O devorador de sonhos

Com palavrões e diálogos irônicos, diretor americano representou personagens marginais e o vale-tudo do capitalismo

MARIA SILVIA BETTI

ESPECIAL PARA A FOLHA

David Mamet é relativamente pouco conhecido no Brasil, e é provável que o seja mais pelos roteiros que escreveu para o cinema do que por sua extensa produção dramatúrgica.

Certamente filmes como "The Postman Always Rings Twice" (O Destino Bate à Porta, 1981), "The Verdict" (O Veredito, 1982), "House of Games" (Jogo de Emoções, 1987), "The Untouchables" (Os Intocáveis, 1987), "Homicide" (Homicídio, 1991) e "Glengarry Glen Ross" (Sucesso a Qualquer Preço, 1992) são mais familiares ao público brasileiro do que as peças de sua autoria encenadas no Brasil: "Sexual Perversity in Chicago" (Perversidade Sexual em Chicago), "A Life in Theater" (Avesso) e "Edmond". Nascido em Chicago em 1947, Mamet pertence a uma geração que atingiu a maturidade na década de 1970, quando os sonhos libertários da década anterior já se encontravam solapados pela indústria do consumo.

Em suas peças, a representação do individualismo cínico e do vale-tudo competitivo do capitalismo financeiro ganham forma sincopada e compacta em diálogos irônicos, de frases elípticas e entrecortadas, repletas de palavrões e de coloquialismos urbanos.

Pinter e Beckett

Muitas de suas personagens pertencem a camadas sociais excluídas de qualquer possibilidade de atingir o sucesso financeiro alardeado pelo sistema dominante. Outras ligam-se precisamente a setores cruciais desse sistema, como a indústria cinematográfica, o mercado imobiliário, o mundo dos negócios e a universidade.

Mamet foi sempre um admirador confesso de Harold Pinter e de Samuel Beckett, e o vigor crítico de sua dramaturgia decorre, em grande parte, do uso substantivo da palavra e da urdidura dos diálogos: mais do que "falar sobre" este ou aquele tema ou idéia, as falas em suas peças efetivamente "são" algo, já que é em seu próprio funcionamento e mecanismos que se materializam as estratégias de pensamento e os jogos de poder postos em foco.

Mudança radical

Em 1975, o sucesso de "American Buffalo" na Broadway fez de Mamet uma personalidade em ascensão. Ao longo da década seguinte, ele viria a consolidar uma carreira múltipla como dramaturgo e contista. É romancista, roteirista, diretor cinematográfico e ensaísta, além de ministrar concorridas oficinas de dramaturgia dirigidas a jovens criadores em formação.

O artigo de Mamet que o Mais! publica nesta edição causou impacto nos meios teatrais e jornalísticos e perplexidade generalizada: auto-assumido filho dos anos 60, autor de algumas das mais inequívocas e contundentes obras de expressão crítica à ideologia dominante norte-americana, ele vem ali a público declarar que mudou radicalmente de opinião e comentar a guinada que acaba de dar rumo a um pensamento de direita.

Partindo de uma analogia entre seu próprio caso com a mudança drástica de opinião por parte de John Maynard Keynes e de Norman Mailer, Mamet passa a tecer observações de um cinismo tão rascante que o efeito produzido chega a ficar paradoxalmente próximo ao do efeito de estranhamento.

Trata-se, sem dúvida, de algo digno de nota para um dramaturgo que se caracterizou sempre por lançar mão do recurso contrário, ou seja, de um aparente, ilusório e muitas vezes mal compreendido (hiper) naturalismo.

Todos os que conhecem a contundência crítica de "Sucesso a Qualquer Preço" [leia trecho abaixo], para ficar apenas na referência mais familiar ao público brasileiro, acharão desconcertantes as declarações do artigo não apenas pelo teor, mas também pela forma abrupta e pública com que Mamet fez questão de torná-las inequivocamente oficiais em plena época de campanha para a sucessão presidencial.

Diante desse contexto, o paralelo entre Bush e John Kennedy ou entre a esquerda e a direita norte-americanas corre o risco de soar mais como insolência autoral do que como estratégia argumentativa ou provocação crítica. O raciocínio se coloca perigosamente sobre uma fina lâmina que separa de forma propositalmente precária os termos equiparados.

Para aqueles que têm alguma familiaridade com as opiniões que Mamet defendeu em grande parte de sua carreira, as idéias defendidas no artigo tornam irreconhecíveis as opiniões de outros momentos.

De 1988, por exemplo, em plena efervescência capitalista da América de Ronald Reagan: "A América se encontra em um estado deplorável. Estamos num período muito difícil. Nossa cultura acabou de desmoronar e vai se extinguir antes que alguma outra coisa ocupe o seu lugar.

Portanto, quer se diga teatro norte-americano ou produção de carros ou padrão de vida norte-americano, tudo isso está no mesmo barco. O teatro não é um aspecto separado de nossa civilização. Ele é parte da nação".

Se é verdade que a grande circulação de Mamet nos meios midiáticos fez dele alguém com grande visibilidade pública, também é verdade que essa visibilidade não se sobrepõe aos próprios trabalhos do autor e à materialidade de sua substância artística.

O poder expressivo da criação artística não se limita às intenções ou determinações autorais, pois conta com expedientes mais eficazes de representação e pensamento que os inerentes ao campo da crítica.

Se o conteúdo do artigo nos coloca em alerta diante do rumo a ser tomado pelos próximos trabalhos de Mamet, ele não deixa de nos fazer lembrar também que, no estágio atual de uma sociedade como a norte-americana, colocar os pingos nos is pode ser uma corajosa opção, com todas as armadilhas que eventualmente envolva: o país, seus valores e sua cultura não são "uma sala de aula", mas um "mercado".

Frieza cínica

O "e, no entanto" perturbador estigmatiza grande parte dos percursos de luta e resistência apoiados na estratégia pura e simples do confronto.

Estará Mamet fazendo uso do mesmo recurso que emprega em suas peças, e expondo, na frieza cínica de seu artigo, as operações de pensamento praticadas no campo da ideologia dominante?

Responder a essa pergunta é certamente menos importante do que constatar, com todo o justificável mal-estar que causam suas formulações, que muito temos a refletir e a aprender, política e dramaturgicamente, com a leitura e a encenação de seus trabalhos.

MARIA SILVIA BETTI é professora de literatura inglesa na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

Civilidade política

David Mamet encontra o escritor Gore Vidal em Los Angeles

Diretor de "Cinturão Vemelho", que estréia no Brasil em junho, David Mamet passa em revisão suas convicções, influenciadas pelas ideologias dos anos 60, e critica o papel do governo nas sociedades

[George W. Bush] roubou a eleição na Flórida; Kennedy roubou a dele em Chicago

DAVID MAMET
John Maynard Keynes foi ironizado por mudar de idéia. Ele respondeu: "Quando os fatos mudam, eu mudo minha opinião. E o senhor, o que faz?". Meu exemplo favorito de mudança de opinião aconteceu com [o escritor] Norman Mailer no "Village Voice".Norman assumiu o papel de crítico de teatro e deu sua opinião sobre a estréia nova-iorquina de "Esperando Godot". A maior peça do século 20. Sem dar-se ao trabalho de ir vê-la, Mailer a qualificou de lixo.

Quando, mais tarde, ele assistiu à peça, deu-se conta do erro que cometera. Mas não era mais colunista do "Voice", então comprou uma página no jornal e publicou um artigo em que se retratou, saudando a peça como a obra-prima que ela é.

O sonho de todo dramaturgo. Certa vez, venci uma das "Competitions" de Mary Ann Madden, na revista "New York". A tarefa proposta era nomear ou criar um "10" de qualquer coisa, e a minha foi a "Resenha Teatral Mais Perfeita do Mundo".

Ela dizia o seguinte: "Nunca entendi o teatro até a noite de ontem. Por favor, perdoe tudo o que já escrevi. Quando o sr. ler isto, eu já estarei morto". Essa, é claro, é a única resenha que alguém que trabalha com teatro deseja receber.

Meu prêmio -uma ironia espantosa- foi uma assinatura de um ano da "New York", pasquim que (com a exceção da "Competition", de Mary Ann) considero uma ferida purulenta no corpo das letras mundiais -isso devido à presença em suas páginas de John Simon, cujo amálgama estarrecedor de arrogância e selvageria, ao longo dos anos, foi apreciado pela parcela dos leitores que vive em busca de um endosso da mediocridade pró-ativa.

Mas estou divagando.

Escrevi uma peça sobre política ("November", em cartaz no teatro Barrymore, na Broadway; alguns lugares ainda disponíveis). E, como parte do "processo de criação" -creio que é assim que é descrito-, comecei a refletir sobre política. Esse comentário não é realmente tão inepto quanto pode parecer.

"Porgy and Bess" é uma coletânea de ótimas canções, mas não tem nada a ver com relações raciais, a bandeira de conveniência sob a qual navegou.

Pontos de vista opostos

Mas minha peça, conforme ficou claro, era de fato sobre política, ou seja, sobre a polêmica entre pessoas que defendem pontos de vista opostos. O argumento de minha peça se dá entre um presidente que defende interesses próprios, é corrupto, aliciado e realista, e a redatora de seus discursos, esquerdista, lésbica e socialista utópica.Ao mesmo tempo em que garante uma gargalhada por minuto, a peça é uma disputa entre a razão e a fé ou, possivelmente, entre a visão conservadora (e trágica) e a esquerdista (ou perfeccionista).

O presidente conservador, na peça, defende que as pessoas querem sobretudo ganhar a vida individualmente e que a melhor maneira de o governo facilitar o trabalho delas é ficar fora de seu caminho, já que os inevitáveis abusos e deficiências desse sistema (o da economia de livre mercado) são menores que os que decorrem da intervenção governamental.

Durante muitas décadas eu aderi à visão esquerdista, mas creio que mudei de idéia. Como filho dos anos 1960, aceitei como artigo de fé que o governo é corrupto, que as grandes empresas nos exploram e que a maioria das pessoas, no fundo, tem coração bom.Com o passar dos anos, esses preceitos tão valorizados foram se entranhando em mim como preconceitos cada vez mais impraticáveis. Por que digo "impraticáveis"? Porque, embora eu ainda aderisse a essas idéias, já não as aplicava em minha vida. Como sei disso? Minha mulher me informou do fato. Estávamos andando de carro, ouvindo a NPR [Rádio Pública Nacional, rede provedora de conteúdo para emissoras não comerciais].Senti meus músculos faciais enrijecendo, e as palavras "cale a boca!" se formando em minha mente. "?", ela me espicaçou.

E, como sempre, seu resumo enxuto e elegante me despertou para uma verdade mais profunda: eu vinha ouvindo a NPR e lendo diversos órgãos de opinião nacional havia anos, maravilhamento e raiva disputando espaço a tapas em minha cabeça. E mais: constatei que vinha me referindo a mim mesmo, havia anos -de maneira bastante charmosa, pensava- como "esquerdista tapado" e, à NPR, como "Rádio Nacional Palestina".

Isso, para mim, sintetiza a visão de mundo com a qual me descobri desencantado: a idéia de que tudo está sempre errado. Em minha própria vida, contudo, como revelou uma breve revisão, nem tudo estava sempre errado, e nem tudo estava errado sempre, tampouco, na comunidade em que vivo ou em meu país.

Ademais, tudo não tinha estado sempre errado nas comunidades em que eu vivera anteriormente e entre as diversas e móveis classes das quais, em momentos distintos, fui parte.

E me perguntei como eu pude ter passado décadas achando que eu pensava que tudo estava sempre errado, ao mesmo tempo em que achava que eu pensava que as pessoas eram basicamente boas.

A Constituição

Qual era a resposta? Comecei a questionar o que eu realmente pensava e descobri que não penso que as pessoas sejam fundamentalmente boas; de fato, essa visão da natureza humana tanto motivou quanto esteve na base de meus escritos nos últimos 40 anos.Acho que, em circunstâncias de tensão, as pessoas podem comportar-se como porcos, e que esse, de fato, não apenas é um tema apropriado para obras de teatro, mas, de fato, é o único apropriado.

Eu observara que a luxúria, a cobiça, a inveja, o ócio e seus colegas vêm dando muito trabalho ao mundo, mas que, não obstante, as pessoas, de um modo geral, parecem conseguir levar suas vidas adiante; e que nós, nos EUA, levamos nossas vidas adiante sob condições bastante privilegiadas e ótimas -que não somos e nunca fomos os vilões que parte do mundo e alguns de nossos cidadãos querem nos fazer parecer, mas que somos um misto de cidadãos normais (cobiçosos, desejosos, enganosos, corruptos, inspirados -em suma, humanos) que vivem sob um acordo espetacularmente eficaz chamado Constituição e que temos sorte de contar com ele.

Pois a Constituição, em lugar de sugerir que nos comportemos todos de maneira semelhante à dos deuses, reconhece que, pelo contrário, as pessoas são porcos e aproveitarão qualquer oportunidade que lhes aparecer para subverter qualquer pacto, visando a defender o que consideram ser seus interesses próprios.

Com essa finalidade em vista, a Constituição divide o poder do Estado naqueles três ramos que são, para a maioria de nós (eu me incluo nela), a única coisa da qual nos recordamos de 12 anos de ensino fundamental e médio.

Redigida por homens dotados de alguma experiência prática de governo, a Constituição parte da premissa de que o chefe do Executivo trabalhará para tornar-se rei, que o Parlamento vai conspirar para vender a prataria da casa e que o Judiciário vai considerar-se olímpico e fazer tudo o que puder para melhorar em muito (destruir) o trabalho dos dois outros ramos.

Por essa razão, a Constituição os opõe uns aos outros, não numa tentativa de alcançar a estase, mas de possibilitar as correções constantes necessárias para impedir que um ramo conquiste poder demais por tempo excessivo.

Muito brilhante. Pois, abstratamente, podemos idealizar uma perfeição olímpica de seres perfeitos em Washington trabalhando pelo bem de seus empregadores, o povo, mas qualquer um de nós que já esteve presente a uma reunião de discussão sobre zoneamento em que nosso imóvel estivesse em questão tem consciência do desejo premente de passar por cima de toda a baboseira e partir diretamente para as armas de fogo.

Constatei não apenas que não confio no governo atual (isso não foi surpresa para mim), mas que uma revisão imparcial revelava que as falhas deste presidente -a quem eu, bom esquerdista, via como monstro- diferiam em pouco daquelas de um presidente a quem eu reverenciava.

[George W.] Bush nos mergulhou no Iraque; JFK, no Vietnã. Bush roubou a eleição na Flórida; Kennedy roubou a dele em Chicago. Bush divulgou a identidade de uma agente da CIA; Kennedy deixou centenas deles morrerem na praia da baía dos Porcos [em Cuba]. Bush mentiu sobre seu serviço militar; Kennedy aceitou um Prêmio Pulitzer por um livro escrito por Ted Sorensen. Bush dividiu uma cama com os sauditas; Kennedy, com a máfia.

Oh!

E comecei a questionar o ódio que eu nutria pelas "grandes corporações" -ódio esse que, descobri, não passava do revés da fome que eu sentia pelos bens e serviços que elas fornecem e sem os quais não conseguimos viver.

E comecei a questionar a desconfiança que eu nutria pelos "militares malignos" de minha juventude, que, percebi, estava no passado, sendo que as Forças Armadas hoje são compostas por homens e mulheres que arriscam suas vidas para proteger o resto de nós de um mundo muito hostil.

As Forças Armadas sempre estão com a razão? Não. Tampouco o estão o governo ou as grandes empresas -eles são apenas sinais distintos do particular amálgama de nosso país em grupos de trabalho distintos, por assim dizer. Esses grupos são infalíveis, livres da possibilidade de serem mal administrados, corrompidos ou criminalizados?

Não -e tampouco você ou eu somos. Assim, adotando a perspectiva trágica, a pergunta não será "será que tudo é perfeito?", mas "como as coisas poderiam ser melhores, a que custo e segundo a definição de quem?".

Apresentadas dessa forma, as coisas me pareciam estar se desenrolando bastante bem. Será que falo como membro da "classe privilegiada"? É possível -mas as classes, nos EUA, são móveis, e não estáticas, como reza a visão marxista. Ou seja: os imigrantes vinham e continuam a vir para cá sem um centavo no bolso e podem enriquecer (e enriquecem); o "nerd" ganha US$ 1 trilhão; a mãe solteira, pobre e sem falar inglês, consegue que seus dois filhos cursem a faculdade (foi o caso de minha avó).

Por outro lado, os ricos e seus filhos podem perder tudo; a hegemonia das ferrovias dá lugar à das companhias aéreas, a das redes de TV dá lugar à da internet, e o indivíduo pode, e provavelmente irá, mudar de situação mais de uma vez no decorrer de sua vida. O que dizer sobre o papel do governo? Bem, falando em termos abstratos, a partir de meu tempo e meu passado, achei que fosse uma coisa bastante boa, mas, contabilizando as coisas que me afetam e as que observo, sinto dificuldade em identificar uma instância em que a intervenção do governo tenha levado a muita coisa senão sofrimento.

Mas, se o governo não deve intervir, como é que nós, meros humanos, vamos encontrar as soluções? Eu me questionei, li, e me ocorreu que eu sabia a resposta.

É esta: parece que simplesmente encontramos jeitos. Como sei disso? Pela experiência. Pensei em minha própria experiência. Tire o diretor da peça encenada, e o que resulta? Normalmente, em uma redução nos conflitos, ensaios feitos em menos tempo e uma produção melhor. O diretor geralmente não causa conflitos, ele próprio, mas sua presença leva os atores a dirigir (e inventar) reivindicações que visam a apelar para a "autoridade" -em outras palavras, deixar de lado o objetivo original (encenar uma peça para a platéia) e fazer política, cujo objetivo pode ser ganhar status e influência fora do objetivo ostensível do empreendimento todo.

Sistema de júri

Deixe passageiros que não se conhecem sozinhos num ônibus no meio da noite, sem a possibilidade de sair dele, e o que você terá? Muito drama de baixa qualidade e uma versão rudimentar do Acordo do Mayflower [entre colonos que chegavam à América do Norte, considerado o primeiro contrato social dos EUA, em 1620].

Cada passageiro vai imediatamente acrescentar o que puder à solução do problema. Por quê? Porque cada um quer (na realidade, necessita) contribuir -jogar no caldeirão os presentes que tem em mãos para ajudar o grupo a alcançar a meta comum, sem falar em conquistar status na comunidade recém-formada. E, assim, eles encontram uma solução.

Veja também o caso dessa mais magnífica das escolas, o sistema de júri, no qual, novamente, cada participante não traz nada para a mesa salvo seus próprios preconceitos, e, ao fio das deliberações, o grupo chega não a uma solução perfeita, mas a uma solução aceitável para a comunidade -uma solução com a qual a comunidade consegue conviver. Antes das eleições parlamentares, meu rabino estava sendo alvo de muitas críticas. A congregação é exclusivamente esquerdista, ele se descreve como independente (leia-se "conservador") e estava deixando o rebanho maluco. Por quê? Porque a) ele nunca falava de política e b) ensinava que a qualidade do discurso político precisa ser tratada primeiro -que as leis judaicas ensinam que cabe a cada pessoa ouvir tudo o que a outra tem a dizer. Então eu, assim como uma parte tão grande da congregação esquerdista, comecei -com os dentes rangendo- a tentar fazê-lo. E, ao fazê-lo, reconheci que eu tinha duas visões dos EUA (política, governo, grandes empresas, o setor militar).

Uma delas era a de um Estado em que tudo estava magicamente errado e deveria ser corrigido imediatamente, a qualquer custo; e a outra -a do mundo na qual eu de fato vivia cotidianamente- era feita de pessoas, a maioria das quais procurava, de maneira razoável, maximizar seu próprio conforto, convivendo pacificamente com as outras (no trabalho, no mercado, na sala do júri, na rodovia, até mesmo nas reuniões dos conselhos escolares).

E compreendi que era chegado o momento de eu declarar minha participação nos EUA em que eu optava por viver e que o país não era uma sala de aula ensinando valores, mas um mercado.

Será que falo como membro da "classe privilegiada"? É possível, mas as classes são móveis, e não estáticas

"Ahá!", você dirá, e com razão. Comecei a ler não apenas os tratados econômicos de Thomas Sowell (nosso maior filósofo contemporâneo), mas também Milton Friedman, Paul Johnson e Shelby Steele, além de uma gama de escritores conservadores, e descobri que eu concordava com eles: uma visão de mundo pautada pelo livre mercado condiz mais perfeitamente com minha experiência do que a visão idealista à qual chamo de visão esquerdista.

Ao mesmo tempo, eu estava escrevendo minha peça sobre um presidente corrupto, astuto e vingativo (como presumo que sejam todos os presidentes) e dois perus.

E dei a esse presidente fictício uma redatora de discursos que, na opinião dele, é uma "esquerdista tapada", muito semelhante a meu eu anterior. No decorrer da peça, eles são obrigados a encontrar uma saída. De fato, acabam chegando a uma compreensão humana do processo político. Coisa que creio que eu mesmo estou tentando fazer e na qual acredito que possa ter êxito. Tentarei resumi-la nas palavras de William Allen White [1868-1944].

Progredir e conviver

White foi durante 40 anos editor da "Emporia Gazette", da zona rural do Arkansas, e comentarista político poderoso e destacado. Foi grande amigo de Theodore Roosevelt e escreveu o melhor livro que já li sobre a Presidência. O livro se intitula "Masks in a Pageant" (Máscaras em uma Encenação Histórica). Traça o perfil de presidentes americanos de McKinley a Wilson, e eu o recomendo sem reservas.

White era um sujeito muito lúcido e já testemunhara a natureza humana de maneira que poucas pessoas têm a oportunidade de fazer (como escreveu Mark Twain, se você quiser compreender os homens, dirija um jornal rural).

Sabia que as pessoas precisam tanto progredir quanto conviver umas com as outras, que estão sempre trabalhando para um ou outro desses objetivos, e que o governo, na maior parte do tempo, provavelmente fará melhor em ficar fora de seu caminho e deixar que elas sigam seu próprio rumo. Mas, acrescentou, existe algo chamado liberalismo -a postura esquerdista-, e ela pode ser reduzida a essa mais triste das frases: "... E, no entanto...". A direita faz pregações tediosas sobre a fé, a esquerda faz pregações tediosas sobre mudanças, e muitos ficam indignados com os tolos que vêem do outro lado. Em última análise, porém, esses tolos são as mesmas pessoas com as quais vamos nos encontrar na cantina da empresa.

Feliz temporada eleitoral!

Este texto foi publicado no "Village Voice". Tradução de Clara Allain

Mike Leigh contra o baixo-astral

Com novo filme, caixa de DVDs e livro de entrevistas, o diretor inglês desmente a fama de rabugento e diz que é hora de rebater a crescente onda de pessimismo

JONATHAN ROMNEY

É tedioso enfatizar a reputação de Mike Leigh como ranzinza, mas com certeza existe um certo, digamos, reconhecimento de marca que ela propicia.
A caixa de sua recente coleção de DVDs [lançada no Reino Unido pela Spirit Entertainment, 59,99, R$ 200], com design de Toby Leigh, um de seus filhos, mostra Leigh, 65, com uma careta no rosto, em uma foto de passaporte que o faz parecer um sujeito que um dia tenha planejado um assalto malsucedido a um banco britânico de menor porte.
Não seria errado suspeitar de que Leigh aprecia essa imagem. Na mesa de seu escritório no Soho [bairro de Londres], a xícara de café que usa traz a palavra "crabbit", uma expressão em dialeto escocês que significa "mal-humorado, rabugento, áspero, desagradável".
"Foi um presente", conta Leigh, "de uma atriz engraçadinha que usou a palavra ao descrever uma personagem. Na verdade, portanto, não é sobre mim". Leigh é um homem perfeitamente afável e loquaz. Mas pode ser "áspero, com aquele jeito do norte", diz, adotando imediatamente um áspero sotaque nortista de personagem de seriado cômico.
Não se pode negar que seus filmes oferecem alguns dos episódios mais sombrios e desanimadores do cinema britânico -desde "Bleak Moments" [Momentos Sombrios], de 1971, um estudo sobre o isolamento emocional dos ingleses.
Depois disso, dirigiu, entre outros, "Nu" (1993) -no qual David Thewlis assombra a deprimente noite londrina-, o retrato severo do Reino Unido do pós-guerra em "O Segredo de Vera Drake" -premiado no Festival de Veneza em 2004- e "Agora ou Nunca" (2002), com as mais perturbadoras cenas de incompreensão conjugal vistas fora de um filme de Ingmar Bergman.
Quando seu trabalho mais recente, "Happy-Go-Lucky" [Desencanada], estreou em Berlim, algumas semanas atrás, Leigh surpreendeu, em entrevista coletiva, ao dizer que era hora de "rejeitar a crescente moda do pessimismo e da negatividade". Será que o mundo está preparado para recebê-lo em modo otimista?
Sentado à cadeira de seu escritório estranhamente monástico, Leigh insiste em que "não resta dúvida de que vivemos momentos desastrosos, estamos destruindo o planeta e destruindo uns aos outros".
"Mas, apesar disso, as pessoas conseguem superar os problemas, basicamente." "Superar os problemas" é um dos mais fortes termos de aprovação no vocabulário de Leigh. Em seu novo filme, a expressão se aplica a Poppy (Sally Hawkins), uma professora de ensino fundamental em Londres cujo entusiasmo e exuberância são irrefreáveis, apesar dos horrores da existência.
"São as poppies do planeta, as professoras", diz Leigh, "que acreditam no futuro o bastante para trabalhar, estimular as crianças. Não aprecio muito a idéia de positivismo".
"Por outro lado, a idéia de ser inimigo da miséria e do sofrimento muitas vezes me diverte. Especialmente porque já fui acusado de abusar da miséria e do sofrimento em outros filmes -o que é bobagem."

Otimismo
"Desencanada" dificilmente deve ser visto como o primeiro filme de Leigh a exibir dose considerável de alegria de viver. Não poucos espectadores saíram flutuando de "Topsy-Turvy - O Espetáculo", seu filme de 1999 sobre os compositores Gilbert e Sullivan.
Mas sua nova produção mantém o espírito otimista de maneira mais consistente do que vimos em qualquer outro trabalho anterior. "O título mais evoca que descreve um espírito. Descrever Poppy como feliz ["happy'], como se ela tivesse comido cogumelos mágicos ou fumado muita maconha, é ridículo."
Uma personagem feliz que não seja nem irritante nem uma espécie de idiota sagrada: com certeza um dos mais difíceis desafios no mundo do drama. Mas Poppy brilha, em uma interpretação que valeu a Hawkins o prêmio de melhor atriz em Berlim.
É seu terceiro filme com Leigh: interpretou uma tentadora de conjunto habitacional suburbano em "Agora ou Nunca" e a menina rica que engravida em "O Segredo de Vera Drake". Quando Leigh percebeu o imenso talento de Hawkins?
"Imediatamente. De fato, quando entrou na sala, em nossa primeira conversa. Ela é muito aguçada, muito engraçada e excelente companhia -ótima, basicamente."
"Uma atriz incrivelmente generosa: mesmo agora, quando sabe que carrega todo o filme, mais do que qualquer outro ator jamais carregou um filme anterior, ainda prefere vê-lo como trabalho de elenco."

Improvisação metódica
Uma neblina de boatos e uma mística persistente cercam os métodos de trabalho únicos de Leigh já há muito tempo. O diretor os desenvolveu ao longo de cinco décadas de carreira em teatro, cinema e televisão.
Uma coisa que se sabe é que o método envolve intensa improvisação, pesquisa e colaboração estreita entre os atores. Como o diretor define, "a jornada de fazer um filme é uma jornada de descoberta daquilo que o filme realmente é".
Caso você deseje um relato detalhado sobre o que isso efetivamente envolve, pode encontrá-lo no livro "Mike Leigh on Mike Leigh" [org. Amy Raphael, ed. Faber & Faber, 12,99, R$ 43], uma longa e abrangente série de entrevistas na qual revela tudo sobre seus métodos. Ou talvez nem tudo.
Cometi o erro de começar uma pergunta com "depois de ler o livro, e sabendo agora como você trabalha..." só para ser interrompido por uma gargalhada sarcástica do diretor.
O livro de fato desmistifica bastante a metodologia de Leigh, que parece pragmática e livre de retórica, dotada de códigos de prática que incluem a regra de jamais permitir que os atores discutam seus personagens senão em terceira pessoa.
Qualquer conversa sobre atores que se envolvem demais com seus papéis é cortada na raiz. "A história toda de que as pessoas se tornam seus personagens, bem, isso não acontece", diz Leigh.
Mesmo assim, em diversos pontos do livro ele deixa de revelar certos "segredos de ofício". "Eu me recuso", diz. "A verdade é que não quero parecer enigmático ou obscuro por gosto. Mas na verdade existem coisas acontecendo no trabalho que só podem ser compreendidas pelas pessoas que tomam parte no processo."

Instinto
O que as entrevistas revelam é que cada trabalho deriva diretamente do esforço colaborativo que o produz, e só dele, e o processo começa sempre com a escalação do elenco. "Seleciono atores por instinto", diz Leigh. "Contrato pessoas e não sei o que vou fazer com elas."
Em "Desencanada", ele sabia que desejava trabalhar com Eddie Marsan, que também atuou em "O Segredo de Vera Drake", mas nenhum dos dois imaginava que ele terminaria interpretando o amargurado instrutor de direção Scott, um sujeito que resmunga perpetuamente, combinando dogmas obsessivos e métodos bizarros de memorização em um nó incompreensível.
"Nós desenvolvemos essa idéia de um sujeito disperso, eclético, que lê muita coisa e procura muita coisa no Google, e a chave foi descobrir que nós juntamos tudo isso, mas sem cometer o erro de fazê-lo compreender a massa de informações." O resultado é uma criação tragicômica aterrorizante -e impagável.
Leigh trabalha com informações estritamente segregadas, e aos atores é informado apenas o que seus personagens fazem -e nada mais.
Na preparação de "O Segredo de Vera Drake", a cena que culmina na detenção da protagonista emergiu de uma sessão de improviso de dez horas de duração, no final da qual os atores que interpretavam a família Drake foram surpreendidos pela chegada de novos atores interpretando policiais. Não que o interesse de Leigh seja traumatizar seus elencos.
"As pessoas que não têm senso de humor não conseguem fazer esse trabalho. Para mim, a idéia é montar um grupo de pessoas realmente capazes de trabalhar juntas, e uma das necessidades é que consigam gostar umas das outras -mas sem sentimentalismo demais."
Mas esse processo certamente resulta em surpresas, quando os atores vêem o resultado na tela? "Certamente. Todas as vezes. Porque nunca sabem o que o filme inteiro será antes disso. Trata-se de uma das minhas coisas favoritas ao longo do processo -eles assistem ao filme em sessão fechada, e depois saímos juntos e nos embriagamos. É sempre uma completa revelação."

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A íntegra deste texto saiu no "Independent". Tradução de Paulo Migliacci .
ONDE ENCOMENDAR - O livro "Mike Leigh on Mike Leigh" e a caixa de DVDs "The Mike Leigh Film Collection" (com os filmes "Nu", "Bleak Moments", "Garotas de Futuro", "Segredos e Mentiras", "O Segredo de Vera Drake", "Topsy-Turvy - O Espetáculo", "Agora ou Nunca", "A Vida É Doce", "High Hopes", "Meantime") podem ser encomendados pelo site www.amazon.co.uk

Das telas ao palco, conheça trabalhos essenciais do cineasta

Bleak Moments (Momentos Sombrios, 1971)
Depois de surgir em forma de peça, esse drama londrino explora um dos temas mais duradouros para o cineasta inglês: "Toda a história do comportamento herdado"

Abigails's Party (A Festa de Abigail, 1977)
Essencialmente teatro filmado para a TV, esta obra tem posição de destaque na consciência cultural britânica. Leigh define esse trabalho como "o cuco no ninho, entre meus trabalhos para televisão"

Nu (1993)
O mais sombrio de seus filmes, estrelado pelo incandescente David Thewlis como um fugitivo com mil teorias fervilhando em seu crânio

Topsy-Turvy - O Espetáculo (1999)
O filme que ninguém esperava: um panorama de 152 minutos sobre a criação da ópera cômica "The Mikado", de Gilbert e Sullivan. Seria um retrato mal disfarçado de seu próprio processo de direção?

Two Thousand Years (Dois Mil Anos, 2005)
A última produção teatral de Leigh, que fez temporada em Londres e depois em Nova York. Um drama familiar que recua às origens judaicas de Leigh, e um de seus trabalhos mais diretamente políticos

Vade retro, Roma!

Gérard Dépardieu como Obelix em cena de "Asterix nos Jogos Olímpicos", que custou 78 milhões euros (R$ 206 milhões) e ainda sem data de estréia no Brasil

COM MAIS DE 300 MILHÕES DE ÁLBUNS VENDIDOS EM TODO O MUNDO, ALBERT UDERZO RELEMBRA A PARCERIA COM GOSCINNY, QUE MORREU EM 1977, FALA DA INFLUÊNCIA DE WALT DISNEY E DA INVASÃO DOS MANGÁS

LENEIDE DUARTE-PLONCOLABORAÇÃO PARA A FOLHA, DE PARIS
O mundo inteiro conhece Asterix e o punhado de gauleses da pequena aldeia que resistiu à invasão das tropas romanas de Júlio César. Isso, na história em quadrinhos. Na história real, a que se aprende nos livros, os gauleses foram dominados pelos romanos, apesar da resistência do corajoso chefe Vercingétorix. As aventuras desses heróis gauleses de quadrinhos começaram a ser publicadas em 1959 e renderam fama, fortuna e aventuras reais aos autores, o desenhista Albert Uderzo e o roteirista René Goscinny. Depois de vender 330 milhões de exemplares em cem línguas, ter inspirado 33 álbuns, três filmes com atores, oito desenhos animados, jogos, brinquedos e um parque temático perto de Paris, um dos pais de Asterix, Albert Uderzo (1927) resolveu contar essa história de sucesso em sua autobiografia, que acaba de ser lançada em Paris, "Albert Uderzo Se Raconte..." (Albert Uderzo Fala de Si Mesmo, ed. Stock, 286 págs., 19,50, R$ 51). Ele rememora o difícil começo da dupla, às voltas com outros personagens que não decolaram, até o dia em que tiveram a brilhante idéia de criar uma aldeia de empedernidos gauleses que resistem ao invasor romano, graças à poção mágica do druida Panoramix. Nesta entrevista exclusiva à Folha, Uderzo diz que uma das maiores tristezas de sua vida foi a perda de Goscinny, em 1977, vítima de um ataque cardíaco. Em 1979, Uderzo resolveu lançar o primeiro álbum solo. Em pouco tempo, foram vendidos mais de 2 milhões de exemplares. Depois, escreveu e desenhou sozinho mais oito álbuns. "Ainda vemos alguns críticos dizerem que o humor de Goscinny era insubstituível. É verdade, sou o primeiro a reconhecer, mas, pelas tiragens dos meus álbuns realizados sozinho, só posso me parabenizar por minha decisão, que parecia totalmente absurda, mas foi incentivada pelos leitores que continuaram fiéis", diz.

FOLHA - Na sua autobiografia, uma extraordinária "succes story", o senhor diz que nasceu com seis dedos em cada mão. Além do mais, é daltônico. Era uma predestinação?
ALBERT UDERZO - A predestinação que a pergunta supõe poderia dar a entender que os 12 dedos que eu tinha ao nascer só poderiam ser benéficos para o que se tornou minha vocação. Ora, conheço desenhistas que provaram que o talento não se conta pelo número de dedos e que a única predisposição que se poderia ver aí seria ser exibido num circo como um exemplar excêntrico. Graças a Deus, meus pais não fizeram isso! Quanto ao daltonismo que me distingue dos meus colegas, foi sempre um problema, pois, depois de ter colorido de verde a crina de um cavalo que eu queria fazer marrom, tive que me associar a um colorista.

FOLHA - Antes de vir morar em Paris com seus pais, o senhor habitava em Clichy-sous-Bois, um bairro da periferia de Paris que pegou fogo -sobretudo os automóveis- nos distúrbios de novembro de 2005. Como acompanhou a escalada de violência e os choques entre a polícia e os jovens dessa região?
UDERZO - Dificilmente eu poderia expressar meu espanto e tristeza vendo e lendo o que se passava nessa "banlieue" que conheci tão calma. Ela se tornou "agitada" e hoje serve de contra-exemplo, enquanto no meu tempo as pessoas não sabiam nem localizá-la geograficamente.

FOLHA - Seus ancestrais eram os romanos, já que seus pais vieram da Itália para a França em 1923. Isso é engraçado, pois o sr. e René Goscinny imaginaram uma aldeia que é o último bastião da resistência gaulesa aos romanos. Essa resistência aos romanos era uma metáfora da resistência à dominação de Disney nos desenhos animados e nas histórias em quadrinhos para crianças?
UDERZO - Pode parecer estranho que os dois criadores de um personagem que se pretende ser o protótipo dos franceses sejam ambos, apesar de nascidos na França, de origem estrangeira. Goscinny tinha pais russo-poloneses, e os meus eram italianos. Nada disso! Meu pai era do Vêneto, região do norte da Itália ocupada antes dos romanos por tribos celtas vênetas, logo gaulesas, e das quais uma veio ocupar o oeste da Bretanha criando Darioritum (hoje Vannes). Quanto à resistência gaulesa ser uma metáfora à dominação de Disney, seríamos muito ingratos se tivéssemos pensado nisso pois entramos nessa profissão graças a Walt Disney... Que, aliás, nunca soube disso.

FOLHA - No seu livro, o senhor compara sua dupla com Goscinny a Laurel e Hardy (o gordo e o magro), a dupla genial do cinema mudo. O senhor fala do entendimento perfeito na criação dos personagens e sua tristeza quando seu amigo morreu. Quais eram as principais qualidades de Goscinny?
UDERZO - Nunca me cansarei de falar da formidável osmose que existiu entre nós nos 26 anos da nossa colaboração. René [Goscinny] possuía um humor fora de série no início de nosso trabalho, e eu desenhava narizes fora de série de tão grandes, daí uma certa dificuldade em impor nosso estilo. Sua morte foi uma das grandes tristezas da minha vida. Seu talento e sua amizade me fazem muita falta.

FOLHA - Em seu livro, o sr. faz uma vibrante defesa das histórias em quadrinhos. Diz que ela era acusada de todos os pecados do mundo: incitação à violência, principal causa da delinqüência dos jovens etc. Os pais a vêm de forma diferente hoje? Na França, Tintin [de Hergé] e Asterix teriam sido os responsáveis por essa mudança?
UDERZO - Eis a grande questão : o sucesso de Tintin e de Asterix foi o que trouxe o reconhecimento que se esperava há muito tempo para a história em quadrinho de maneira geral? Se foi assim, me dou parabéns e desejo que isso continue, mesmo se a invasão dos mangas japoneses, ao contrário das séries norte-americanas, perturbe o clima atual.

FOLHA - Asterix é conhecido no mundo inteiro, vocês criaram um personagem que representa a resistência a todos os imperialismos. A empatia que ele desperta vem do fato de representar o oprimido contra o opressor, uma espécie de Davi contra Golias?
UDERZO - Davi contra Golias seria Asterix contra Roma? Pode ser, mas a comparação é sua. Quando o criamos, não podíamos imaginar o interesse que ele despertaria e que suscitaria exegeses para explicar esse sucesso, enquanto seus pobres autores ignorantes só sabiam de uma coisa: as legiões romanas de Júlio César tinham invadido toda a Gália. Os humoristas não têm nenhum pudor, isso todo mundo sabe.

FOLHA - Quando Goscinny morreu, em 1977, a imprensa escreveu que "o pai de Asterix havia morrido". Com o entusiasmo dos leitores, o sr. enfrentou o desafio e escreveu e desenhou o primeiro álbum sozinho, em 1979. Por que era importante continuar essa aventura?
UDERZO - Asterix foi, tanto para René quanto para mim, o sucesso de nossas vidas profissionais. Devemos muito a ele e a morte de meu amigo anunciava para mim, além da tristeza, o fim dessa bela aventura. Então, por que resolvi mudar de idéia e me arriscar à zombaria de alguns? Orgulho, sem dúvida.

FOLHA - O primeiro álbum das aventuras de Asterix, em 1959, teve uma tiragem de 5.500 exemplares. Depois do sucesso, o senhor atingiu tiragens de mais de 1 milhão na França. Até hoje, já foram vendidos 330 milhões dos 33 álbuns, os primeiros feitos com Goscinny e os nove últimos assinados somente pelo senhor. Além disso, o senhor criou o Parque Asterix, em 1989. O senhor se considera o Walt Disney francês?
UDERZO - Nunca tive a pretensão de ser o Walt Disney francês! Alguns que conheço poderiam pretender, não eu. Sei a enorme distância que nos separa, nós, pequenos franceses, desse colosso americano. Mas há uma coisa da qual fiquei orgulhoso e que é uma diferença em relação ao grande Walt e que vou lhe contar. Eu tinha um amigo francês que conhecia o pai de Mickey, que adorava Paris. Esse amigo o recebia com sua mulher e sua filha e, quando passeavam por Paris, os passantes reconheciam Walt Disney e lhe pediam para desenhar um Mickey. Ele, modestamente, lhes dizia que não sabia desenhá-lo, e isso era motivo de surpresa para as pessoas que quase não acreditavam. Pois bem, quando acontece de me reconhecerem na rua -e confesso que isso é muito raro-, posso desenhar um Asterix! É isso.

FOLHA - José Bové, o líder camponês que usa um bigode do tipo gaulês e luta contra os transgênicos, é um herdeiro de Asterix na França atual?
UDERZO - Não tenho opinião sobre as afinidades que possa haver entre Asterix e José Bové, mas li na imprensa que alguém lhe fez essa pergunta, e ele disse que não via nenhuma relação.

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Gato pingado

CRIADOR DE FRITZ, THE CAT, O AMERICANO ROBERT CRUMB COMENTA A VIDA RECLUSA QUE LEVA NO INTERIOR DA FRANÇA E FALA DE DROGAS E DE SUA REINVENÇÃO DO GÊNESE
IKER SEISDEDOS

O anúncio de que já passou da hora do jantar encontra Robert Crumb, nome lendário dos quadrinhos underground, sentado, muito atento, murmurando uma melodia e balançando-se com as mãos nos joelhos. Já faz uns 30 segundos que o alto-falante monofônico cospe a sujeira acumulada durante 80 anos nos sulcos da belíssima canção "Lost Child", gravada pelos irmãos Stripling no Estado do Alabama, nos rurais anos 1920. Qualquer pessoa que saiba algo sobre Crumb já imaginará que a canção, que ele próprio escolheu com suas mãos recém-lavadas entre sua coleção de 5.000 discos raros de 78 rpms, terá que terminar antes que o mundo moderno possa continuar seu caminho. Se dependesse dele, o resto da vida poderia ser passada assim: ao lado do velho amplificador de válvulas. Absorto na música e soltando frases como: "A morte me preocupa menos do que me preocupava antigamente. Agora que a vejo de perto, não encontro razões para passar o dia me lamentando, me sentindo infeliz ou aflito". Algo assim só poderia estar acontecendo em Crumbland, uma casa de pedra situada à margem do rio, com sete pisos abarrotados de coisas belas e tendo como única concessão à tecnologia uma máquina Xerox arcaica. Colinas e vinhedosDe suas janelas, se tem uma vista de Sauve e dos vinhedos que cercam esse povoado medieval agarrado às colinas da região francesa do Languedoc Roussillon, como um dos personagens mirrados de Crumb se agarraria ao corpo de uma mulherona. Foi para cá que o universo Crumb completo se mudou em 1990, vindo da Califórnia. Os discos, as canetas hidrográficas Rapidograph e os míticos personagens: o gato Fritz, Mr. Natural, o enxerido Flakey Foont e as muito reais Aline Kominsky, sua mulher, e Sophie, filha e desenhista, como seu pai e sua mãe. Além de, é claro, o próprio Robert Crumb (nascido na Filadélfia, em 1943), que, graças a seus quadrinhos autobiográficos, se tornou um dos arquétipos mais conhecidos da HQ mundial. E um dos mais inacessíveis. Há o Crumb pervertido sexual, o Mr. Sixties, herói e flagelo da contracultura, e o neurótico de família disfuncional que Terry Zwigoff retratou num documentário perturbador. O inimigo das feministas, "o desenhista mais amado da América", a inspiração de sucessos do cinema independente, como "Anti-Herói Americano", e o velho amargurado que, perto do final de "R. Crumb -Handbook" (R. Crumb - Manual, MQ Publications, 440 págs., 15 libras, R$ 51, Reino Unido), escreve: "Minha própria condição consiste em odiar o que sou". Vida undergroundSão sua mulher, Aline, e o fiel amigo e co-autor do livro, Peter Poplaski, outro expatriado americano, artista por profissão, que recebem o convidado. Crumb detesta qualquer encontro marcado para falar de temas pessoais previamente pautados (ou seja, qualquer entrevista). E não é brincadeira: circulam em Sauve histórias sobre jornalistas vindos de Los Angeles que voltaram para o lugar de onde tinham vindo depois de três dias de tentativas infrutíferas de aproximação. Na sexta-feira passada, tive sorte. Perto do final da tarde, Crumb não achou má idéia jantar com o grupo depois de um dia passado trabalhando sobre sua mais recente e ambiciosa obra, uma HQ sobre o "Gênese", e de lhe ser informado, por Aline, que o jornalista parecia "um ser humano decente". Vendo-o aparecer, percebe-se que a imagem legendária de ermitão não é uma pose falsa. Crumb é um tímido rematado que se encurva, magro, se esconde atrás dos óculos e tem ar de quem conheceu mais pessoas do que teria desejado. Mais tarde, à mesa de um restaurante vietnamita da cidadezinha vizinha, ele explica: "Não vejo que interesse há em falar comigo. É muito melhor falar com Aline. Me perguntam: "Por que vocês se mudaram para a França?". E eu digo: "Não sei. Aline, por que o fizemos?'". Em sua condição de notária de tudo o que diz respeito a Crumb, Aline já me fizera um "relatório" à tarde no estúdio de seu marido, uma sala diabolicamente organizada, de paredes forradas de quadros, capas de discos de blues e bonecos alienígenas. Durante cerca de quatro horas, Aline e Peter Poplaski tinham repassado a vida de Crumb. Desde sua infância na Filadélfia, como filho do meio de cinco irmãos, filhos de um fuzileiro naval e de uma "maluca", até o surgimento em San Francisco, no final dos anos 1960, dos quadrinhos underground, gênero do qual Crumb se erigiria em expoente maior, "convertendo-se em alguém em quem, de repente, as mulheres prestavam atenção". "Predestinados"De como seus desenhos são tremendamente valorizados num mercado de arte que Crumb e sua mulher desprezam ("fechamos um pacto com o diabo para ganhar uma fortuna", admite Aline), até a razão pela qual Robert coleciona apenas discos lançados entre 1926 e 1932. Desde o candidato em quem ele pensa apoiar nas próximas eleições americanas (democrata, ainda não se decidiu por Hillary ou Obama) até o dia em que Aline conheceu Robert. "Alguém me disse "você precisa conhecê-lo -parece um de seus personagens'", recorda Aline. "Apesar de ele ter mulher e namorada, parecíamos predestinados. Ele pôs meu sobrenome, Kominsky, numa garota, em um de seus gibis, antes de nos conhecermos." O tempo não fez mais que acentuar a semelhança entre ela e os sonhos de Crumb: essas mulheres grandes, de músculos torneados e bíceps avantajados que Robert sempre procurou obsessivamente. Inclusive hoje, quando Aline se aproxima dos 60 anos e, na região em que vivem, é mais conhecida como professora de ginástica e pilates do que como artista. Marido e mulherNa época, ela também desenhava quadrinhos underground. E sentia o mesmo impulso biográfico que Crumb para escancarar suas intimidades, como em pouco tempo ficou claro com um volume ao qual deram o título de "Dirty Laundry" (Roupa Suja, 1976). Com ele, inaugurou-se um gênero em que cada um se representava, por seu lado, em vinhetas baseadas em fatos reais (vinhetas essas que ainda são publicadas regularmente na "New Yorker"). "Não há muito o que fazer com relação a nossa falta de vergonha", admite Aline. "É como dizer ao mundo: sou asqueroso, horrível, faço coisas censuráveis... Você ainda me quer?" Depois de mais de 30 anos de sinceridade absoluta, Robert e Aline Crumb, me diz em sua voz grave Aline, fabulosa contadora de histórias, "ainda nos fazemos rir um ao outro" e ainda se tratam de maneira tão afetuosa quanto brincalhona. "Me diga, Robert", pergunta Aline durante o jantar, "o LSD afetou seu traço nos anos 1960?". "Sim, é claro", ele responde. "Tomei umas 15 vezes, depois desisti. Primeiro deixei as anfetaminas, depois o ácido, os baseados, o álcool e, finalmente, a América." A voz de Crumb se movimenta em freqüências baixas, entre ironias e encolhimentos dos ombros. "A razão pela qual odeio dar entrevistas é que deixo tudo sair e fico vazio", ele tinha dito, antes de revelar as entrelinhas do contrato firmado para seu projeto mais recente, uma recriação literal do livro bíblico do "Gênese". "Me ofereceram US$ 200 mil [cerca de R$ 341 mil], que pareciam uma dinheirama. Três anos de trabalhos forçados depois, já não parece tanto dinheiro assim." Crumb já tem prontas cerca de 120 páginas em que recria passagens bíblicas com um grau de detalhes nunca antes visto em sua obra. Para isso, todos os dias ele deixa sua casa para ir a um estúdio nas proximidades, cuja localização até mesmo seus amigos desconhecem. Encerra-se ali e passa horas desenhando. Diz que precisa ficar recluso para concluir sua "obra mais ambiciosa". Num esconderijo que, depois de muito procurar, encontrou na propriedade de uma cidadã inglesa da região. ReviravoltasNuma reviravolta mais própria de Paul Auster [romancista norte-americano], descobriu-se que a proprietária da casa fizera seu doutorado em Oxford sobre o "Gênese" e se chamava Arabella Crumb (o casal a conheceu porque ela freqüentemente recebia a correspondência deles por engano). "Acho que o resultado não vai agradar a ninguém", diz o autor. "Os judeus vão odiar que dei um rosto a Deus; os cristãos, que as pessoas saiam transando e coisas desse tipo." O casal Crumb espera que dessa controvérsia plausível saia um sucesso editorial que lhes permita compensá-los pelo negócio que deveria ter sido e nunca foi a edição inglesa de "R. Crumb - Manual". Fruto de meses de conversas entre Poplaski e Crumb, o livro foi editado em 2005 por "alguns amigos" e lançado com grande mobilização da mídia. Poplaski e os Crumb fizeram uma turnê promocional sem precedentes à qual um jornal inglês dedicou dezenas de páginas. As críticas foram excelentes, e a estilista Stella McCartney organizou grandes festas de lançamento em Londres e Nova York, cidade em que, diante de uma biblioteca pública lotada de pessoas, Crumb teve um diálogo com o respeitado crítico de arte Robert Hughes (que freqüentemente compara seu xará a artistas da estatura de Bruege, o pintor flamengo do século 16). Depois de tudo isso (que Crumb concordou em fazer com a boa vontade com que um vegetariano devoraria um javali), os editores se declararam falidos. E desapareceram. "Não nos pagaram nem sequer o adiantamento", explica o co-autor Poplaski. "Acreditamos que venderam 120 mil exemplares, o que é um recorde para um livro de Robert." Será preciso esperar até outro dia para obter uma declaração irada do desenhista sobre esse assunto. Ele sempre parece ter outras coisas na cabeça. Ou será a mesma o tempo todo? Quando a noite chega ao fim, o mundo parece aliar-se para gerar um episódio inequivocamente crumbiano. No fundo de uns copinhos de saquê, aparece a imagem ousada de uma asiática nua. Diante da qual Robert exclama: "Opa! Desta aqui se vê o matagal todo!".
Este texto foi publicado no "El País". Tradução de Clara Allain
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Manipulação de um massacre

Tema do novo filme de Andrzej Wajda, o assassinato de 20 mil poloneses por Stálin foi objeto de interesses político-ideológicos

BORIS FAUSTO
COLUNISTA DA FOLHA

Em abril de 1943, no curso da Segunda Guerra, quando ocupava a Polônia e parte da União Soviética, o Exército alemão encontrou na floresta de Katyn, em território russo, uma fossa de grandes proporções. Nela, haviam sido lançados os corpos de mais de 20 mil poloneses. Era mais um massacre entre os muitos perpetrados durante o conflito, mas este tinha características específicas: os autores da chacina não tinham sido os nazistas, e, sim, os comunistas russos. O ministro de Propaganda do Terceiro Reich, Joseph Goebbels, tratou de explorar a fundo a descoberta macabra, como exemplo do que se transformaria o mundo se os soviéticos ganhassem a guerra, martelando o tema no rádio, nos jornais e em cartazes distribuídos em países da Europa. As vítimas do massacre, praticado em abril de 1940, eram, em sua maioria, oficiais do Exército polonês -um grande contingente composto não só de oficiais de carreira como de engenheiros, advogados, professores universitários, jornalistas, convocados para combater a invasão do leste da Polônia pela União Soviética, em setembro de 1939, e capturados pelos russos, como prisioneiros de guerra. As mortes foram consumadas metodicamente, em regra com um tiro na nuca, disparado por pistolas de marca alemã, o que pode indicar o propósito de falsear a autoria dos assassinatos. Como se comprovou fartamente bem mais tarde, o massacre contou com a chancela de Stálin, por proposta de Laurent Beria, ministro do Interior e chefe da polícia secreta soviética, a NKVD. A operação teve por objetivo liqüidar uma parte expressiva da elite polonesa, na certeza de que aquele país, cujos conflitos com a Rússia ocorriam ao longo da história, ficaria alijada de seus setores sociais mais ativos, na eventual luta por uma Polônia independente. Naquele mesmo ano de 1943, quando a fossa foi encontrada, as forças soviéticas recuperaram a região onde se situa Katyn e desarmaram a arma propagandística de Goebbels -neste caso, verdadeira-, montando uma operação para denunciar os alemães como responsáveis por mais um massacre dentre tantos outros por eles praticados. Essa manipulação contou com o beneplácito da Inglaterra e dos EUA, ambos aliados da União Soviética na luta contra o nazifascismo. O primeiro-ministro britânico Winston Churchill assegurou aos soviéticos que iria se opor vigorosamente a qualquer investigação em território alemão por parte da Cruz Vermelha Internacional, pois ela resultaria em uma fraude e suas conclusões beirariam o terrorismo. Nos EUA, em 1944, o presidente Franklin Roosevelt solicitou a um comandante da Marinha, George Earle, seu emissário nos Balcãs, uma investigação sobre o caso. Quando Earle concluiu que os soviéticos eram, de fato, os responsáveis pelo massacre, Roosevelt suprimiu o relatório, embora dizendo-se convencido, entre quatro paredes, de que os culpados eram os alemães (a respeito de todo o episódio, o leitor poderá consultar o bem documentado texto "Katyn Massacre" em http://en.wikipedia.org/wiki/Katyn_massacre). No mundo ocidental, o reconhecimento de que o massacre de Katyn foi um crime do stalinismo se deu no contexto da Guerra Fria, a partir de revelações no Congresso dos EUA. Mas, no Leste Europeu, a verdade durou muito tempo para chegar aos olhos do grande público. Na Polônia comunista, Katyn foi um episódio borrado da história, na medida em que qualquer referência a ele correria o risco de abrir uma perigosa controvérsia. Na União Soviética, o reconhecimento da responsabilidade dos então dirigentes do país só ocorreu em 1990, no governo de Gorbatchev, mas, mesmo assim, com ressalvas. O massacre não foi reconhecido como genocídio ou crime de guerra e nunca se desvendou quem foram seus responsáveis diretos. Hoje, há uma extensa bibliografia sobre o episódio e o veterano cineasta polonês Andrzej Wajda a ele dedicou um filme, com o título singelo e expressivo de "Katyn" (2007). O tema o toca diretamente, pois seu pai foi um dos oficiais poloneses vítimas do massacre. O filme foi lançado na Polônia em uma cerimônia que contou com a presença de intelectuais e de muitas autoridades, tendo grande repercussão popular. O massacre de Katyn é um duro e excelente exemplo de como visões maniqueístas dificultam a compreensão histórica. Convém, porém, não confundir visões maniqueístas com um aparente objetivismo, em que o historiador se situaria como observador neutro, diante dos acontecimentos históricos. A Segunda Guerra pôs frente a frente duas forças, num combate literalmente mortal não apenas pelo número de mortos, na maioria civis, como pelo fato de que a vitória do nazifascismo representaria a morte da civilização. Mas, ao mesmo tempo, episódios como os de Katyn revelam que os países democráticos não estavam isentos de perpetrar atos condenáveis. Pecados maiores, como o bombardeio de Dresden, a bomba de Hiroshima e pecados comparativamente menores, como seu comportamento no caso de Katyn, tratando de encobrir o crime soviético, em nome da realpolitik.

Globo vai produzir conteúdo para celular

A Globo começará até o final do ano a produzir conteúdo para telefones celulares. A rede avalia que haverá uma "explosão" nas vendas de telefones receptores de TV digital, a serem lançados nos próximos meses.

A expectativa é baseada em pesquisa, feita em São Paulo, que mostrou que 80% do público estaria disposto a comprar celulares receptores de TV.
Para Octavio Florisbal, diretor-geral da Globo, a emissora precisa o quanto antes produzir conteúdo específico para celulares e miniTVs digitais.
Florisbal aposta em um conteúdo de curta duração, porque o telespectador de celular e miniTV não terá muito tempo para se dedicar ao aparelho, pois estará em trânsito.
Inicialmente, a Globo planeja produzir programetes dirigidos a esse público, mas exibidos nos intervalos da programação convencional _portanto, acessíveis por todos os telespectadores. Seriam boletins noticiosos e "pílulas" de programação, entre a "Sessão da Tarde" e a novela das seis, para quem está voltando para casa.
A programação para celulares será inicialmente nos intervalos da convencional porque a legislação não permite que uma rede transmita um sinal para telefones e outro, diferente, para televisores fixos, embora isso seja possível tecnicamente.
"No futuro, se a legislação permitir, podemos fazer para os celulares programação totalmente diferente", diz Florisbal.

Reencontro com Nelson

Antunes Filho volta ao dramaturgo com "Senhora dos Afogados", peça que considera uma "tragédia da esterilidade"

Fernando Donasci/Folha Imagem

Ensaio de 'Senhora dos Afogados' com direção de Antunes Filho

VALMIR SANTOS
DA REPORTAGEM LOCAL

Nos anos 90 ou nesta década, era comum deparar com Antunes Filho ensaiando ou dirigindo tragédias gregas. Fincou pé na possibilidade de um ator brasileiro capaz de trazer à luz Eurípides ou Sófocles sem os estereótipos da representação do gênero, a começar pela voz.
Ao retornar agora a Nelson Rodrigues (1912-1980), quase 20 anos depois, ele monta um dos mais potencialmente trágicos textos da dramaturgia nacional, "Senhora dos Afogados", lançada em 1947.
"Aqui, a tragédia grega pode até ser um antimodelo para mim: acho que encontrei o equilíbrio entre um drama que às vezes beira o trágico, mas se permite as estocadas de humor.
O Nelson Rodrigues tem um pouco o espírito de porco, ele vai e cutuca, mas, se bobear, vira dramalhão", diz o diretor do Centro de Pesquisa Teatral, que fica no Sesc Consolação, em São Paulo. É no teatro anexo àquele prédio, o Sesc Anchieta, que o CPT e o grupo Macunaíma estréiam amanhã um dos espetáculos mais aguardados do ano. Antunes, 78, está entre os criadores que ajudaram a desconstruir as convenções pornográficas ou melodramáticas em torno da obra do autor, principalmente no período dos anos 80. Já assinou cinco espetáculos, de 1965 a 1989, incluindo adaptações.
Apesar da bagagem, diz que encontrou mais dificuldades para "navegar" no seu novo Nelson -metáfora pertinente à sedução das águas na peça, "mar que não devolve os corpos e onde os mortos não bóiam", como diz uma das personagens.

Pai e filha
Dificuldades não só estéticas, mas conceituais. Fica entusiasmado ao partilhar lampejo que experimentou no processo com a equipe de "Senhora dos Afogados". "É a tragédia da esterilidade", afirma.
Ou seja, o percurso da mulher que assassina as irmãs pela ambição de ser a filha única -e mulher de seu pai, já que empurra o próprio noivo para a mãe, que também morre- tem como desfecho a impotência.
Misael, o pai, morre no colo de Moema, a filha. Ela evita acariciar o corpo. "As mãos dela não têm mais utilidade. Matou tudo e todos para ter e não teve, não conseguiu, falhou", diz Antunes.
Segundo ele, essa atmosfera lembra o espanhol Federico García Lorca em "Yerma", que dirigiu em 1962, no TBC. "Ao contrários das personagens gregas, em "Senhora dos Afogados" não há a dimensão do sofrimento perpétuo. Morreu, acabou. É mixo, é brasileiro. É a tragédia brasileira."
Essa dimensão também alcança o coro de vizinhos que testemunha e, às vezes, interage com os sofrimentos da família Drummond no casarão à beira-mar. Do cais, ouvem-se o lamento e a reza das prostitutas. Ao inconsciente coletivo (Jung) com o qual lida há tempos, o diretor conjuga o inconsciente estruturalista (Lacan) em busca do que acredita síntese tupiniquim dessas "figuras espectrais".

"Viração"
"Os personagens do coro são capachos, o brasileiro sufocado pela sociedade patriarcal, hipócrita. O coro não tem a nobreza, ele está se virando, não teve vez. É o pessoal da "viração", que desabafa contando piadas, tirando um sarro do sapato do outro ou quebrando um telefone público quando ninguém está vendo", ilustra o diretor.
"Os vizinhos e as mulheres do cais são versões modernas das Erínias, deusas da vingança e do castigo, que nas tragédias gregas atormentavam os protagonistas. Mas são versões degradadas, que nada têm de sobrenatural", diz a pesquisadora Leyla Perrone-Moisés no programa da peça.
O projeto artístico de Antunes quer falar de civilização brasileira. "Não adianta melhorarmos o nível econômico se não tivermos um nível cultural bom. Vira pão e circo", afirma.
"Estou com o saco cheio de ter Pelés. Não pode ter um ali, outro lá, tem que ser todos, tem que dar uma assistência social e uma assistência cultural a todos", diz.
Como artista, ele se diz "sufocado, desesperado com a sociedade de consumo". E a ação social que Antunes diz almejar, a partir do que constata, é por meio da arte. Ainda neste ano, gostaria de ministrar o curso "O Olho do Espectador", dois dias de encontro, com três horas cada um, no qual falaria aos participantes sobre o trabalho do ator e do encenador, para início de conversa. "O diretor massacra a platéia.
Eu já massacrei, com imagens, com sons, os atores gritando. Isso anestesia o público. Queria mostrar o que é um ator bom, o que é um ator estereotipado."

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SENHORA DOS AFOGADOS
Quando: estréia amanhã; sex. e sáb., às 21h, e dom., às 19h; até 27/7
Onde: teatro Sesc Anchieta (r. Dr. Vila Nova, 245, tel. 0/xx/11/3234-3000)
Quanto: R$ 5 a R$ 20

Renovação da tecnologia tenta recuperar a magia única do cinema

      31/03/2008 |

Marcelo Perrone

Zero Hora

Hollywood acredita que uma grande inovação tecnológica fará da sala de cinema outra vez um lugar de emoções fortes e únicas. O que se busca é aquela mesma sensação de espanto que os irmãos Lumière arrancaram da platéia em 1895, quando espectadores se jogavam ao chão apavorados para se proteger de um trem que brotava da tela no nascimento do cinema.

A novidade é o cinema tridimensional, que literalmente coloca o espectador dentro do filme. Novidade, o 3D? Não. Mas o que se vê agora é bem diferente do que se conheceu 50 anos atrás, com óculos de papelão, imagens com fantasmas e dor de cabeça. Os estúdios que vêm apostando no novo sistema desde 2005 tiveram resultados animadores em 2007, projetam grandes sucessos para 2008 e a decolagem definitiva em 2009. Mesmo nos EUA, a transição é lenta - apenas 12% das 38,7 mil salas estão digitalizadas, exigência para instalar o 3D, já presente em 900 delas. No Brasil, somente cinco das 2,1 mil salas são equipadas com projeção 3D.

Filmes baixados ilegalmente da internet e equipamentos domésticos que reproduzem na sala de casa imagem e som espetaculares são alguns dos novos inimigos de Hollywood. Entre os altos e baixos do mercado, os grandes estúdios mantêm o lucro em dia, mas sentiram necessidade de uma reviravolta urgente no negócio. Como já fez em outras ocasiões diante do alerta vermelho (veja quadro abaixo), a milionária indústria acredita ter no 3D uma valiosa carta na manga.

- É nada mais nada menos que a maior inovação que ocorreu em nosso negócio desde a chegada da cor, há 70 anos - disse Jeffrey Katzenberg, da DreamWorks, um dos mais poderosos executivos de Hollywood.

Katzenberg garantiu isso há poucas semanas, em Las Vegas, durante o ShoWest, a maior convenção da indústria cinematográfica. O evento teve como pauta a transição para o sistema digital. Mas embasbacados com a exibição em primeira mão da aventura em 3D Viagem ao Centro da Terra, produtores, distribuidores e exibidores apostam que 2009 será o ano da virada (leia ao lado).

O Brasil já tem duas salas digitais em São Paulo, duas no Rio e uma em Florianópolis. O grupo Cinemark opera quatro dessa salas, e o presidente da rede no Brasil, Marcelo Bertini, analisa com cautela a expansão local do 3D - cada sala, só em equipamento, tem um custo de R$ 420 mil.

- O primeiro passo é avançar na migração da projeção em filme para a digital, mas o espectador leigo não vai notar diferença - explica Bertini. O 3D é esse elemento diferencial. Mas o alto custo ainda deixa negócio inviável, mesmo com o ingresso mais caro (de R$ 13 a R$ 18).

Mesmo sob ponto de vista conservador, Bertini prevê uma expansão para os próximos cinco anos. Umas das novas salas digitais do Cinemark, especula o mercado exibidor, pode ser instalada no BarraShoppingSul , em construção na Zona Sul de Porto Alegre. Ele não confirma, nem desmente.

Principais marcos tecnológicos do cinema

1895 - Os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière inventam o cinematógrafo e realizam a primeira sessão de cinema, em 28 de dezembro de 1895, em um café de Paris. O sucesso não é imediato, mas logo começam a se formar filas que somam até 2 mil pessoas por dia. O programa de 20 minutos apresentava 10 filmetes. Chegada de um Trem à Estação, com apenas 50 de segundos de duração, inaugura a era das grande emoções no cinema: imaginando ser real o trem que crescia na tela, o público protege-se atrás das cadeiras.

1927 - O cinema fala: a Warner lança com pompa a técnica que vinha sendo testada desde o ano anterior. O Cantor de Jazz deixou a platéia de queixo caído com músicas cantadas e diálogos. A revolução foi tamanha que exigiu dos atores novos métodos de interpretação e boa voz, aposentando alguns galãs.

1929 - George Eastman cria a técnica do filme em cores. Quem logo adere é Walt Disney em seus desenhos de curta-metragem. O primeiro longa em Technicolor aparece em 1935: Vaidade e Beleza. O sistema atinge seu apogeu em grandes produções como O Magico e Oz e ...E o Vento Levou, em 1939.

Anos 50 - O cinema começa a perder público com a popularização da TV. Hollywood reage, oferecendo aquilo que os espectadores não poderiam ter em casa. Em 1952, é exibido o primeiro longa em terceira dimensão, A Sombra e a Escuridão. O desconforto do óculos de cartolina (foto) e a imagem instável fazem com que a empolgação dure pouco. Apesar de filmes mais empenhados, como Disque M para Matar (1954), de Alfred Hitchcock, o 3D logo é relegado às produções baratas de terror e aventura. Em 1953, a Fox apresenta O Manto Sagrado em CinemaScope, aquele que vai se tornar o mais popular dos sistemas de projeção com tela "esticada".

Anos 70 - Tubarão, de Steven Spielberg, abre a era dos blockbusters em 1975. Um ano depois, o som Dolby faz as salas de cinema tremerem. Em 1977, Guerra nas Estrelas, de George Lucas, se torna outro fenômeno que consolida o modelo dos fenômenos de bilheteria globalizados.

Anos 80 - A ameaça vem do videocassete. Hollywood tenta barrar a novidade sob a alegação de que ela fere direitos autorais. Em 1985, é inaugurada nos EUA a primeira grande rede de locadoras, a Blockbuster. A indústria demora a explorar o filão, mas recupera nas fitas VHS parte do público que sumia das salas. O prejuízo é maior para os pequenos exibidores. Salas menores fecham e começam a pipocar os grandes complexos cinematográficos, sobretudo em shoppings.

Anos 90 - Cineastas de perfil mais autoral apostam no vídeo digital para diminuir custos e preservar a independência artística. Até então, apesar das muitas inovações técnicas, o modelo de captação e projeção era praticamente o mesmo havia cem anos. O computador começa a substituir a moviola mecânica na montagem dos filmes. Em 1995, o desenho animado Toy Story mostra o potencial da computação gráfica. Em 1997, chega o DVD, que se torna uma grande fonte de renda para os estúdios.

Anos 2000 - A popularização da internet em banda larga dissemina na indústria do cinema o susto que a indústria musical já amargava diante da pirataria. O comércio legal de filmes pela rede ainda é incipiente. A sofisticação e o menor custo de home theaters mantêm o público em casa. Para atrair mais gente, uma nova revolução é ensaiada: a volta do 3D, dessa vez maior e melhor.

"Watchmen" nas telas promete ser decalque do gibi

Diretor Zack Snyder segue história quadrinho a quadrinho, como já havia feito na adaptação da "graphic novel" “300’”.
Longa estréia em um ano; autor Alan Moore não viu e não gostou, mas desenhista Dave Gibbons visitou o set e aprovou com louvor.

IVAN FINOTTI
EDITOR DO FOLHATEEN

Após 18 anos de tentativas, após a compra por quatro estúdios (Fox, Universal, Paramount e agora Warner Bros.), após o envolvimento de cinco diretores e após ser reescrita por três roteiristas, a maior HQ de todos os tempos finalmente tem data para chegar às telas dos EUA: 6 de março de 2009.
As filmagens terminaram no mês passado e, enquanto esses 358 dias se arrastam, o diretor Zack Snyder (o mesmo de "300") vai acalmando os fãs.
Em suas entrevistas ou por meio das imagens já liberadas, pode-se ver que "Watchmen", o filme, será um decalque do gibi.
Na semana passada, Snyder soltou novo lote de fotos com os personagens. Trazem pequenas mudanças, como as armaduras de Ozymandias e Coruja Noturna ou a bota longa de Espectral. O Comediante e Rorschach estão idênticos.
Falta ainda exibir o Doutor Manhattan, interpretado por Billy Crudup (o guitarrista de "Quase Famosos"). Para viver o personagem azul e superpoderoso, o ator usou máscara e luvas com pontos de luz, para guiar o trabalho posterior de efeitos especiais.

Terrorismo, não
Não é só no visual que Zack Snyder segue passo a passo a série de Alan Moore, publicada em 1986 e 1987. A história de "heróis" demasiadamente humanos se passa em 1985 e foca na Guerra Fria, na iminente ameaça nuclear, traz ecos do Vietnã (guerra vencida pelos EUA com a ajuda do Doutor Manhattan) e exibe um Richard Nixon ainda presidente.
Os diversos roteiristas do projeto tentaram atualizar tudo isso aos novos tempos. Snyder foi radicalmente contra: nada de terrorismo, aquecimento global ou Iraque. "Abandonamos essa abordagem e voltamos a 1985", disse.
Esse respeito ao texto original não foi suficiente para que Alan Moore desse um voto de confiança ao diretor. Moore já destruiu todos os filmes baseados em suas HQs, como "V de Vingança" e "A Liga Extraordinária".
Enquanto o desenhista Dave Gibbons visitou o set em dezembro do ano passado -e está "sorrindo até agora"-, Moore mandou um documento assinado para os produtores de "Watchmen".
Ele escreveu: "Eu, abaixo-assinado, por meio desta dou permissão para excluir meu nome dos créditos do filme e dar todo o dinheiro a que tenho direito para Dave Gibbons". Isso é que o legítimo humor inglês...

Fernando Meirelles pena na finalização de "Blindness - Ensaio Sobre a Cegueira"

09/03/2008 - 18h03

Da Redação

O diretor Fernando Meirelles, em fase de finalização do seu próximo filme "Blindness - Ensaio Sobre a Cegueira" (adaptação da obra de José Saramago), vive, literalmente, um período de provação. O cineasta conta em seu blog as dificuldades e tensões da etapa de montagem até a pré-mixagem neste mês.


Alice Braga e Denny Glover em cena
FILMAGENS DE "BLINDNESS' EM SP
MEIRELLES FALA SOBRE O FILME
Desde o final das gravações em outubro, o filme passou por diversos cortes em busca de aceitação popular. De exibições fechadas para amigos, produtores e distribuidores até os discutidos 'test screenings' (sessões para grupos testes com intuito de medir a reação audiência, como fazem alguns programas de TV como as telenovelas), a produção foi revista e alterada pela menos seis vezes.

Alguns dos problemas de recepção detectados por Meirelles no público presente nas exibições foram a dificuldade de se relacionar com os personagens sem nome e história (seguindo o modelo literário de Saramago) e a intolerância à intensa violência do filme.

"Havia 540 pessoas na sala e gente para o lado de fora. Até o meio do filme senti que a platéia estava comigo, então veio a primeira cena de estupro, quando umas 16 mulheres foram levantando e saindo. 'Será que passamos do ponto?', me perguntei. Veio então a segunda cena de estupro e mais 42 (!) mulheres deixaram o cinema. 'Sim, passamos do ponto!', respondi para mim mesmo", descreve o autor em seu artigo.

Meirelles conta que, em novembro, quando estava fechando o quarto corte do longa, acreditava que estar próximo da versão final. Mas, passados quatro meses e chegada a décima edição, o diretor divide com seus leitores as inseguranças sobre a sua derradeira apresentação.

"Blindness - Ensaio sobre a Cegueira" retrata uma epidemia de cegueira que se alastra rapidamente no mundo. Integram o elenco da co-produção Brasil/Canadá nomes como Mark Ruffalo, Julianne Moore, Gael Garcia Bernal, Danny Glover, Jorge Molina, Sandra Oh e a brasileira Alice Braga. O filme teve locações em Toronto, Montevidéu e São Paulo e sua estréia está prevista para o segundo semestre de 2008.

A revolução será televisionada

Usando as mesmas armas da internet, redes de TV podem dar a volta por cima e atrair mais público que o mundo virtual

A web "é chata e está morta"; é exatamente aí que estão o problema e a oportunidade que a TV tradicional precisa encarar

MICHAEL HIRSCHORN

Uma das coisas mais cansativas nos devotos das novas mídias é a sua convicção, em nada diferente daquela ostentada por pessoas que aderem a cultos religiosos: para eles, ou uma pessoa "entende" o que é importante ou não entende. Ainda que seja um costume cansativo, isso não quer dizer que não estejam certos, pelo menos em certa medida.
Um exemplo clássico seria a maneira como Steve Jobs [principal executivo da Apple] transformou a indústria fonográfica em refém e praticamente a destruiu. As grandes gravadoras, ao concederem à Apple o direito de vender faixas individuais por US$ 0,99, solaparam o modelo de negócios que as sustentava -vender grupos de canções unidas em um produto chamado "álbum", por até US$ 20 a unidade.
O que elas não perceberam foi o fato de que as pessoas estavam prontas para começar a consumir música de maneira inteiramente nova. As gravadoras viam o iTunes como uma maneira de ganhar dinheiro sem despesas -como uma fonte "subsidiária" de receita, no sentido legal do termo.
Jobs tomou essas canções baratas e as vendeu abaixo do preço, como forma de estimular a compra dos dispendiosos iPods fabricados por sua empresa, e o setor de música em sua forma tradicional agora está despedaçado.
Como trabalho no setor de TV convencional, não tinha percebido até agora que exatamente a mesma coisa está acontecendo no mercado de vídeo. Eu certamente acompanhei a ascensão de serviços de vídeo online como o YouTube.
O iTunes também começou a operar no mercado de vídeo, oferecendo uma combinação entre vídeos profissionais e podcasts em vídeo de amadores e quase amadores.
Como as gravadoras antes deles, as redes de TV e estúdios de cinema licenciaram parte de seu conteúdo para a Apple, permitindo que o iTunes vendesse programas e filmes com a mesma estratégia de preço único que ela havia adotado para a música (US$ 1,99 no caso dos programas de TV e US$ 9,99 para filmes).
O iPod Video, que concorre com os celulares capazes de exibir vídeos e outros aparelhos capazes de exibir essa forma de conteúdo, permitiu que o conteúdo visual chegasse ao mercado móvel, o que deu início a um período de vídeo acessível a qualquer hora, em todo lugar e de imediato.
Tudo isso parecia apenas ruído de fundo, resmungo digital, porque uma coisa era óbvia: as pessoas amam a televisão. Jamais deixarão de assistir à TV.
O YouTube pode ser popular mas não conta, porque não é TV de verdade. Seus vídeos são curtos, e muitos deles são esquisitos. A TV profissional apresenta mais brilho, narrativas mais agradáveis. E esses valores seriam eternos.
Mas uma recente visita a Houston me convenceu de que eu não estava entendendo a situação. Meu amigo Mike e sua mulher haviam dispensado completamente o televisor e, em lugar disso, utilizavam um iMac com tela de 20 polegadas como uma espécie de home theater improvisado, sem perdas dolorosas de qualidade.
O conteúdo vinha do iTunes, de outros serviços de mídia na web e de DVDs. Ao fazê-lo, dispensaram as polpudas contas da TV a cabo e afirmaram uma forma iconoclasta de controle sobre a mídia em suas vidas.
A experiência tradicional de assistir à TV não precisa necessariamente morrer, mas, para salvá-la, o complexo mídia-indústria terá que agir de modos não-tradicionais e desconfortáveis e terá, igualmente, que repensar "o que é TV".
No momento, isso significa assistir a um programa de vídeo produzido profissionalmente. O telespectador é um participante passivo e usa um televisor ligado a um decodificador que recebe conteúdo de um serviço de cabo ou transmissão digital.
No futuro, a TV será uma cacofonia de conteúdos profissional e amador, em forma longa ou curta, distribuídos por uma variedade de plataformas e recebido por uma variedade de aparelhos.
O conteúdo recebido será editado, comentado, parodiado e retransmitido pelo antigo "telespectador" -agora chamado "usuário"- para quem quer que ele deseje. Determinar quem pagará a quem para fornecer que serviço a quem mais representa a grande questão para esse novo modelo, em torno do qual todas as revoluções da mídia parecem girar.
E não há nada que indique que as pessoas que vêm sendo pagas agora continuarão a sê-lo dentro de alguns anos. O modelo surgido depois da Segunda Guerra, de conteúdo em vídeo dispendioso movimentando um setor de produção de conteúdo imensamente lucrativo (todos aqueles filmes com orçamentos de US$ 200 milhões) está sob certa ameaça.
A grande greve dos roteiristas encerrada recentemente nos EUA e uma possível greve dos atores na metade deste ano representam a grande batalha final pelo controle dos lucros do conteúdo em um momento que talvez seja o último em que disputar esse controle valha a pena -mais ou menos como as greves dos operários siderúrgicos nos anos 1980.
A história quanto ao vídeo difere da história que aconteceu no setor de música de maneira crucial. Ser um fã de música tradicionalmente envolvia ir à loja de discos, dedicando quantias consideráveis a um artefato do qual você conhecia apenas uma ou duas canções, e o processo todo, em geral, resultava em decepção com o produto recebido.
O modelo que o iTunes criou no setor de música e o modelo do download ilegal representaram um salto quântico em termos de satisfação dos consumidores, diante dos modelos anteriormente existentes: tornou-se possível pagar apenas pelas canções realmente desejadas (ou obtê-las sem pagar coisa nenhuma!).
Além disso, o método oferecia um sistema de armazenagem conveniente, que permitia dispensar todas aquelas caixas quebradas de CDs.
Já o modelo tradicional da TV é muito mais amistoso para com os usuários. Os programas são gratuitos ou, ao menos, seu custo fica soterrado em meio às faturas da TV a cabo.
Assistir a vídeos na web, ao contrário do que a tendência pareceria indicar, é uma experiência mais analógica do que assisti-los em um televisor. Na TV é possível selecionar entre centenas de ofertas instantaneamente ou escolher entre dezenas de programas que você tenha preservado em seu gravador digital de vídeo.
Na maioria dos sites de vídeo, no entanto, clicar de programa a programa envolve abrir e fechar software de mídia e assistir a intermináveis anúncios que surgem na tela antes do programa.
A qualidade continua abaixo da média, com definição baixa, programas de reprodução de mídia que oferecem telas reduzidas e problemas de sincronização de áudio e vídeo. A seleção disponível não é das mais amplas, e não existe um guia central que informe o que está disponível, onde e quando.
É fácil dizer que esses problemas terminarão resolvidos, mas restará sempre a suspeita de que a experiência propiciada é desagradável intencionalmente, para que as pessoas não abandonem os seus televisores rápido demais.
Como diz Mark Cuban, empresário de internet, proprietário do time de basquete Dallas Mavericks, a curva de inovação na web está estagnada, e a largura de banda disponível também está chegando ao limite.
Em outras palavras, há um limite para o volume de dados que pode ser distribuído pelos nódulos da internet, e essa limitação estrutural torna improvável que a web venha a propiciar uma experiência lisa de vídeo, pelo menos no futuro previsível.
É por isso que Cuban afirmou no ano passado, contrariando as opiniões dominantes, que a web "é chata e está morta". E é exatamente aí que estão o problema e a oportunidade que a TV tradicional precisa encarar.
O avesso da teimosia do setor de música é a mentalidade de rebanho -"precisamos acompanhar o que a garotada faz". Essa mentalidade dispõe que, a menos que a empresa aposte todas as fichas na internet, ela não está "sacando a coisa".
Mas "sacar a coisa" não significa necessariamente ceder ao coro dos digitais, especialmente se isso significa destruir seu negócio no processo. Nos dois últimos anos, as redes de TV colocaram programas na web de maneira desordenada. A lógica é que, caso não o façam, alguém mais o fará.
Mas, como o setor de música logo aprendeu (a exemplo do setor jornalístico anteriormente), esse modelo rapidamente faz de um negócio uma organização de caridade, o que solapa o valor de seu produto, ainda que exponha o conteúdo a uma audiência maior.
Isso ocorre porque anunciantes e redes abertas ainda não definiram um protocolo para a venda de publicidade que acompanhe a quase infinidade de conteúdo disponível, e os consumidores ainda não estão preparados para gastar muito dinheiro pagando por downloads.
Existe uma solução, e ela está bem debaixo dos narizes das redes de TV: transformar a televisão em algo mais parecido com a internet. Em diversos posts na web, Cuban vem promovendo imensas inovações que devem surgir com a TV de alta definição, entre as quais funções plenas de internet nos televisores e decodificadores de próxima geração.
A televisão com recursos de web provavelmente significaria uma profunda perda de controle para os programadores de TV, porque as prerrogativas tradicionalmente reservadas a quem controla datas e horários se tornariam irrelevantes. O mesmo se aplicaria ao conceito de "rede" de TV, já que a maioria dos programas se tornaria igualmente acessíveis, não importa quem os exiba.
Na medida em que avançamos na direção de uma cultura em que as escolhas cabem mais e mais ao consumidor, a TV certamente precisa acompanhar isso, não importa o quanto pareça modismo.
Mas não há motivo para que a própria TV não concorra como versão futura da web, segundo a visão de Cuban, oferecendo escolhas ilimitadas (imensos estoques de filmes, temporadas inteiras de seriados), capacidades de edição e distribuição por usuário (ou seja, a possibilidade de enviar a um amigo um trecho do episódio de alguma série que você acabou de assistir), reprise, armazenagem, WiFi...
E, como todos os dados percorrerão a mesma "tubulação", mas sem a influência desestabilizadora da internet, a TV poderá oferecer resolução excelente, mesmo em um televisor de 60 polegadas.
E eis a última das inversões: à medida que TV e internet convergem como parte de algo genericamente conhecido como banda larga, as distinções entre as duas logo se tornarão irrelevantes, do ponto de vista dos consumidores. Mas será que o híbrido resultante se parecerá mais com a TV, acrescida de interatividade, ou com a internet, acrescida de TV?
A distinção valerá bilhões para quem chegar primeiro e organizar a bagunça de maneira satisfatória para o consumidor.

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MICHAEL HIRSCHORN foi vice-presidente executivo da VH1, um dos canais da MTV. É colunista da revista "Atlantic Monthly", onde a íntegra deste texto foi publicada. Tradução de Paulo Migliacci . Fotógrafo/artista: Kyu Oh.

Um gênio sem idade

Lendo "Vestido de Noiva", entendemos que poderia ter sido feita na Inglaterra do século 16

UNS TEMPOS atrás, assistindo a uma montagem prodigiosa de "Macbeth", em Londres, confesso que fixei um momento da peça que merece partilha. Leitores, aproximem-se: trata-se do delírio do general Macbeth (Patrick Stewart, na peça), que acredita ver o fantasma do rei por ele assassinado a irromper pelo banquete.
Tudo na cena é memorável: o cenário, uma mistura de cozinha com matadouro, sob forte iluminação asséptica, de uma frieza hospitalar. A mesa do banquete ao centro, com os comensais em traje militar e soviético (um "modernismo" tolerável). E, ao fundo, um elevador metálico, que permitia aos atores as entradas e saídas de cena.
Subitamente, o cenário começa a tingir-se de uma luz vermelha, como se houvesse sangue a escorrer pelas paredes. O elevador é ativado e começa a descer em direção ao palco. Então, a porta se abre (rangendo pesadamente), e de dentro do elevador sai o rei Duncan, figura sepulcral, que caminha literalmente sobre a mesa do festim, em direção a Macbeth. E, este, perante a indiferença dos comensais (que riem e conversam), aponta para o rei e grita de horror ante a visão da sua própria consciência.
Se fixei a cena, não foi apenas pelas qualidades plásticas (e bem aterrorizadoras) da encenação, que provocou algumas desistências ao intervalo (palavra). Foi sobretudo pela inteligência do jovem encenador Rupert Goold. Na peça, a assombração do rei fechava a primeira parte. Mas notável era a forma como se iniciava a segunda: o mesmo cenário, os mesmos comensais, repetindo os mesmos gestos e palavras com que terminava a primeira parte. Como se alguém tivesse recuado o "filme" alguns minutos. E, subitamente, Macbeth volta a apontar (desta vez, para o vazio) e grita novamente de horror.
No fim da primeira parte, o público assistia, por dentro, à alucinação de Macbeth. No início da segunda parte, assistia, por fora, à realidade de Macbeth. Ou, se preferirem, o público tinha duas perspetivas: a do próprio Macbeth e a dos seus convidados perante a loucura aparentemente inexplicável do general. No meu caderno de notas, apontei de imediato duas palavras: Nelson Rodrigues.
E se agora relembro a seqüência, foi por força das circunstâncias. Em coleção que só pode cobrir um português de inveja, a Folha resolveu publicar alguns clássicos da literatura brasileira. Machado de Assis, Lima Barreto, Rubem Fonseca. E o incontornável Nelson Rodrigues, com "Vestido de Noiva", a peça que praticamente reinventou o teatro brasileiro.
Li e reli a peça nos últimos dias, para escrever uma breve apresentação dela. Sempre com desconforto e fascínio crescentes. E o que impressiona em Nelson Rodrigues não é apenas a qualidade da linguagem (inultrapassável nas crônicas) nem as obsessões permanentes do autor, dilacerado por um desejo de pureza e pela certeza de que esta é inalcançável por material humano tão corrupto. O que impressiona é a absoluta modernidade de Nelson.
Em "Vestido de Noiva", Nelson Rodrigues não se limita a escrever sobre uma mulher, Alaíde, tragicamente atropelada na cidade. Nelson vai mais longe e escreve sobre a consciência dessa mulher: a forma como, habitando um limbo entre a vida e a morte, a mente de Alaíde se desdobra em três planos distintos -realidade, alucinação e memória- capazes de nos revelar a verdade mais profunda sobre ela.
Tal como em "Macbeth", é na consciência de uma personagem que encontramos os seus desejos, os seus caprichos. Os seus terrores. No caso de Alaíde, a atração inconfessável pela prostituta Clessi, um símbolo de libertação e de transgressão. A vontade igualmente inconfessável de matar Pedro, o marido. A forma velhaca como usou e abusou de Lúcia, sua irmã, seduzindo o homem que ela amava. E o temor de Alaíde de que Lúcia e Pedro conjuram para assassiná-la.
No plano da realidade, Alaíde está entre a vida e a morte. Mas será Alaíde vítima ou algoz daqueles que a rodeiam? Como em Shakespeare, não interessa apenas a Nelson Rodrigues aquilo que mostramos. Interessa o que mostramos, o que fomos e o que somos. Três estados para uma mesma condição.
"Vestido de Noiva" foi escrito e encenado em 1943. Lendo a peça, hoje, entendemos de imediato que ela poderia ter sido escrita e encenada na Inglaterra isabelina do século 16. Ou no Rio de Janeiro dos nossos dias. Ou num dos palcos do West End londrino. É a marca do gênio. Porque só os gênios não têm idade.

JOÃO PEREIRA COUTINHO - Folha de São Paulo