excelente no início...

WENDERS - Mas, nesse caso, era um filme de época.

SALLES - Sim, mas o que percebi é que, quanto mais estruturado ele é, mais você pode ter opções. Um pouco como o jazz, no sentido de que é mais fácil se afastar do bom roteiro inicial, porque você sempre pode achar o núcleo da melodia novamente. Foi um processo libertador, os dois processos foram libertadores.

WENDERS - Há tanto investimento emocional nos roteiros, procurando imaginar o filme bem demais. Por exemplo, alguns roteiristas colocam muitos detalhes no roteiro. Quando a pessoa se levanta, quando se vira, se está com uma caneta ou tem uma certa expressão, não importa. Odeio isso. O pior é quando o roteirista coloca "cortes" no roteiro. O roteiro deve ter apenas o diálogo, o lugar, o que se passa. Idealmente, a pessoa que escreve o roteiro deve estar com você no set de filmagem. Se você confia no escritor, não há nada melhor, na minha experiência, do que tê-lo com você no set. Não significa que vá funcionar necessariamente, mas...

SALLES - Aconteceu comigo em "Terra Estrangeira" e "Central do Brasil". Em "Terra Estrangeira" porque um dos co-diretores era co-roteirista do filme e acompanhou a jornada até o final. No caso de "Central do Brasil", um dos roteiristas acompanhou todo o filme.É útil poder reinventar o filme a cada dia, porque as condições que você encontra, especialmente se está rodando "road movies", serão constantemente alteradas. A realidade vai transformar o filme, sua textura, diariamente.Se não for permeável a isso, o filme vai certamente perder a espontaneidade.

FOLHA - Peter Handke [autor de "O Medo do Goleiro Diante do Pênalti" e de monólogos de "Asas do Desejo"] foi o roteirista com quem você melhor trabalhou?

WENDERS - Peter nunca esteve num set comigo, nunca quis participar. Queria estar fora das filmagens. As boas relações que tive com escritores foram com Michael Meredith, em "Medo e Obsessão", e com Sam Shepard, em "Estrela Solitária". Neste último, não havia problemas de ego, queríamos fazer o roteiro da melhor maneira possível. Enquanto estava rodando, na maior parte das vezes, quando eu dizia que estava faltando algo, ele apenas sentava e escrevia.

SALLES - "Alice nas Cidades" e "No Decorrer do Tempo" não tiveram um roteiro preestabelecido... Você escrevia à noite o roteiro que seria filmado no dia seguinte?

WENDERS - Sempre escrevia à noite e filmávamos de dia. Em "No Decorrer do Tempo", tínhamos um plano, mas depois de dois dias desistimos. Os que deviam escrever os diálogos estavam cansados demais no final do dia para escrever... Eu assumi e escrevia à noite. E isso não foi ruim. Em geral o ideal é escrever o roteiro cena a cena, cronologicamente. A mesma coisa vale para "Alice nas Cidades". Exceto que, nesse filme, eu tinha um roteiro, mas nunca o segui. Desviei-me inteiramente dele. Em "No Decorrer do Tempo", não tivemos isso.

FOLHA - Como vocês vêem a importância da música no cinema?

WENDERS - Você [Salles] já viu "Summer in the City"?

SALLES - Sim, uma homenagem ao The Kinks.

WENDERS - Sempre fui influenciado pelo rock e pelo blues, a música que me atraía. Eu deveria ter me tornado um médico, um advogado ou um padre, mas decidi ser um pintor, músico ou um fotógrafo. Não me tornei nada disso. Eu me dei conta, mais tarde, de que havia um trabalho que unia tudo aquilo de que gostava -que era ser cineasta. Música e rock, especialmente dos anos 60 -Van Morrison, Bob Dylan e os Rolling Stones-, foi fundamental para a minha geração. A coragem de contar ao meu pai que não seria médico, mas um pintor, eu tirei das capas de todos os LPs dos Rolling Stones, de Bob Dylan e dos Beatles que tinha... (risos)

SALLES - Gostaria de ter a mesma relação com a música... Até "Diários de Motocicleta", pensava nela só depois que o filme tinha sido rodado. Mas ouvimos tanta música dos anos 50 e música latino-americana que isso realmente alterou a textura do filme. A ponto de Gustavo Santaolalla fazer a música do filme antes de ele ser rodado. Ao fazer a música após o filme, ela tende a sublinhar as imagens, e o ritmo já foi predeterminado pelas imagens. Ao fazer antes, há um verdadeiro diálogo.

FOLHA - A tecnologia digital é positiva para o cinema?

WENDERS - É uma coisa estranha. Acabei de discutir longamente sobre o cinema digital em uma palestra [no Festival de Salônica], mas não consegui expressar meus verdadeiros sentimentos sobre ele. Talvez porque eu não ache que seja correto avaliar o digital em oposição à película. Eu me recuso a fazer isso. Acho as duas tecnologias fantásticas. Não que uma seja melhor que a outra. Depende da história que você quer contar, de qual seja a melhor ferramenta e o melhor vocabulário para contá-la. Trabalhei com pessoas que começaram a trabalhar na época do cinema mudo. Henri Alekan [fotógrafo de "Asas do Desejo"] começou a trabalhar como assistente de câmera de um dos mestres do cinema mudo. Também trabalhei com atores que atuaram nessa época. Tive muita sorte de poder trabalhar com pessoas do início do cinema, aprender com as suas ferramentas. Trabalhei com câmeras digitais de alta definição, gosto delas. Mas, exatamente por gostar tanto delas, valorizo outras ferramentas. Viajo muito e vejo a realidade de jovens, do mundo contemporâneo... Temos que filmar esses meninos numa linguagem que seja própria deles, com ferramentas digitais. Por isso, acho que tendo sempre a filmar mais com o digital, para estar mais em contato com as novas gerações.

FOLHA - Quando você filmou "Até o Fim do Mundo", tinha planos de filmar no Brasil?

WENDERS - Sim, no roteiro original estava prevista a filmagem em Brasília. Mas o roteiro estava muito grande, e precisamos cortar as partes na América Latina e na África.Cheguei a pensar em filmar em Salvador, mas não levei adiante a idéia. Bem, filmei há pouco tempo no Rio. Mas isso foi para um comercial, então não conta... (risos)

"Central do Brasil" projetou Walter Salles no exterior

Nascido no Rio em 1956, o cineasta é filho do embaixador e banqueiro Walter Moreira Salles e foi criado entre o Brasil, a França e os EUA. Fundou a produtora VideoFilmes em 1985, com seu irmão documentarista João Moreira Salles. Nesse mesmo ano chamou a atenção da crítica com o filme "Krajcberg, o Poeta dos Vestígios".Ganhou projeção internacional com "Central do Brasil", indicado para o Oscar de melhor filme estrangeiro e melhor atriz. "Terra Estrangeira" (1995), que considera seu primeiro longa, recebeu prêmios na Itália e França. Como produtor, assinou em 2002 o sucesso "Cidade de Deus", dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund. A VideoFilmes também é responsável por outros sucessos, como "Madame Satã", de Karim Aïnouz, e "Edifício Master", de Eduardo Coutinho.

Hollywood e rock sempre fascinaram Wim Wenders

Nascido em Düsseldorf em 1945, Ernst Wilhelm Wenders abandonou os estudos de filosofia e medicina para tornar-se artista. Em Paris, não conseguindo ingressar na Escola de Belas Artes, tornou-se aprendiz do gravurista americano Johnny Friedlander. Nesse período, que durou um ano, freqüentou assiduamente a cinemateca da cidade. Voltou à Alemanha, formando-se em cinema em Munique. Nos anos 70, encabeçou, com Werner Herzog e Rainer Fassbinder, o "novo cinema alemão".A cultura americana é influência recorrente em sua obra ficcional. Nos intervalos da conturbada produção de "Hammett" (este próprio uma homenagem a um romancista policial americano), fez o reverente "O Filme de Nick", sobre Nicholas Ray, diretor de "Juventude Transviada" (1955).

+ Filmografias

Walter Salles

Japão, uma Viagem no Tempo - Kurosawa, Pintor de Imagens (1986) - Documentário de cinco horas sobre o conflito entre tradição e modernidade no Japão que homenageia o cinema japonês nas figuras do ator Toshiro Mifune e do diretor Akira Kurosawa.

Krajcberg - O Poeta dos Vestígios (1987) - Documentário sobre o escultor polonês Franz Krajcberg.

A Grande Arte (1991) - Co-produção Brasil-EUA baseada na obra de Rubem Fonseca, narra a decadência do fotógrafo Peter Mandrake no submundo carioca em busca do estuprador de sua namorada.

Terra Estrangeira (1996) - Co-dirigido por Daniela Thomas, seu segundo longa de ficção é um filme de baixo custo feito em 16mm e considerado um dos marcos da "retomada" do cinema brasileiro. O roteiro retrata a crise econômica no país no início dos anos 1990, quando brasileiros intensificaram a emigração ilegal para os Estados Unidos e a Europa em busca de vida melhor.

Central do Brasil (1998) - Fernanda Montenegro interpreta Dora, uma mulher que escreve cartas na estação de trem Central do Brasil, no Rio, e que decide ajudar o jovem Josué (Vinícius de Oliveira) a encontrar seu pai, após sua mãe morrer atropelada.Sucesso internacional, com duas indicações ao Oscar, rendeu ao diretor e à atriz os principais prêmios em Berlim e no Globo de Ouro. O filme retrata a busca da identidade, dos personagens e do próprio país. O menino transforma a vida da escritora de cartas, que sofre com a mudança do espaço, do confinamento urbano rumo ao amplo e desconhecido sertão.

O Primeiro Dia (1998) - Filme franco-brasileiro co-dirigido também por Daniela Thomas. Ambientado no Rio de Janeiro na noite de 31 de dezembro de 1999, quando um prisioneiro foragido (Matheus Nachtgaele) e uma professora vítima de depressão (Fernanda Torres) são unidos pelo acaso quando os fogos de artifício caem sobre a praia de Copacabana.

Abril Despedaçado (2001) -Em 1910, no sertão brasileiro, vive um jovem de 20 anos, Tonho (Rodrigo Santoro), que recebe de seu pai a ordem para vingar a morte de seu irmão mais velho, assassinado por uma família rival. Dividido entre cumprir o dever ancestral e rebelar-se contra ele, o personagem se depara com a passagem de um circo mambembe por onde mora sua família. Baseado no romance homônimo do albanês Ismail Kadaré, adaptado por Karim Aïnouz.

Diários de Motocicleta (2004) - Baseado nos livros de Ernesto "Che" Guevara de La Serna ("Notas de Viaje") e Alberto Granado ("Con el Che por America"), conta a aventura dos dois argentinos em 1952 na viagem iniciática pela América do Sul em que fazem a travessia, de motocicleta, de Buenos Aires a Caracas.

Água Negra (2005) - Remake americano de filme de terror japonês, com Jennifer Connelly como protagonista, que enfrenta com a filha estranhos fenômenos em sua casa.

Wim Wenders

O Medo do Goleiro diante do Pênalti (1971) - Baseado em livro de Peter Handke, tem como protagonista um goleiro que, expulso de uma partida, sai para uma aventura criminosa.

Alice nas Cidades (1973) - No primeiro filme de Wenders com filmagens nos EUA, um repórter alemão aceita tomar conta temporariamente de uma menina e acaba tendo de viajar em busca da família dela.

No Decorrer do Tempo (1976) - Um solitário técnico de equipamentos de projeção divide uma viagem pela Alemanha com um suicida. Ganhou o prêmio da crítica em Cannes.

O Amigo Americano (1977) -Um pai de família com uma doença grave conhece um negociante de arte que lhe propõe matar uma pessoa por dinheiro. Baseado no personagem Ripley, de Patricia Highsmith.

Hammett (1982) - Homenagem ao escritor de histórias de detetives Dashiell Hammett. A primeira produção hollywoodiana de Wenders foi marcada por discordâncias entre ele e o produtor Francis Ford Coppola.

O Estado das Coisas (1982) -Filmado em Portugal, apresenta as dificuldades de uma equipe cinematográfica que tenta refilmar uma obra do diretor americano Roger Corman. Autobiográfico, faz referência às ingerências sofridas por Wenders em Hollywood.

Paris, Texas (1984) - O "road movie" passado em ambientes áridos dos EUA conferiu fama mundial a Wenders e lhe valeu a Palma de Ouro em Cannes.

Asas do Desejo (1987) - Wenders joga com cores (e a ausência delas) ao apresentar um anjo que, apaixonado por uma mortal, deseja tornar-se humano. Melhor direção em Cannes.

Tão longe, Tão Perto (1993) - A história de alguns anjos que se preocupam com os mortais no pós guerra fria em Berlim. Wim Wenders explora com maestria os vôos dos anjos, mostrando toda a sua habilidade de lidar com os movimentos de câmera e sua maneira de filmar contornando os atores como se mostrasse uma escultura em alguns travellings de tirar o fôlego.

O Céu de Lisboa (1994) - Cineasta pede ajuda a amigo engenheiro de som que, indo a seu encontro, descobre o filme sobre Lisboa a ser sonorizado e a capital portuguesa a seu redor.

O Fim da Violência (1997) - Rico produtor de cinema e marido ausente é seqüestrado. Quando se abriga num esconderijo, sua personalidade até então alienada volta a aflorar.

Buena Vista Social Club (1999) - Documentário baseado em entrevistas com veteranos da música cubana que se preparavam para a gravação de um "reencontro", organizado pelo músico e produtor americano Ry Cooder. O filme reergueu carreiras como as de Compay Segundo (1907-2003) e Ibrahim Ferrer (1907-2005).

O Hotel de Um Milhão de Dólares (2000) - Uma morte ocorre no local que dá título ao filme, onde vivem excêntricos e excluídos da sociedade. A investigação por um detetive depara com um ambiente ambíguo, que questiona os limites entre sanidade e corrupção. Urso de Prata em Berlim.

Medo e Obsessão (2004) -Uma filha de missionário volta aos EUA depois do 11 de Setembro. Sua fé no ser humano contrasta com a desconfiança inspirada pelo terror, personificada pelo tio truculento que ela vai encontrar.

Estrela Solitária (2005) - Ator em fim de carreira desaparece de filme em produção e parte em busca da família que ele abandonara.