Entrevista

Um construtor de utopias
Mariluce Moura


Fernando Birri

“A palavra cinema já me soa conservadora. A imagem audiovisual tem outras formas possíveis além do cinema. Estou falando de uma nova maquinaria de imagens, de novas fantasmagorias, novas e insuspeitadas sombras eletrônicas, ou melhor, luzes eletrônicas que por enquanto apenas entrevemos.” No palco da imensa sala 1 do Memorial da América Latina, bem iluminado só em uma pequena área destinada ao personagem em cena, Fernando Birri, 81 anos, mirava assim o futuro, em sua aula magna no final da manhã de 14 de julho, logo após ser apresentado à platéia pelo presidente do Memorial, Fernando Leça.

Na verdade, a maioria das pessoas reunidas ali para ouvi-lo, faixa etária amplíssima, entre menos de 20 e mais de 80 anos, sabia muito bem quem era aquela figura venerável de longas barbas brancas, a lembrar um profeta nordestino, na visão de alguns, ou Leon Tolstoi, no olhar de outros. Porque para aficionados do cinema produzido fora do mainstream, como era o caso de quase todos ali, o nome de Birri, cineasta argentino e cidadão do mundo, é nada menos que uma metáfora da capacidade de resistência e de múltiplos renascimentos do cinema latino-americano, em mais de cinco décadas. Com certa freqüência a ele se atribui a paternidade do Novo Cinema Latino-Americano.

A aula magna fazia parte do 1º Festival de Cinema Latino-Americano, promovido pelo Memorial e pela Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo, que coincidentemente tem à frente nesse momento o cineasta João Batista de Andrade. O evento fora aberto na noite do domingo, 9, com o mais recente filme de Fernando Birri, o documentário Za-2005. Lo viejo y lo nuevo, um megaclipe, como ele mesmo define, uma colagem de cenas tiradas de algumas das melhores produções do continente em diferentes épocas. Nele, trechos de clássicos como Memórias do subdesenvolvimento, do cubano Tomás Gutiérrez Alea, Vidas secas, do brasileiro Nelson Pereira dos Santos, e Tire Dié, do próprio Birri, considerado uma obra-prima fundadora, dialogam com cenas de trabalhos cinematográficos recentes de alunos da Escola Internacional de Cinema e Televisão de San Antonio de Los Baños, em Cuba (EICTV). Como disse em O Estado de S. Paulo o crítico Luiz Zanin Oricchio, o filme “é a perfeita imagem do seu autor – fala do sonho de um cinema latino-americano que se impõe por seu rigor, por sua força e qualidade, e cresce à margem da grande indústria mundial do entretenimento”.

Fernando Birri, casado há 46 anos com Carmen, é, registre-se logo, bem mais que um cineasta: é um teórico do cinema, professor e educador que plantou múltiplas experiências de ensino de cinema e televisão, entre as quais a escola de Cuba é sem dúvida a mais reluzente e avançada. É pintor, escritor, poeta. É um visionário, um libertário – e bela amostra de tudo isso junto está no texto denso e vigoroso de “Acta de Nacimiento de la Escuela Internacional de Cine y TV”, que integra o livro El alquimista democrático, cuja edição brasileira deverá ser publicada em breve, graças ao empenho de Sergio Muniz, documentarista brasileiro, primeiro diretor docente da EICTV. Birri é, finalmente e acima de tudo, alguém que jamais abriu mão de seu direito de construir coisas baseadas em seus sonhos mais utópicos, com método e rigor.

Gostaria de começar pelo final de sua aula, quando você disse que há algo novo que emerge no panorama da imagem, algo como uma nova “imageria” que iria muito além de um novo cinema. Como é isso?
Ainda o vejo muito nublado, a bola de cristal ainda está empanada, em brumas, não sabemos inteiramente, porque o que tem que vir nunca se sabe acertadamente, até que vem, tautologicamente. Mas sinto, intuo que efetivamente há algo, algo está se passando que se entrevê mais que se vê. Esse festival, muito sério, muito bonito – pelos filmes que se viu e tantas coisas mais – , serviu muito para isso, acima de tudo por haver recuperado uma tradição dos festivais do novo cinema latino-americano que só nos 50 teóricos se viu assim. Tínhamos ali painéis, mesas-redondas com personagens do cinema, muito importantes, e parece realmente uma preocupação... Isso por um lado. De outro lado, o Brasil sempre foi um ambiente de buscas, estudos, inquietudes e preocupações, capaz de sinalizar rumos. Aqui a elaboração teórica do cinema alcançou realmente um nível muito alto, comparado a outros países da América Latina.

Nas universidades?
Sim, nas universidades, na crítica, mesmo entre cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Leon Hirzman e tantos outros, não? Teria que fazer uma lista de nomes, com Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Ozualdo Candeias, Geraldo Sarno, enfim, todos cineastas que fizeram acompanhar sua obra de elaborações teóricas sumamente importantes. Esse aporte de material teórico caracteriza o cinema novo brasileiro.

Mas este “novo” que você agora entrevê tem a ver mais com as técnicas de filmagem, com a estética cinematográfica ou com a reflexão teórica?
A verdade é que eu jamais seria capaz de separar todas essas coisas. Acho que elas só se separam como objeto de estudo, de análise, como por exemplo quando Leonardo da Vinci secciona um corpo e analisa um pequeno músculo que corre para que um dedo se mova, mas há que analisar-se o próprio homem, e creio que são imprescindíveis um e outra: o pequeno tendão do dedo da unha e a alma do homem que move o dedo. Creio que nesse sentido realmente o que está se passando agora é que há coisas que estão vindo como respeito a todo um material, um background que o novo cinema latino-americano elaborou em quase meio século de vida e, sim, o que acontece com sinceridade é que muitas das coisas que foram elaboradas já não são válidas, ou melhor, são válidas para ajudar a pensar, mas nas circunstâncias já não bastam. E já não bastam porque há coisas novas que estão vindo aí, e nesse sentido há que assimilá-las e interpretá-las. Por exemplo, há duas coisas que surgem desse encontro latino-americano e que me parecem muito importantes. A primeira delas é que aqui se está lançando com muita insistência não o novo, mas os novos cinemas latino-americanos, meio século depois. Existe uma pluralidade nesse movimento e isso é absolutamente novo. Num poema que escrevi nos anos 80 para um grande encontro na Alemanha chamado Horizontes, (leia o poema) e me pediram então um prólogo para um enorme catálogo, fiz esse "Poema em forma de ficha filmográfica", em que dizia que somos um na diversidade e diversos em nossa unidade. Dizia que havia que manter sempre essa característica, esse tao, essa dialética, como você preferir, que em definitivo enriqueceu esse momento antidogmático por excelência. Quero dizer que agora essa diversidade vem assumindo muito mais força, muito mais evidência, e numa explicação simplista podemos dizer que há muito mais cinemas do que havia há 50 anos. Há 50 anos falar de cinema na América Latina era falar quase exclusivamente dos cinemas argentino, brasileiro e mexicano. Depois, em meados do século passado, aparecem outros, nos anos 60 aparece a cinematografia cubana com grande força. Mas hoje não há país latino-americano que não produza cinema. E eu não limitaria a palavra produção ao set cinematográfico, mas a usaria como produção de sentidos cinematográficos, estendendo-a assim para a produção de revistas, de crítica, de análises...

E de televisão?
... E aí vem o ponto crítico, e é justamente que de alguma forma a palavra cinema já não basta.

Foi isso o mais instigante de sua fala: como assim, a palavra cinema não basta, o que é preciso criar em seu lugar para ampliar o próprio sentido do que ela nomeia?
Há que inventar uma palavra que antecipe a invenção real do meio. Por ora podemos nos conformar em amarrar algumas palavras que existem para isso, como por exemplo “imageria” audiovisual, que me agrada muito. Ou imago, imagem, que tem um prestígio muito grande, quase fantasmagórico. É como um fantasma audiovisual, quiçá possamos dizer mesmo como um ectoplasma, como uma nebulosa que se está completando de diversas formas e da qual o cinema é uma só uma expressão...

Para além do cinema, em curta, média ou longa metragem, você está contemplando algo que se apresenta por vários meios...
Claro, mas não vamos exagerar, vamos ficar um pouquinho mais próximos, e para começar podemos nos deter em todas essas formas que já existem de fato, não de modo antecipatório. E nesse sentido há o que Pasolini chamava "contaminatio" : a contaminação de gêneros. Assim, ocorre que mesmo no cinema visto na tela normal é por vezes muito difícil separar as coisas, o que é documentário, o que é ficional... E desde já em muitos filmes existe uma intersecção, existe uma interinfluência dos gêneros tradicionais com coisas que não conhecemos ainda.

Daí a idéia do "docfic".
Claro, docfic é isso, é uma reformulação proposta por Orlando Senna na Escola de Cinema de Cuba em princípio dos anos 90, a que eu adiro porque me parece realmente que ele atinge uma intuição que de alguma maneira define uma coisa que também já está sendo. Mas deixe-me concluir o que queria dizer: onde me parece que realmente aponta tudo isso, como ponto extremo, como uma new frontier, uma nova fronteira até a qual alguns já chegaram e a estão ocupando para depois partir para outros territórios incógnitos, é o cine virtual, é a imagem virtual. Essa imagem virtual, que para a maioria, digamos assim, de um público de espectadores, de fruidores, ainda permanece algo secreto e proibido, existe para uma minoria superespecífica, por exemplo, no Massachusetts Institute of Technology (MIT), lugar onde se pratica faz décadas... é um cinema muito especial, que se pode tocar verdadeiramente, e umas tantas coisas que seguem de alguma maneira enquanto se fazem as novas tecnologias. E aqui temos uma questão que você me propunha antes: é que as novas tecnologias, as novas expressões, as novas críticas, seguem juntas, não são coisas que apontam umas para um lado e outras para um outro. É possível, sim, separá-las com a finalidade de vivissecção, de estudo, a exemplo da anatomia, mas para que o corpo caminhe, viva, respire e ame tem que estar completo e, se não o assumimos em sua completude, esse corpo...

Estamos falando entre outras coisas, aqui, das experiências do Medialab, do MIT?
Sim, claro, eles têm um dos laboratórios mais avançados no aspecto da imagem virtual e, por suposto, de todas as antecipações que de alguma maneira derrubam as classificações atuais, ou que julgamos atuais e que são velhas, do cinema.

Tudo isso que você vislumbra de novo de alguma forma se vincula a todo o trabalho de meio século de ensino de cinema na América do Sul que começa com a escola de Santa Fé? Como se juntam essas duas pontas em sua reflexão?
Lamentavelmente, por ora não se juntam. Ainda não estamos em um momento de síntese. Se me permite dizer como você, ainda estou tentando entender, não tenho resposta a revelar, não há resposta pré-fabricada para essa questão. Pensemos juntos todos nesse sentido... de alguma maneira, contudo, talvez o que nos ajude realmente a pensar um pouco a produção dos fenômenos culturais da América Latina, seja um dos mais reveladores e mais ilustrativos deles, ou seja, o fenômeno religioso, quase diria antropológico-religioso – mas me refiro concretamente ao sincretismo, o famoso fenômeno sincrético na América Latina.

Mas você não se refere aos novos movimentos religiosos, o pentencostalismo...
Vou um pouco mais atrás, digamos assim. O conceito é o seguinte: isto que estamos usando, a imagem de alguma maneira, na realidade é nessa perspectiva que estamos tentando entrever, é ainda uma apreciação sincrética do fenômeno, é um momento prévio ao momento analítico e muito anterior ainda ao momento sintético, que acredito que é aquele em que se produzirá finalmente a eclosão do fenômeno como um fenômeno social, coletivo.

Ou seja, em seu olhar estamos agora no momento de florescimento de variadas coisas, muito antes que se chegue a uma nova forma para o velho cinema, que, entretanto, não sabemos qual é.
Sim, você já pode afirmar isso na entrevista. Creio que a virtude e os riscos desse momento é que é um momento antecipatório. E todo momento antecipatório, todo momento em que o novo se apresenta de alguma forma, se intui, o espírito humano tem diversas atitudes, mas há duas fundamentais: a primeira é ousar, atirar-se num duplo salto mortal sem rede no vazio... e voar. Aí pode ocorrer tudo. A segunda é voltar para trás.

E o que é, no caso, voltar para trás?
Prosseguir falando de cinema.

Mas corremos esse risco?
Sim, claro. Não apenas o corremos, mas hoje ainda o praticamos concretamente, cotidianamente.

Em seu filme ZA-2005, sua preocupação era mostrar um pouco essa possibilidade de colagens, de sincretismo, da América Latina? Qual é a relação entre esse filme e tudo que você entrevê como panorama da” imageria” contemporânea?
São duas perguntas em uma. A primeira resposta é: busco nesse filme o que quero em todos, mas um pouco mais, porque tento abarcar um período histórico, enfrentando algumas seqüências dos filmes fundadores do cinema latino-americano e os filmes de teses produzidos pelos estudantes da escola [de Cuba] nesses 20 anos. Então isso me dá motivo para pôr umas ante as outras como espelhos, em primeiro lugar para ver se uma produção reflete a outra, ou, pelo contrário, se não se olham, se rechaçam, se quebram por inteiro, ou, a última alternativa, se indiferentemente uma dá de ombros para a outra, e não são espelhos, são simplesmente superfícies de vidro e mercúrio que não refletem nada. Essa é a preocupação do filme, em princípio uma verificação, uma operação de constatação de algo que se tenta compreender. E cada um assuma sua posição, tire suas próprias conclusões, e, nesse sentido, o filme não tem a pretensão de impor nada, mas sim tenta propor. A segunda questão: o que tem a ver esse filme com o que falávamos antes? Muito, tudo. Porque ao fazer essa espécie de balanço de alguma maneira também estamos como que fechando uma janela e abrindo uma porta, o que significa dizer, isto é de um jeito, vamos para outro – e não vou lhe dizer agora, porque seria muito óbvio, que se trata de ciclos culturais, que começam, chegam a sua conclusão, terminam. Julgo que nesse sentido o filme também propicia esse tipo de preocupação que tenho nesse momento e, como digo no começo do filme, trata-se de compartilhar tudo isso com uma espécie de megaclipe didático e coletivo para tentar entender algo – veja, não para ensinar algo, mas para tentar aprender algo, coletivamente. E nesse sentido, porque nada nasce de nada, esteve muito presente a parte de Zavattini, não em seqüências, mas o nome e o espírito. Está também muito presente um outro diretor italiano que nos últimos anos de sua vida trabalhou muito nesse sentido, que foi Rossellini. O grande diretor de Roma cidade aberta, de Paisá, de belos filmes, nos últimos anos de sua vida se dedicou à televisão (1970), fazendo filmes de uma hora cada um, como Sócrates, como Atti degli Apostoli, como La toma del poder por Luis XIV...

Isso foi no final dos anos 80...
Sim, mais ou menos. Eram filmes de uma hora, muito simples, muito elementares, destinados a difundir a vida, o paradigma, o exemplo, a referência em que se constituíram grandes personagens da humanidade. E também, muito abertos, muito pouco acadêmicos ou antiacadêmicos em sua maneira de contar a história.

Como com tanta repressão que as expressões culturais sofreram na América Latina é possível que se entreveja agora esse novo, no âmbito do cinema, surgindo aparentemente com grande vigor na totalidade do continente? Quais são as raízes dessa força latino-americana?
É uma pergunta ao mesmo tempo muito difícil e muito fácil. Muito difícil se a quisermos assumir numa análise que não seja somente a da euforia. E mais fácil se... Vamos dizer de outra maneira: é uma pergunta muito difícil se aplicamos o close-up. Mas se a tomo com teleobjetiva torna-se um pouco mais fácil ou pelo menos mais gratificante respondê-la, porque assim, com a teleobjetiva, estou falando de 500 anos de história e um pouco mais para trás. Então, vendo a América Latina nessa perspectiva inversa, digamos assim, fica mais fácil compreender que nesses 500 e tantos anos de história, incluindo a fase pré-colombina, de uma riqueza impressionante, realmente este continente fisiologicamente se mostra destinado a ser aquilo que está sendo, ou seja , a elaborar a química do novo. Porque é isso.

Como começou sua experiência de ensino na área de cinema?
Começou porque eu justamente queria aprender a fazer cinema na Argentina, ali pela metade dos anos 50 e não havia onde fazê-lo. Então, a única maneira possível era ir a um estúdio e trabalhar com alguém que fazia filmes e aprender na prática ao lado dessa pessoa. Mas quando tentei fazer isso em Buenos Aires, inclusive por todos os meios possíveis e impossíveis – me ofereci até para trabalhar varrendo o estúdio –, para que em troca me deixassem ver como se fazia um filme, mas isso não funcionava na indústria, não era habitual.

Havia então estúdios de cinema em Buenos Aires?
Claro, a Argentina tinha vários estúdios importantes. Ali estavam Argentina Sonofilm, San Miguel, Lumiton, estúdios que faziam parte da indústria tradicional da Argentina. Naquele momento eu me dei conta, refletindo um pouco depois sobre isso, que em geral todas as coisas que terão um destino nascem de uma carência. Veja, por exemplo, estava pensando esta manhã nesta conversa que teríamos... Como explicar o que lhe dizia? O fogo, por exemplo, nasceu da escuridão. Depois, bom, serviu para cozinhar também, mas o fogo nasceu da necessidade de derrotar a escuridão. Então o ser humano diante de uma carência inventa coisas, com sua grande capacidade imaginativa. Portanto, na Argentina não conseguia estudar, e esse momento coincidia com uma situação política muito tensa...

Era o primeiro período do peronismo.
Sim, para mim um momento muito dificil, mas não falo especificamente do peronismo, falo especificamente da situação do cinema durante o peronismo. O primeiro é um conceito político muito mais complexo e teria que articulá-lo de outra maneira. Estou me referindo especificamente ao cinema e à necessidade que tinha uma pessoa, um rapaz anônimo, sem nenhum antecedente, de aprender a fazer cinema nesse país.

Você de alguma maneira já convivia com o cinema? Como surgiu seu interesse nesse primeiro momento nos anos 50?
Veja, eu era de uma família de artistas, meus tios todos de alguma maneira estavam ligados à arte, música, pintura... Meu pai era professor de ciências políticas e sociais, mas esta na verdade era uma carreira que sobreveio e sufocou, de outro lado, sua verdadeira vocação que era de pintor. Eu cresci nesse ambiente, e o cinema foi um pouco um sucedâneo da minha infância, da atividade que dominou minha vida ou à qual entreguei minha vida, que era um teatro de títeres, entende?

Sim, teatro de títeres, de marionetes.
E nisso seguimos. Depois eu escrevia poesias, pintava desde jovenzinho. Também comecei uma carreira de advogado, mas isso me criou um problema terrível, uma crise, afinal mandei ao diabo essa carreira. Sabe que quando o diabo se apresentou a Lutero ele lhe atirou a Bíblia para que a lesse, não? Em meu caso não o fiz com a Bíblia, mas com um livraço de capa vermelha, que era A economia política, de Gide, um economista francês, no qual estudávamos. No momento mais alto da minha crise, eu lia, lia, lia e não entendia “páparos”, então o atirei contra a parede, como Lutero contra o diabo, e decidi ali que não ia ser advogado, mas um diretor de cinema.

Quantos anos você tinha então?
Penso que um pouco menos de 20 anos, 17 anos. Bem, como disse, eu escrevia poesia, pintava, havia fundado o primeiro teatro experimental da Universidade Nacional do Litoral, em Santa Fé, e de outro lado também havia fundado o Cineclube Santa Fé, quer dizer, já tinha um vínculo com o cinema, havia uma predisposição, mas...

Então o mundo perdeu um advogado...
Teve a sorte... (recíproca)

Buenos Aires não o aceitava...
Não, o que não me aceitava era o cinema em Buenos Aires. A cidade era fascinante, encontrei muita gente, amigos, estava Ernesto Sábato, Xul Solar, Mario Trejo, outros, muita gente, todo um clima muito simpático, e trabalhei também como ator numa obra surrealista de García Lorca que se chamava Assim que passem cinco anos, mas com o cinema se deu essa dificuldade política mais a impossibilidade de aprender, e além do mais tudo isso coincidiu com um fenômeno histórico muito importante que era o neo-realismo italiano. Estávamos nos anos em que chegavam à Argentina os primeiros filmes italianos, Roma cidade aberta, de Rossellini, vários outros... aliás, digo-lhe que na Argentina havia uma cultura cinematográfica... Por exemplo, [Sergei] Eisenstein, eu conheci antes por lê-lo do que por vê-lo, porque tinha sido traduzido do russo O sentido do cinema, um livro determinante, e isso e mais o realismo italiano foram grandes impulsos para eu seguir. Então me decidi a ir para a Itália, e foi um primeiro exílio, digamos assim.

O exílio dos anos 1950.
Exato. Saí disposto a experimentar a cinematografia e estudei no Centro Experimental num momento em que já chegavam outros estudantes da América Latina atraídos pelo neo-realismo, dos quais os dois primeiros foram este que lhe fala e um compatriota seu de quem gosto muito, que é Rudá de Andrade, uma pessoa adorável.

Quem eram seus professores em Roma?
Nesse momento havia no Centro professores fixos, como o crítico Mario Verdone, por exemplo, um grande historiador do cinema italiano, mas de outro lado vinham nos dar aula os grandes diretores como Vittorio de Sica, Luchino Visconti ou mesmo Roberto Rossellini... Também Renoir... era realmente uma plêiade de grandes diretores que vinham periodicamente dar suas aulas. Era um ensino muito sério, de muita formação.

E então os dois jovenzinhos da América Latina receberam sua formação de cinema dos grandes mestres italianos.
Exato. E depois vieram outros latino-americanos, veio García Márquez, veio Tomás Gutiérrez Aléa, de Cuba, mesmo Glauber Rocha passou pelo Centro Experimental, e tanta gente mais... Tarik Souki, da Venezuela, Julio Garcia Espinosa, também de Cuba... uma grande quantidade de companheiros.

E quanto tempo você terminou ficando nesse período em Roma?
Terminei meus estudos no Centro Experimental, que foram dois anos, me graduei, e ao mesmo tempo comecei a trabalhar no cinema italiano, em várias coisas. Trabalhei como ator, no primeiro filme de Francesco Maselli, Gli sbandati, con Lucia Bose e outras pessoas, depois trabalhei como assistente de direção de Carlo Lizzani, um grande cineasta que depois foi também diretor do Festival de Veneza, trabalhei como assistente de Vittorio de Sica e de Cesare Zavattini no filme Il tetto. Zavattini foi meu grande amigo, foi a pessoa com quem tive o diálogo mais sério, mais profundo e mais determinante para mim em minha futura carreira, porque era um vulcão, numa erupção de idéias permanente, um grande inovador, um precursor de muitas coisas, do que depois vai ser o cinema novo, o “nuevo cine”, o "free cinema", o cinema democrático, o vídeo democrático de que se fala tanto agora. Ele foi o primeiro homem que lançou os famosos "cinegiornali liberi", os cine-diários livres, que eram como noticiários, mas absolutamente antioficiais, contra a cultura oficial, contra a retórica da cultura oficial, muito provocadores, nessa época mais forte, mais florescente e produtiva do neo-realismo. A Zavattini, e justamente por isso, dedico Za05 - Lo viejo y lo nuevo, um megaclipe didático e coletivo em homenagem aos 20 anos da EICTV, a Escola de Cinema e Televisão de Cuba, que se completam agora.

E, afinal, quantos anos você ficou nesse tempo de estudos e trabalhos italianos?
Fiquei até 1955, passei portanto seis anos, contados desde 1950. E depois voltei, porque parecia que a Argentina ia tomar outro rumo, outros caminhos, havia interesse em minha experiência e eu cria que já sabia fazer um filme. Já tinha feito vários documentários, havia feito Immagini popolari siciliane, Selinunte, Alfabeto notturno, também já tinha trabalhado como assistente em vários filmes de ficção. Dessa forma decidi que era chegado o momento de voltar à Argentina, voltei já com um projeto de filme que era Los inundados, e nesse sentido já havia lido, amadurecido e escrito uma espécie de primeiro treatment.

Você efetivamente fez esse filme.
Sim, foi meu primeiro filme de ficção, de longametragem. Mas para fazê-lo tampouco encontrei a possibilidade de que a indústria cinematográfica se interessasse, quisesse fazê-lo em Buenos Aires, e então decidi queimar os navios, romper com tudo o que era instituição, o aparatschnik oficial, e voltei a Santa Fé para começar desde o chão. Então fiz um seminário em Santa Fé, onde tive quase cem alunos, que nunca haviam feito cinema. Havia de tudo: donas-de-casa, pintores, bombeiros, estudantes universitários... Enchemos uma sala e aí fizemos praticamente os primeiros fotodocumentários, que era a maneira mais simples de fazer um projeto de filme, com fotos e com papéis, com epígrafes, saindo para encontrar as pessoas. Saindo para falar com as pessoas, perguntar de seus problemas, suas aspirações, suas raivas, seus desejos, suas esperanças, seus sonhos... e ao final, depois de dois anos de trabalho, já nos havíamos organizado como grupo na universidade, através de um Instituto de Sociologia que era muito progressista, muito liberal...

Um instituto da Universidade Nacional do Litoral...
Sim, em Santa Fé. Aí praticamente nasceu Tire Dié, que é a primeira “encuesta” social que se filma na América Latina. É um filme muito polêmico, que dividiu a Argentina em a favor e contra, teve enormes detratores e teve muita gente que o apoiou. Ele tem a ver diretamente com o tema sobre o qual você está me perguntando, o do ensino. Por quê? Primeiro, porque há um paradoxo, dado que vou à Argentina para fazer um filme de ficção, e, ante a impossibilidade de fazê-lo, volto à estaca zero e faço um documentário como uma espécie de exploração de campo que depois se vai traduzir na base do filme de ficção que faço mais adiante, Los inundados. Então, entre Tire Dié – que começa a ser feito em 1955, no qual se trabalha durante todo o ano de 1956 mais 1957, e tem a primeira cópia pronta em 1958 – e Los inundados há um ar de família total, digamos. Mas agora vem o que nisso se vincula diretamente com algo que estamos falando: é que Tire Dié é um filme-escola. É minha maneira de fazer escola. Faz tempo que sei que cinema se aprende fazendo cinema. Então as especulações teóricas são fundamentais e imprescindíveis na medida em que tenham sua contrapartida da práxis. Teoria e prática andam juntas, e então enfrenta-se uma fórmula que é mais ou menos inclusive a européia, na qual se privilegiava muito a teoria. Eu faço um pouco ao revés: parto de uma práxis e nela analiso a teoria em que a sustento. É isso que se passa com Tire Dié, por isso é um filme-escola, é um filme feito para que essas quase cem pessoas que o fazem aprendam a fazer cinema. Façam cinema pela primeira vez em sua vida. Por isso, ao lado de ser um filme-escola, é também um filme coletivo. E essa é outra das minhas idéias fixas, de minhas obsessões – o cinema como arte coletiva.

Mas você é o diretor. Como o filme, sendo uma obra sua, é simultaneamente uma obra coletiva?
É porque não fui nunca um diretor no sentido convencional, tradicional, da palavra.

Você nunca teve uma visão autoral, digamos assim?
Sim, claro, o autor de todos os meus filmes são o coletivo, somos todos diretores. É o que eu faço sobre todos, e nesse sentido Tire Dié foi determinante, tem uma função de estímulo, como uma pessoa que provoca, suscita... Visão autoral sim, mas autoritária não.

Mas as raízes dessa abordagem, dessa sua forma de fazer as coisas, em seu caso, estão lançadas numa formação marxista?
Sim, é uma parte das coisas, mas não só isso. Porque sou marxista, mas sou também tântrico, sou zen... rechaço os pequenos rótulos, porque sou cronópio, sou fama... Mas é verdade que há raízes marxistas, essa concepção parte de uma visão comunitária da vida, ou da vida como um projeto comunitário e utópico, dois conceitos que animaram todo o meu trabalho, e espero poder “tirar la pata”, como dizem, ou respirar meu último respiro (viva Buñuel!) vivendo dentro disso que lhe digo.

É bom pensar a vida como um projeto comunitário e utópico?
Se não fosse assim, que graça teria? Não teria me divertido (e sofrido) como tenho feito tanto nesta vida, com todos os dramas e as tragédias das quais participei, fui parte e sigo participando e compartilhando, ao mesmo tempo sabendo que definitivamente isso é o que dá sentido às coisas, pelo menos a mim assim parece.

Quanto tempo durou a experiência de Santa Fé?
Para mim durou até 1963 mais ou menos, um pouco antes, talvez, digamos princípio dos anos 60. Porque então a situação política se pôs outra vez muito feia na Argentina, o vírus fascista e ditatorial voltou a impregnar toda a sociedade argentina. Houve um período mais ou menos democrático do presidente Arturo Frondisi, mas os militares voltam uma outra vez a sacar suas asquerosas botas, voltam a pisotear todos e a acabar com tudo. E então para preservar um pouco a escola cujo nome oficial era Instituto de Cinematografia da Universidade Nacional do Litoral, mas que passou à história do cinema com o nome de Escola Documental de Santa Fé, decidi que não me restava outra opção senão ir-me...

Mas quantos documentários foram feitos enquanto você estava à frente da escola de Santa Fé?
Foi bastante, mas não quero dar um número que pode não corresponder à realidade.

E estão todos preservados?
Alguns sim, outros não. Por exemplo, o segundo documentário importante que a escola fez, Quarenta quartos, de um cineasta que se chama Oliva, que havia sido meu aluno, o presidente argentino desse momento o proibiu, não pôde ser visto. As coisas já se punham muito duras, muito rígidas. E ao final, depois já na época mais dura da ditadura, nos anos 70, terminaram por fechar a escola. Fecharam-na, e os militares pegaram todas as coisas, as câmaras, as moviolas... chegaram numa noite com dois grandes caminhões, com dois toldos, lonas, puseram tudo lá dentro e... desapareceu a escola. Mas tudo isso não é uma história trágica, senão o contrário, porque agora a escola existe outra vez.

Quando a escola foi reaberta?
Há alguns anos, quando retornou a democracia, foi proposto que se reabrisse a escola. Isso aconteceu e há três ou quatro anos ela tem inclusive um status já reconhecido oficialmente, chama-se Instituto de Meios Audiovisuais e é dirigido por um ex-aluno meu que se chama Rolando Lopez, uma pessoa muito boa e capaz. E justamente ontem [23 de agosto] me mandou um e-mail dizendo que terão uma casa grande para trabalhar, com cursos, formando gente, um lugar muito ativo com muitos bons professores, o Fernando Solanas, Dolly Pussi, Tristan Bauer, outros cineastas argentinos...

E você também dá alguns cursos?
Sim, eu vou uma vez por ano e dou uns seminários. Agora tenho que ir em novembro. Fico um mês, porque em seguida vou fazer outro seminário numa nova escola que vai ser inaugurada na Universidade San Martín, na província de Buenos Aires. É uma universidade muito nova, avançada e progressista, que funda uma escola de cinema documental.

Você dizia que partiu mais uma vez no começo dos anos 60, quando as coisas voltaram a ficar rígidas na Argentina. Dessa vez, para onde?
Para o único lugar onde pensava que de alguma maneira poderia ter portas e janelas abertas. Mandei uma carta, ou chamei por telefone, já não recordo, a um amigo em São Paulo, e então lhe disse que estávamos em uma situação insustentável, tínhamos que sair da Argentina, e queria saber se havia alguma possibilidade de virmos ao Brasil. E então esse amigo que era o querido Vlado [Vladimir Herzog], que havia estado com Maurício Capovila na escola de Santa Fé, o que me disse foi simplesmente “venham, estamos esperando”. Era em 1963 e o Brasil vivia uma abertura democrática incrível. A Argentina... bem, em poucas palavras: deixávamos para trás a escola, éramos quatro companheiros, homens e mulheres: Edgardo Pallero, sua companheira Dolly Pussi, Manuel Horácio Gimenez e minha companheira Carmen. Em São Paulo nos organizaram uma palestra na cinemateca, onde estava Paulo Emílio [Salles Gomes]. Quem organiza é Rudá de Andrade, e junto com ele está Vlado e também Sérgio Muniz, está toda a turma com a qual, quando termina a palestra nesta mesma noite, saímos todos com um entusiasmo único, falando em fazer muitos filmes, e isso e aquilo – havíamos apresentado Tire Dié e outros documentários da escola –, e então se aproxima um senhor, jovem ainda, porém um pouquinho mais velho do que nós, que diz “que bom... tenho uma casa de fotografia que tem aparelhos”... e esse senhor...

Thomaz Farkas!
Sim, Thomaz Farkas, grande Thomaz! Nasce então aí o movimento documentarista paulistano. E Thomaz decide levar adiante essa empresa, a assume economicamente, produz os documentários, e nós ficamos uns meses mais, depois vamos ao Rio porque a possibilidade de fazer filmes estava mais no Rio, uma vez que eu já vinha preparando um projeto com Ferreira Gullar, que era João Boa Morte.

Como você disse que se chamou a mobilização para a produção de documentários, Movimento Documentarista de São Paulo?
Agora o chamamos assim, no momento não lhe dávamos nome. Fazíamos coisas, os nomes viriam depois. É como os bebês, eles não nascem com nomes. Bom, então vamos ao Rio, trabalho com Ferreira Gullar na direção de João Boa Morte, se produz aquela coisa incrível quando as terras são dadas aos camponeses [o decreto da Supra, Superintendência da Reforma Agrária], esses também são os meses em que estréiam Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, e Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha...

Nossas duas obras-primas...
Sim, mas há toda uma efervescência bonita mesmo, um momento único. Lembro da comemoração do que deveria ser o princípio do fim do latifúndio, com os camponeses enchendo a praça, chegavam com os tratores, as foices, feixes de trigo – me fazia pensar en La tierra, o filme de Dovsenko, dos começos da cinematografia soviética –, uma coisa incrível, impressionante... Era o começo de uma era, e justamente por isso uma semana depois se trunca e já vem o contragolpe, e os próprios companheiros brasileiros me aconselham que deixe o Brasil, somos una complicação também para eles porque já nesse momento não há mais garantia de segurança para ninguém. E assim é a coisa, tenho que ir-me outra vez.

Estamos em 1964 e você volta à Itália.
Não, passo primeiro por Cuba, e lá também não posso fazer nada porque a cinematografia desse país está num momento economicamente muito difícil. E então vou à Itália e aí começa um período que continua de certa forma até o presente momento em que estou falando. Foi um período dolorosamente frustrante no início, muito ativo depois, no qual praticamente alguém já passa a ser um cidadão do mundo. E há uma frase muito desgarradora de um cineasta argentino, que foi morto pela ditadura em Paris, Jorge Cedrón, que desde então passa a ser meu lema: “Minha pátria são meus sapatos”. A vida me obrigou a isso, então eu o assumo, assumo bem, e com sonhos de futuro. Ponto e basta.

Quando você voltou à Itália, voltou a trabalhar com os diretores do neo-realismo?
Não, praticamente voltou à Itália meu corpo, mas não voltou a minha alma. Minha alma seguiu não sei onde, e começou um período muito duro, que alguns chamam de "exílio interior"... Bom, que seja, o exílio exterior, o exílio interior é tudo uma grande ausência e, em troca, eu o evoco num filme que me tomou dez anos de trabalho, que se chama Org. É um nome inventado (cuja raiz etimológica está na palavra orgasmo), é um filme que eu dedico a Che Guevara, a Mèliès, o cineasta de Viaje a la luna, e dedico a Wilhelm Reich, o autor da revolução sexual. Porque creio que são três figuras emblemáticas que ficam do final dos anos 60, quando o homem chega à Lua, em 1969, e antes, em 1967, quando se produz a morte de Che, e quando a situação política explode, em 1968, no maio francês, no projeto de um novo mundo e de um mundo que se transforma. O filme trata de tudo isso, e é também um manifesto "por um cinema cósmico, delirante e lúmpen". É um filme absolutamente demencial, mas que traduz as Utopias (positivas) e Distopias (negativas) desse momento de demência única. De certo modo, é um filme que participa das tensões de A idade da terra, de Glauber. São dois filmes irmãos.

Desta segunda vez, até quando você ficou na Itália?
Até que terminei Org e voltei à América Latina pela Venezuela. No norte da Venezuela, em Mérida, havia um departamento de cinema de antigos companheiros meus em Roma. O diretor era Tarik Souki. Voltamos a nos encontrar e ele me levou à Universidade dos Andes, em Mérida, onde fundei no começo dos anos 80 outra escola, o Laboratório Ambulante de Poéticas Cinematográficas. Era alguma coisa muito simples, que dizíamos que estava feita para fazer cinema, ler e pensar cinema. Aí trabalhei vários anos, terminei em 1983 meu filme Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri, e depois de vários anos de trabalho voltei à Itália, e daí à Nicarágua e a Cuba.

Porque era ambulante? Porque estava em cima de um carro, uma caminhonete, algo do gênero?
Não, porque estava em cima de meus sapatos. O laboratório ia aonde eu ia, essa era a idéia. Assim o laboratório esteve em muitas partes do mundo.

Você podia brincar, parodiando o lema de Glauber, do Cinema Novo, “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça”...
Sim, exatamente, uma câmara sobre meus sapatos... mas o laboratório foi a muitas partes. Desde a Suécia até Angola e Moçambique, passando pela Alemanha, claro que viajou dentro da América Latina, na Nicarágua, México, Colômbia, Brasil, Argentina... meio mundo e um pouquinho mais. Aonde eu ia mostrar meus filmes, fazer minhas conferências, meus seminários, ia o laboratório. E era uma maneira de já ir difundindo, ir semeando, ir plantando as sementinhas do novo cinema latino-americano.

Nesse momento ainda eram difíceis grandes encontros de cinema latino-americano?
Não, não mais. No princípio, sim, era quase impossível. E depois de muitos anos, depois do final dos anos 50, o primeiro encontro foi no Sodre de Montevidéu, para o qual convidaram o Nelson [Pereira dos Santos], eu, e estava o diretor da cinemateca do Uruguai, Martinez Carril, que havia organizado isso, e foi o primeiro momento em que num evento público, como um festival, começamos a nos encontrar, nós, os latino-americanos.

Mas então ali estava a escola, o laboratório ambulante nos anos 80...
... vai se movendo, vai fazendo coisas, e quase lhe diria que, numa conseqüência lógica, normal, porque o movimento do cinema latino-americano estava sendo incrementado, o festival de Havana se tornava forte, tudo isso, então, na metade dos anos 80, em 1986, nasce a Escola Internacional de Cinema e Televisão, que é um projeto da Fundação do Novo Cinema Latino-Americano. Fundação que está formada por todos nós, muitos brasileiros inclusive, como Cosme Alves Neto, determinante nesse processo, Geraldo Sarno, Silvio Tendler, agora também Wolney Oliveira, tantos companheiros... Orlando Senna, grande figura... E justamente quando me encarregam de formar a escola de Cuba, que é um projeto absolutamente autônomo, original, porque reconhece todas as experiências, mas não quer imitar nenhum modelo, entre as pessoas que chamo para colaborar comigo estão Sérgio Muniz e Orlando Senna, que depois vai ser meu sucessor na escola, com uma qualidade humana e artística de primeira ordem, e que introduz o conceito do docfic, uma tendência estética onde de alguma maneira se superam as velhas formas arterioesclerosadas da ficção, por um lado, e do documentário por outro. Docfic é uma palavra inventada por Orlando.

Sei que você já contou isso muitas vezes, mas faça, por favor, um breve resumo da fundação da escola de Cuba, processo em que você foi uma figura central.
Muito rapidamente, porque isso já foi contado tantas vezes! Uma madrugada, Espinosa, que nesse momento era presidente do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos (ICAIC) e estava acostumado a me chamar nas piores horas, quando sempre estava dormindo por causa da diferença de fuso horário, me despertou e disse: “Fernando, você tem que vir!”. Disse-lhe sim, você já me chamou outras vezes, e ele: “Não, você tem que vir agora, esta manhã”. Ri, lhe disse, “mas como?, é quase manhã”. E ele me perguntou quando eu poderia ir: “Depois de amanhã”, lhe disse. Embarquei. E quando cheguei vi que já estava García Márquez, que já havia confabulado com Espinosa e com Fidel, e a idéia era me encarregar da direção – mais que a direção, era realmente a fundação da escola de cinema –, e então pensei um pouco, porque imaginava o grande trabalho que íamos ter, o que ia significar não fazer uma coisa dejá vu, haveria que pensar tudo, desde o projeto, as pessoas, até a instalação do tubo que levaria água para os chuveiros...

Enfim, todas as questões práticas e teóricas estariam a seu encargo.
Bem, um momento, a responsabilidade era minha, mas o trabalho era de todos, aí voltava essa noção do conceito de que falamos antes, o coletivo, a equipe. A escola foi o resultado desse trabalho coletivo. Convocamos companheiros de todos os países da América Latina, que vieram dar sua colaboração. Sérgio Muniz veio como diretor docente, Tarik Souki como diretor de produção, Orlando Senna como professor do staff de direção. Foi um trabalho compartilhado. E, para começar, o verdadeiro nome da escola era Escola dos Três Mundos: América Latina e Caribe, Ásia e África. Isso tinha um sentido polêmico, porque nesse momento na Europa falava-se muito no Terceiro Mundo, uma denominação que eu sempre abominei, sempre reneguei, porque me parecia indigna... ora, ninguém no mundo se sente de terceira categoria, e só pode dar essa denominação somente um mundo que se atribui a condição de primeiro. Então, para romper esse equívoco, chamei nossa escola "de três mundos", que permaneceu como um sobrenome. Enfim... havia outras necessidades formais, então mantivemos esse nome meio secreto nem tão secreto. Bem, a escola nasce com parâmetros muito específicos e muito inovadores. Porque veja, ela se propõe como escola de documentário e de ficção.

García Márquez, em Como contar um conto, dá um testemunho fantástico da experiência da escola, de como se podia ir montando coletivamente roteiros...
Sim, está muito bem contado, e ele sempre esteve muito identificado com essas experiências da escola. Trabalhava-se no roteiro, e já nas últimas oficinas dele, depois do celuloide já estava incorporado à prática da escola o teipe magnético. Na metodologia cuidou-se sempre de prática e teoria juntas.

E como lhe parece que está a escola hoje?
Muito bem. Creio que é preciso atualizar algumas coisas, por conta das dificuldades econômicas que houve. A escola era gratuita, hoje cobra, e é importante a gratuidade porque na América Latina a cobrança é sempre discriminatória. A escola tem um grande e justo prestígio internacional, mantém-se a ligação entre prática e teoria, os alunos filmam como uns loucos, não há dia nem hora em que não esteja às voltas com câmeras e gravadores... Mas creio que é hora de expandir a área das tecnologias eletrônicas. Creio que isso é o que tem que fazer a escola nesse momento, porque é o que vai continuar autorizando-a a ser uma escola de vanguarda, futurista, como foi no momento em que a criamos. Há um obstáculo, que são os custos da eletrônica, que ainda são altos. Mas sonho que a escola tenha um departamento de imagem virtual.

E assim voltamos ao princípio de nossa entrevista. Mirando o futuro, a” imageria” nova.
Exatamente. É esse o sentido da coisa: estimular uma “imageria” e uma imaginação que de alguma maneira antecipem o futuro. Se o audiovisual, o velho cinema, já não servem para nada, se são obsoletos, se significam sonhar os velhos sonhos, todas as noites precisamos cerrar os olhos para sonhar os novos sonhos. Lia outro dia que Negroponte, o mago branco da Intermídia, MIT, está numa campanha absolutamente louca e bela de fazer computadores que não custem mais do que US$ 120, US$ 150. Bem, isso em minha opinião é algo como a invenção da imprensa por Gutenberg. Produz-se uma revolução dos meios e muda já algo dentro da cabeça dos homens e das mulheres. É para o que estamos vivendo e para ter um pouquinho de felicidade, se for possível.

Pesquisa FAPESP - Edição Impressa 127 - Setembro 2006

O ideal hippie da web

Em livro lançado nos EUA, o professor de Stanford Fred Turner defende que a internet é um legado da contracultura dos anos 60.

ERNANE GUIMARÃES NETO - FOLHA DE S. PAULO


A internet é um legado tecnológico dos hippies. Essa é a tese do livro "From Counterculture to Cyberculture" (Da Contracultura à Cibercultura, University Of Chicago Press, US$ 29, R$ 63), de Fred Turner, que acaba de sair nos EUA. O autor, professor de comunicação na Universidade Stanford, na Califórnia (EUA), argumenta que os cientistas responsáveis por certas redes de segurança usadas na Guerra Fria -que deram origem à internet- "nadavam" em contracultura. Os valores hippies teriam impregnado a tecnologia hoje mundialmente disseminada -a comunicação entre pares, sem hierarquia, que é a web. Uma peça-chave dessa influência, segundo Turner, foi o "Whole Earth Catalog" (Wec), a enciclopédia alternativa editada por Stewart Brand, que se autodenominava um livro de "acesso a ferramentas" como mapas, bibliografia, endereços de cursos e instituições, receitas "faça-você-mesmo" -sempre de acordo com o viés do comunitarismo alternativo da contracultura. Em entrevista à Folha, Turner qualificou sua obra como um trabalho de "história cultural da computação" e estabeleceu ligações entre a tecnologia disponível e a forma como a cultura alternativa dela se apropria.

FOLHA - Como define seu livro?

FRED TURNER - Penso nele como uma história cultural da computação. Com isso quero dizer que, normalmente, se conta a história dos computadores como uma história de máquinas, de mudanças tecnológicas, enquanto meu livro tenta contar uma história "tecno-social".

FOLHA - O livro gira em torno da história do "Whole Earth" e de Stewart Brand. Qual sua importância para os desdobramentos da web?

TURNER - Foram muito importantes nas mudanças tecno-sociais, mas não tiveram reconhecimento. Foram eles que reuniram engenheiros, cientistas, representantes da contracultura e artistas. Juntos, esses grupos decidiram o sentido cultural do computador. Eles ficaram famosos, mas seu poder não foi reconhecido -o de juntar grupos que não se ligavam.

FOLHA - Eles deram cara à web?

TURNER - Muito. Pelo menos a forma como os norte-americanos a enxergam.

FOLHA - Por que o grupo de Brand teve tanta influência?

TURNER - Vamos imaginar a região de San Francisco em 1971, 1972. A era dos hippies, do rock and roll havia passado e San Francisco era o centro disso. O pessoal do computador, na época, estava fora da contracultura. Eles não eram "os bacanas". Uma vez perguntei a um deles por que se aproximou de Brand. "Porque Stewart Brand arrumava namoradas." Assim, Brand e a contracultura trouxeram um valor social que eles não tinham. Queriam ser legais, arrumar namoradas, ter estilo. Mais tarde, no início dos anos 80, quando a contracultura já havia morrido, pessoas como Brand se voltaram para os pesquisadores em computação -que passaram, então, a ser as pessoas "bacanas"- e os ajudaram a recuperar seu status cultural.

FOLHA - Como comparar os anos 1960, quando havia muita discussão política e de modelos econômicos, aos dias de hoje, em que hackers e ativistas digitais têm questionado o capitalismo?

TURNER - É uma conseqüência negativa importante das coisas que assinalei no livro. A cultura hacker é geralmente sobre como invadir máquinas e fazer dinheiro; a luta política, para eles, é o mundo da engenharia. Enquanto pessoas morrerem no Iraque e no Afeganistão, alterar a configuração de um computador não é necessariamente um ato político forte.

FOLHA - Então os hippies não mantiveram seus ideais vivos, no esforço conjunto com os "nerds"?

TURNER - Eles mantiveram seus ideais, mas eram ideais antipolíticos. É o modelo hippie: dar as costas à política e construir uma vida privada melhor.
FOLHA - Mas isso não é o que qualquer pessoa comum faz?

TURNER - Concordo. Nos anos 60, as pessoas formavam comunidades, mas que se pareciam muito com os subúrbios que elas haviam deixado para trás: as distinções de gênero, o racismo freqüente etc.

FOLHA - E as comunidades virtuais têm os mesmos problemas?

TURNER - Em muitas comunidades, há uma retórica da comunicação entre pares, um legado da contracultura. Uma grande esperança da contracultura é erigir uma sociedade de iguais, sem governo hierárquico. Mas as pessoas não funcionam assim, nem a internet. Mesmo quando não há moderadores, há pessoas de diferentes capitais sociais -educação, relações, dinheiro.

FOLHA - Com as ferramentas de busca, as minorias podem se encontrar mais facilmente. Como isso afetou a contracultura?

TURNER - Ao tornar mais fácil a busca por outras pessoas, a internet exigiu menos compromisso do indivíduo. Nos anos 60, para encontrar quem compartilhasse de seus ideais, era preciso ler o jornal, usar o telefone ou, mais provavelmente, pegar um carro e ir até onde estavam. Isso dá trabalho. Hoje, basta estar on-line, o que não exige tanto compromisso, mas dá a sensação de estar atuando. Há a ilusão de que falar é mudar, que é o aspecto ruim dos blogs. Falar às vezes gera mudança social, mas não com a freqüência que os falantes imaginam.

FOLHA - O sr. acredita que dessas palavras possa virá a ação?

TURNER - Não sei muito sobre a nova geração de ativistas, mas, em relação àqueles que vejo, são um pouco como os antigos. Não estão dando as costas ao capitalismo; ao invés disso, estão usando negócios para agir. A maioria dos meus alunos, por exemplo, só quer saber de arrumar um emprego.

FOLHA - Então o sr. acha que os mais jovens tendem a deixar de lado esse viés revolucionário da internet?

TURNER - Há o indymedia [http://www.indymedia.org/], que faz coisas para gerar mudanças. Mais poderosas que essas são as manifestações anônimas em sociedades mais repressivas, como a iraniana e a chinesa. Nos EUA, muitos acham que a expressão individual é um ato revolucionário. É um pouco, mas não é o mesmo que formar um partido político.Ainda não tivemos bons exemplos da internet como um lugar para forte organização. Ela funciona bem para juntar dinheiro, mas não para reunir pessoas e formar partidos.A internet ainda está lá, pode ser usada por quem pensa em mudanças, mas aqueles que querem mudanças sociais precisam se concentrar em organização social, em política, e usar as ferramentas da internet -a habilidade de conectar, falar, representar- como apoio para a construção de novas instituições políticas -não apenas espaços de conversação política; esses já existem em número mais do que suficiente.

ONDE ENCOMENDAR - Livros em inglês podem ser encomendados no site http://www.amazon.com/

Caetano Veloso é verbo e adjetivo


Caetano Veloso é reconhecido mundialmente. Em julho último, em Roma, durante turnê italiana, a procura por ingressos foi tão grande que a capacidade do anfiteatro de Ostia Antiga teve de ser ampliada, com a colocação de lugares extras nas escadarias. Entre músicas de seu repertório, ele cantou "Il mondo". A platéia foi ao delírio. Mas Caetano não é só um dos maiores nomes da história da música brasileira. É, também, influente pensador e crítico da nossa cultura. Dotado de clareza e sensibilidade, apurado sentido literário e valores humanos bem desenvolvidos. Tem densidade ética, um profundo sentido estético e a generosidade de poeta abençoado por todos os santos. Ajudou a moldar o comportamento de sucessivas gerações nas últimas quatro décadas e faz 64 anos de idade este mês. O "Leãozinho" Caetano Veloso recebeu a equipe da CULT no apart-hotel em que vive sozinho, no Leblon, Rio de Janeiro. Participaram do encontro o ensaísta carioca Francisco Bosco, a jornalista Fernanda Paola e o fotógrafo Emiliano Capozoli Biancarelli. A poeta carioca Claudia Roquette-Pinto, também presente, hospedou gentilmente em sua casa os jornalistas de São Paulo, que perderam o vôo de volta. Não foi uma entrevista convencional, ortodoxa, mas uma conversa informal, alimentada a sucos e sanduíches, em um lindo sábado de sol. Caetano acabou de gravar seu 40º disco, depois de seis anos sem lançar um com composições inéditas - as últimas estão em Noites do Norte, de 2000. Cê, que sai pela Universal, foi produzido pelo filho Moreno Veloso e pelo baixista Pedro Sá. Apenas três músicos participaram das gravações e estão presentes em todas as faixas: o próprio Pedro Sá, Ricardo Dias Gomes e Marcelo Callado "São doze canções, como nos LPs de vinil, e foram gravadas rapidamente, em dois meses", diz Caetano. O autor de Verdade tropical, livro "importante e notável" segundo o crítico Roberto Schwarz, já disse e repetiu: "o Brasil vai dar certo porque eu quero". CULT acha que vale a pena acreditar nessa possibilidade. Depois de tantas esperanças desfeitas, a aposta na idéia forte e luminosa de Caetano tem no mínimo razões tão factíveis quanto as que nos levaram a embarcar com a mesma fé em outros barcos. Então, ficamos assim: o Brasil vai dar certo porque Caetano quer, a revista quer, o leitor quer e todos nós queremos.

Daysi Bregantini


CULT - Um traço marcante do seu pensamento é a ternura. Seu pensamento crítico sobre o Brasil, conquanto sempre exigente, é impregnado dessa ternura. Você se refere ao povo santamarense ( Santo Amaro da Purificação, na Bahia, cidade natal de Caetano) como "povo doce e moreno". No entanto, há indícios de mudanças significativas nesse êthos coletivo: o agravamento da miséria, a hostilidade entre classes sociais distintas, o caráter não pragmático da violência, entre outros. Você acha que o Brasil está perdendo a ternura?

Caetano Veloso - A essa lista que você apresentou faltou um traço essencial, que é a novidade do fator racial à frente de todas as diferenças. Eu acho que essa entrada do fator racial como motivo de ódios organizados é a novidade mais contundente contra essa auto-imagem terna. É uma outra maneira de se referir ao famoso homem cordial, que é uma expressão criada pelo Sérgio Buarque de Holanda, mas, para ele, tinha um sentido diferente daquele que veio a ter popularmente. Todas as ressalvas que ele fez depois, e que outros também fizeram, são válidas e intelectualmente necessárias. Mas a visão que ficou consagrada revela alguma coisa que está mais no fundo da própria idéia do Sérgio; a visão popular atingiu o inconsciente do conceito dele. Eu penso que a imagem do brasileiro como terno e doce está sendo posta em xeque historicamente, mas, sobretudo, está sendo muito atacada por movimentos da alma que se querem, talvez, superiores a isso. Acho que eles complexificam a nossa imagem. O elemento fundamental dessa mudança é o fator racial. Eu já estou um pouco cansado de tantos ataques. É como se dentro de mim tivesse uma virada em defesa do homem cordial e da democracia racial contra esse racismo.

CULT - Contardo Calligaris, em um artigo publicado há alguns anos, na Folha de S.Paulo, fala sobre o fim do homem cordial. Segundo ele, grosso modo, a realidade econômica do Brasil ficou tão estratificada que não é possível mascarar o conflito racial através do afeto. Na sua opinião, além disso ser uma dinâmica de contradições internas da própria sociedade brasileira, por quem a ternura e a cordialidade estão sendo atacadas? Pelos movimentos negros, que assumem estratégias políticas fundamentadas em modelos americanos?

C.V. - Sim, mas não exclusivamente. O Contardo Calligaris, por exemplo, sem que aquilo fosse propriamente uma grande novidade, defendeu, no livro Hello Brasil (que saiu justo quando eu estava escrevendo Verdade tropical, no qual polemizo sobre isso, pois é uma reportagem comprida, tudo que me passava pela cabeça naquela época eu escrevia), uma atitude bem veemente contra a idéia da democracia racial, a antropofagia de Oswald de Andrade e esses mitos brasileiros autocomplacentes e auto-indulgentes. Eu respeito muito esses ataques. Há ataques de vários lados. No ensaísmo, no movimento negro. Outro dia tive uma discussão com MVBill a respeito disso. Ele estava se reportando a um embate que teve sobre essa questão com o Arnaldo Jabor, que estava numa posição oposta à dele. Eu acabei não me contendo e iniciei uma discussão, onde eu queria fazê-lo ver que ele precisava levar em conta que grande parte do que é, não só movimento de consciência da questão racial, como o movimento específico do hip hop, ao qual ele se filiou, tem muito do desejo brasileiro exposto em várias áreas de ansiosamente imitar os americanos. E, de certa forma, com isso, se reafirmava uma humilhação dos brasileiros perante os americanos, o que não difere da humilhação dos negros perante os brancos. Há alguma coisa aí que fica de fora quando a pessoa não coloca certos elementos na equação. Eu pedi a ele que pusesse.

CULT - A sua posição é de que a gente deve borrar as fronteiras da raça, ao invés de radicalizar a segregação, mas ao mesmo tempo sem cair numa autocomplacência edulcorada da nossa realidade?

C.V. - Isso. Não tenho nada a opor a isso.

CULT - Sobre a questão das cotas para negros nas Universidades, qual a sua opinião a respeito?

C.V. - Eu não sou muito simpático, não. Acho que não é assim tão fácil. Não é uma solução simples e nunca será. Há nisso um desejo de imitação dos programas americanos.

CULT - O que pensa dos Estados Unidos?

C.V. - Eu sou um grande admirador dos Estados Unidos, não tenho raiva nem ressentimento. Não acho que nossa miséria é uma conseqüência da maldade, do egoísmo deles. A nossa miséria é resultado da nossa própria incompetência, e a grandeza deles é conseqüência da competência deles, que se expressou na visão espetacular dos fundadores da democracia americana. Muita gente diz que o povo brasileiro tem um grande ressentimento contra os Estados Unidos, que se sente oprimido e que tem vontade de dar o troco. Houve até quem aplaudisse a derrubada das torres do World Trade Center. Uns, publicamente, outros, à surdina, mas não que eu não ficasse sabendo. E, possivelmente, muitos eu não soube. Mas, por outro lado, o Brasil é um país onde as pessoas pobres batizam seus filhos com nomes de Jefferson, Washington, Wellington, o que eu acho maravilhoso. Quando vai modernizando coloca Michael, por causa do Michael Jackson. Eu acho que isso quer dizer muita coisa e de certa forma, fala de algumas regiões mais profundas da alma brasileira do que essa raivinha impotente contra os Estados Unidos.

CULT - Em plena onda antiamericana, você lançou o CD A Foreign Sound...

C.V. - Fiquei muito contente com essa coincidência. Foi a única coisa de que eu gostei muito no CD. Fazer com tanto atraso um disco, que eu nem queria mais fazer, achava desnecessário, atrasado e irrelevante por causa de tantas coisas que aconteceram na música nesse século. Mas a coincidência de ser no ápice do antiamericanismo internacional foi um aspecto que me pareceu interessante. Estimulou-me a continuar fazendo A Foreign Sound.

CULT - No livro O mundo não é chato (Companhia das Letras, 2005) há duas palavras que são fundamentais para seu pensamento crítico, e também norteadoras de suas produções artísticas. Uma delas é a competência. Em um dos momentos mais surpreendentes do livro, você fala sobre Carmen Miranda, chamando atenção à competência dela, à precisão de seus gestos, que se parecem com os de um desenho animado. Falando sobre o Cinema Novo, você comenta a precariedade técnica, aquele velho problema crônico do cinema nacional. Você fala também da competência do cinema contemporâneo, da destreza de um Cacá Diegues. Você se queixa da má qualidade das gravações de seus discos das décadas de 1960 e 1970. Mas, em contrapartida, conserva uma exigência não menos importante, que é a da experimentação. No visionário ensaio "Diferentemente dos americanos do Norte" você exige que o Brasil radicalize sua experiência histórica, afirmando e consolidando sua singularidade. Você acha que o Brasil tem se tornado mais competente porém menos experimental?

C.V. - Começando por sua observação sobre Carmen Miranda, chamo a atenção para um fato curioso: Carmen não sabia sambar. Sendo exímia dançarina, ela estilizou os movimentos oriundos do candomblé - segundo Caymmi, ensinados a ela por ele - num idioma gestual espanhol, com mãos em flamenco kitsch; mas será que nem olhou para os pés das passistas? Ao mesmo tempo, há malandragem carioca nas recuadas da parte baixa de seu corpo. Tudo isso faz com que se pergunte: as meninas brancas terão aprendido a sambar décadas depois do auge de Carmen? Mas, voltando ao sentido de sua pergunta sobre a competência e a experimentação: será que uma coisa é o preço da outra? Em geral não acredito nas exclusões. Lembro-me que uma vez o Eduardo Giannetti me perguntou se eu não achava que ao respeitar os sinais de trânsito, parar no sinal vermelho e ter uma vida civil mais racional o brasileiro perderia o jeito, a inspiração e o charme que ele tem de ser brasileiro. Eu sinceramente não soube responder, mas dentro de mim, que respondo agora a uma pergunta semelhante feita por você, não consigo acreditar nessas exclusões como necessárias. Suponho que há sempre uma terceira saída. Já escrevi, e reafirmo agora, que o Brasil precisa tornar-se o mais diferente possível de si mesmo para poder se encontrar.Algumas das aventuras experimentais mais notáveis produzidas por brasileiros eram também vitórias no desafio da competência. João Gilberto, por exemplo.

CULT - E quanto ao Cinema Novo?

C.V. - O Cinema Novo é o que há de oposto. O Glauber Rocha é um caso oposto, a verdade é essa. Você gosta do filme Deus e o Diabo na terra do sol, não porque seja mais bem feito que Casablanca ou Cidadão Kane, mas porque é um filme cheio de sugestões e com algo que não se vê em outros filmes, com uma grande liberdade em experimentar algumas coisas no cinema do Brasil. É claro que Glauber recebeu elogios, até um muito longo de Scorsese, que, quando foi homenageado pelo Cahiers du Cinéma, em um número todo dedicado a ele, escreveu apenas um artigo e era sobre Glauber. Há também um filme de Godard, O vento do Leste, no qual Glauber aparece em uma bifurcação de estrada. Bonita a cena, meio alegórica. Então o Glauber mereceu de grandes figuras do cinema internacional o reconhecimento, tal como o João Gilberto recebeu de Milles Davis e de muitos outros. Porém, os aspectos que interessaram aos colegas de João incluíam a excelência técnica, e os aspectos que interessaram aos colegas de Glauber, evidentemente, se resumiam mais ao espírito da coisa do que à capacidade de feitura.

CULT - E a competência em relação ao seu próprio trabalho?

C.V. - Penso nisso porque sou muito crítico e o considero muito insatisfatório. Nem todos os discos brasileiros têm essa exibição de incompetência que aponto nos meus e de alguns colegas próximos. Lembro de uma época em que eu e Gil ficávamos perguntando por que nossos discos não saíam com um som como o dos de Roberto Carlos. O contrabaixo dos discos do Roberto saía com um som redondo, preenchia quase como uma gravação americana e a gente não conseguia. Então o Gil dizia assim: "tem um espírito do subdesenvolvimento que fica aqui dentro do estúdio". O violão do João Gilberto nos três primeiros discos ( Chega de saudade, O Amor, o sorriso e a flor, João Gilberto) é gravado de uma maneira extraordinariamente boa. Nunca mais o violão dele foi tão bem gravado, tão bem microfonado. As gravações dos Mutantes, feitas na mesma época que as nossas, eram infinitamente superiores às nossas. O Gil, como músico, é a competência top. Eu sou meio incapaz musicalmente. Agora, do disco Caetano em diante - por exemplo em Estrangeiro - eu venho conseguindo fazer discos mais profissionais.

CULT -Mudando um pouco de assunto, o que você achou da repercussão crítica do livro O mundo não é chato? Você acha que há uma espécie de resistência oficial ao seu pensamento crítico? Uma espécie de correlato do velho problema que certos discursos eruditos e acadêmicos têm em relação à legitimação do vigor, da radicalidade, da inventividade e do caráter crítico da canção popular? Quando você lançou o filme O cinema falado houve uma resistência prévia ao filme, que revela, necessariamente, um fisiologismo de defesa de território. Você acha que, assim como alguns cineastas não lhe deram o direito de fazer um filme, há forças intelectuais no Brasil que não lhe dão o direito de exercer a prosa crítica?

C.V. - Ninguém me tira o direito, não. Ninguém me impede de publicar. Mas também eu não tenho a ambição de publicar textos críticos. A primeira vez foi em Alegria, alegria - coletânea de textos dispersos e publicados entre 1966 e 1976, organizada por Waly Salomão - que eu ouvi esse mesmo tom de desprezo. Mas não fico frustrado, não espero muito. Agora, isso que você descreveu quando falou de O cinema falado é verdade. Isso acontece comigo e continua acontecendo, talvez seja a razão porque não há a atenção que você desejaria a um livro como O mundo não é chato. Eu nem prestei muita atenção à repercussão que teve esse livro... Verdade tropical, sim, mas porque tinha acabado de escrever e quis saber o que as pessoas falavam. Tem coisas muito chatas também. A Folha de S. Paulo fez todo um número da Ilustrada ou do Mais!, não me lembro, para criar problemas com o livro. Não para uma apreciação remotamente razoável. Era um negócio programaticamente chato. E acho que se deve a isso mesmo que você descreveu: ressentimento. Mas, por outro lado, não acho que seja só isso. Acho que há desinteresse genuíno. Não sou um sujeito preparado pra isso. Não me preparei nem estou me preparando para ser um ensaísta. Eu me lembro que, quem primeiro falou contra isso de uma maneira contundente e que me impressionou muito bem, foi o José Guilherme Merquior.

CULT - Ele disse que você é um "pseudo-intelectual de miolo mole"...

C.V. - Eu adoro "pseudo-intelectual de miolo mole" (risos). Ele, Merquior, foi o primeiro que explicitou a questão tão honestamente, defendendo o território. Eu concedi uma entrevista a IstoÉ, na qual fiz uma brincadeira sobre ele, que acabara de sair numa revista posando no meio de livros. Era gozado, porque ele falava mal de Freud e da psicanálise dizendo que não valem nada. Eu disse que detestei aquilo porque ele estava falando mal de narcisismo e ficava posando no meio de livros como um pop star. Ele levou isso como se eu estivesse dizendo que os ensaístas estavam querendo tomar o meu lugar. Fez uma inversão inteligente. Bem sacada, de polemista experimentado. Merquior não era bom crítico literário. Quando conheci o Augusto e o Haroldo de Campos, li tantos artigos maravilhosos deles, que percebi que José Guilherme, do ponto de vista da apreciação literária, deixava a desejar. Mas eu não sou um intelectual preparado para competir nem com ele, nem com um Roberto Schwarz . Não me preparei pra isso. Passo a maior parte do meu tempo em uma vida frívola de compositor de música popular. Fico no estúdio com colegas cantando, tocando, volto pra casa pra ver a música e tenho que relembrar. Posso captar uma harmonia com certa dificuldade, mas posso. Depois de algum tempo, esqueço. Minha acuidade musical não é muito forte, então tenho que me debruçar um pouquinho sobre canções. Por exemplo, eu quero cantar "Moon river" no show de abertura da exposição de Pedro Almodóvar em Paris, entre outras canções que tive que tirar. Umas são mais fáceis. "Ne me quitte pas", acho uma harmonia chata de tirar, feia. Mas "Moon river" queria tirar. Fiquei muitas horas perdendo ou ganhando meu tempo para cantar a música. "Moon river" não pode ser comparada com Ulisses, de James Joyce. Entende, eu não tenho tempo de estudar nem Derrida, Kant ou Proust. Não que não os tenha lido, li alguma coisa de todos eles, mas não posso me dedicar a isso.

CULT - A erudição também não é uma condição fundamental...

C.V. - Sim, mas o cara que se prepara para isso e vive concentrado nisso é mais capaz. Não me sinto assim. Sou aquele personagem "pseudo-intelectual de miolo mole", mas ao mesmo tempo consigo cantar. Tenho canções que fazem sucesso, outras nem tanto, mas não são irrelevantes. Minha opinião sobre mim é essa. Juro por Deus...Eu não acredito em Deus (risos).

CULT - O que pensa sobre a música popular brasileira de hoje? Volta e meia dizem que o momento está fraco. O Chico Buarque aventou, naquela entrevista à Folha de S. Paulo, a hipótese de que a canção talvez seja uma forma histórica acabada. Você acha que a canção acabou ou está acabando?

C.V. - O Chico conta que foi um italiano que perguntou a ele se não achava que a canção popular, como conhecemos, é um negócio do século 20 que acabou, como a ópera foi para o século 21. Ele disse que ficou pensando nisso, mas que não crê totalmente nisso e nem gosta, porque seria contra ele mesmo, que continua fazendo canções. Eu também não penso na morte da canção e no fim das coisas. Acho que o fim das coisas é uma moda que já passou.

CULT - O que te interessa mais na canção popular atualmente?

C.V. - A canção popular está cheia de vertentes. Coisas interessantes e continuidade. Tenho ouvido novamente a rádio MPBFM, que toca gravações brasileiras. Ouço rádio no carro, que são poucos minutos, mas me dá uma idéia. Convivo com Moreno, meu filho, com Kassin e Domênico, que convivem com Pedro Sá. Ouço coisas de Lucas Santana, de Max de Castro e de Ed Motta. Não consigo sentir que há uma falta de vitalidade. Acho que no momento não há uma indicação de qual é a perspectiva hegemônica, mas não sei se isso é mau. Não sou muito ouvinte de música, conheço gente no mundo inteiro que é ouvinte de música, que realmente ouve. Ouço, sempre ouvi, casualmente.

CULT - O que pensa sobre a crítica musical brasileira?

C.V. - Sinto que há uma tendência crítica no Brasil a adotar essa linguagem dos tablóides de rock'n roll inglês. São garotos que nem são tão mais garotos assim, que escrevem para tablóides de rock e tomam uma atitude como se fossem mais radicais que os músicos. Ficam ensinando atitude e rebeldia aos artistas. É engraçado, mas é tablóide, quem compra já sabe o que é. Já aqui se dá na grande imprensa. Outro dia li uma crítica sobre o show dos Mutantes em Londres, na qual o jornalista dizia que o show tinha sido tudo aquilo que os Mutantes nunca foram e nunca deveriam ser: previsíveis. Mas como aquilo poderia ter sido previsto? (risos) Era imprevisível até que acontecesse, ele queria o quê? Que o Serginho e o Arnaldo reaparecessem com 17 e 15 anos e surpreendessem a todos por terem voltado no tempo? No fundo é um negócio de purismo no rock, que é uma contradição em termos.

CULT - É certo que com a geração formada pela TV, a cultura brasileira vai se tornando menos letrada e cada vez mais dominada pelos signos visuais. Nesse processo a literatura é esvaziada, perdendo a força no jogo da cultura. Como você acha que isso se manifesta na MPB? Você pertence a uma geração que levou a aproximação entre a literatura e a canção às mais inventivas conseqüências. Como percebe, hoje, a relação entre literatura e canção popular, sobretudo nos compositores mais jovens?

C.V. - Acontece que sou da geração que pegou a moda da expressão não escrita, não livresca, não acadêmica, como importante. Em suma: nós tivemos animação com a posição de Marshall McLuhan, o fim dos livros. As imagens, a TV e a música popular, tudo fala mais alto que a cultura tradicional. É a contracultura. Mas o McLuhan tinha uma sistematização desse negócio muito interessante. Era uma coisa típica da minha geração. Evidentemente que eu tomava aquilo com um grão de sal. Nunca adotei, mas me interessou. Isso passa por Merquior, passa por Chico escrever romance e pela reação de críticos e colegas a isso. Algumas críticas foram inacreditáveis.

CULT - Você leu Budapeste?

C.V. - Li.

CULT - O Chico foi finalmente dar em Budapeste...(risos)

C.V. - É...Ele deu em Budapeste (risos). Gostei muito do livro, acho que dos três que ele escreveu é o mais lindo de todos. Agora, tive um impacto mais excitante com Estorvo, que foi o primeiro desse período. Mas não chega a ser um romance totalmente consumado como é Budapeste. O livro do meio, Benjamim, é o que menos gosto dos três. Também tem coisas lindas, soa bem...Ele tem aquele sentimento muito adequado aos sons das palavras e aos sentidos desses sons. Muito equilibrado, elegante, isso me dá prazer. Budapeste é um romance bem estruturado. Lembro que Diogo Mainardi foi quem mais esculhambou com o Chico. Fora aquele que é só crítico, Wilson Martins, que esculhambou com Estorvo e colocou-o junto ao livro de Jô Soares. Eu protestei no Fantástico de uma maneira um pouco grosseira, mas não podia deixar de reagir. Não tenho nada a perder. Não tenho uma reputação intelectual, não tenho porra nenhuma. Wilson Martins juntou os livros do Chico e do Jô porque, para ele, são pessoas que aparecem na TV e escrevem livros. Não tem nada a ver o Xangô...com Estorvo. Ele ainda diz que Estorvo é pior porque tem ambição literária maior. Só aparece o preconceito. Agora, quando saiu Benjamim, o Diogo Mainardi era crítico literário da Veja, isso foi antes de ele virar essa personagem. E, como crítico, ele escreveu um dos piores artigos de crítica da história do Brasil sobre Benjamim. Dizia assim: O Chico é bonito, ganha milhões fazendo canções, vendendo discos, tem os olhos verdes, as mulheres vivem atrás dele. Por que precisaria escrever um romance? E esculhamba. Deixa as últimas três linhas para dizer quase nada sobre o romance propriamente. Simplesmente desqualifica o fato de Chico ter tido a remota idéia de um dia escrever um romance. Esse mesmo cara diz, repetidas vezes, que o maior escritor brasileiro é Ivan Lessa, entende? Sou fã do Paulo Francis e do Millôr Fernandes desde menino. Do Millôr, desde os 11, e do Francis, desde os 17, quando meu irmão Rodrigo que é mais velho (dois irmãos acima de mim) e muito querido, fez uma assinatura da revista Senhor para mim, ainda lá em Santo Amaro. Eu fiquei fã do Francis para sempre. Mesmo inimigo dele continuei seu fã. Ele era um sujeito engraçado, tinha uma boa personalidade jornalística. Seus romances são ruins; As filhas do segundo sexo, pelo amor de Deus...É muito ruim! Cabeça de papel é um livro ruim com um título bom. Os livros dele mais jornalísticos, meio memorialistas, O afeto que se encerra e Trinta anos esta noite são melhores que as ficções, mas como figura jornalística ele era muito bacana, o mais inteligente de todos de O Pasquim. O Glauber me avisou que ali, um cara bom de coração, em quem se podia confiar, chamava-se Tarso de Castro. Porque Millôr e Francis não...É chato falar coisa que pessoa morta falou, porque pode parecer desonestidade, mas é fato. Não importa o que o Glauber disse ou não. Ele fazia a política dele com as pessoas e comigo também. Eu falei da minha admiração pelo Francis e pelo Millôr porque os acho grandes. O Lessa, não. Acho menor. Acho bonitinho e engraçado o que ele faz. Parece bibelô mofado. Não considero a sua prosa melhor que a do Chico. Para o mesmo cara que agrediu a literatura de Chico com tanta veemência dizer que o maior escritor brasileiro é o Lessa...

CULT - Entrando em política, nas eleições passadas, você flertou com o Serra e depois afirmou publicamente o Mangabeira Unger; acabou votando no Lula...

C.V. - Eu nunca flertei com o Serra. Meu candidato era Ciro Gomes. Quando foi acabando meu interesse pelo Ciro, em função de suas atitudes, acabei votando no Lula. Eu falei que nunca flertei com o Serra, mas já, sim: no segundo turno, sabendo que Lula ia ganhar, não votei no Serra, mas disse que votaria para que Lula entrasse sabendo que há uma resistência a atitudes inconseqüentes ou demagógicas que ele pudesse vir a tomar. Como um freio. Terminei vendo que as preocupações antes do Lula entrar eram que, por ele ser da turma da esquerda, do PT, se sentisse no direito de fazer coisas irresponsáveis que pusessem a economia brasileira em risco, de uma maneira não bem planejada. Porque eu gostaria que se mudasse essa filosofia, por isso me interesso pelo Mangabeira, porque ele é experimentalista e intelectualmente competente. O que aconteceu com o PT foi que eles ganharam e mostraram logo que não ofereciam risco na área da economia e se deram o direito geral no resto das coisas. Porque são de esquerda podem fazer o que quiser. Uma das burrices do Fernando Henrique Cardoso [FHC] foi a reeleição. É quase impossível, no Brasil, um presidente não se reeleger porque não há campanha igual à da presidência da república em um país onde tanta gente é mal informada. Ainda mais o Lula, que é um mito, uma figura simpática. O saldo da política econômica do Palocci [ Antonio Palocci, ex- ministro da Fazenda ] é competência e conservadorismo. O Lula, como um todo, não foi lá nem tão competente, nem tão conservador. Quanto à política internacional, não se sabe ao certo se foi mais inventiva e corajosa ou mais incompetente, porque no momento o Brasil está meio a reboque de Hugo Chavez [ presidente da Venezuela].

CULT - Em quem vai votar?

C.V - Não voto em Lula, de jeito nenhum. Li as entrevistas do Chico e não gosto desse aspecto. Ele disse que estou certo ao me referir que a esquerda acha que pode fazer o que quiser, mas que esqueci que com o FHC era a mesma coisa. Não era. FHC foi de esquerda, mas na presidência não era; isto é, tem uma trajetória pública de intelectual de esquerda, mas no exercício da Presidência da República era visto por muitos, sobretudo pelo PT, como sendo de direita. Seja como for, não havia precisamente essa mistura de arrogância e arbitrariedade que julga justificado subordinar os meios aos fins, que é o que fez o Zé Dirceu: acreditando que pode tudo porque é de esquerda. Isso leva a Stalin. Tenho horror a isso. Pavor desse negócio de esquerda: "Como nós temos a boa posição, primeiro vamos ganhar o poder. Nunca meu time ganha, agora que ganhou vem toda a elite branca contra, querendo derrubar". Ninguém fez o que eles fizeram. O Lula disse que foi traído - por quem? Ao mesmo tempo se dizia ameaçado pelas elites. Você não pode caracterizar como um golpe de elite porque os delitos foram todos comprovados. O Lula tirou Palocci, Zé Dirceu e o PT tirou Delúbio. Não é que houve uma tentativa de denegrir.

CULT - Você faz 64 anos este mês. Como é a experiência de envelhecer?

C.V. - Evidentemente que tem uma porção de coisas de envelhecer que são mesmo ruins. Por outro lado, você não liga muito mais para o que dizem sobre você. Mas não sou muito bom para ser maduro. Ainda tenho o espírito adolescente, então fica meio desconfortável.Quanto às coisas ruins: por exemplo, você está me vendo de óculos. Eu, que nunca tive problema de visão, para ler, preciso de óculos. No início é um aborrecimento danado, é mesmo aquela descrição da velhice, não como uma batalha, mas como um massacre, uma série de ataques sem apelação. Mas, no interior desses "ataques", surgem outras possibilidades; passei a sentir ternura pelos óculos, prazer em achá-los, pô-los, ver as letras em foco: assim, apesar de tudo, fica mais nítido que ser é gostoso.

A classe sem pudor

Estudo publicado no Reino Unido defende que as classes médias desenvolveram uma "anomia do mercado", caracterizada pela desconfiança e cinismo em relação às leis e aos regulamentos.

Chinês passa diante de bolsa gigante colocada na frente a uma loja, em Xangai.

RICHARD TOMKINS - Folha de S. Paulo

Você está trabalhando até tarde no escritório. Enquanto carrega a impressora com mais papel, lembra de repente que acabou o papel A4 de sua casa. "Bem", você diz a si mesmo, "estou fazendo hora extra sem ganhar nada a mais por isso, então a empresa me deve". Sentindo-se justificado pelo que faz, você retira um pacote de 500 folhas do almoxarifado da empresa, e, aproveitando o ensejo, leva para casa também uma fita adesiva, três esferográficas e um bastão de cola Pritt. É claro que esse é um furto puro e simples. Se você fosse flagrado roubando esses objetos de uma papelaria, a polícia viria prendê-lo. De alguma maneira, porém, a classe média conseguiu convencer-se de que, se ela comete um crime visando seu ganho pessoal, não é a mesma coisa que acontece quando um membro das classes criminosas o faz. Então ela mente, engana e rouba com a consciência tranqüila. Pessoas da classe média fraudam seus impostos, escondendo dinheiro fora do país ou fazendo compras no exterior e escondendo da alfândega o que compraram. Inventam ou exageram perdas para receber dinheiro indevido de seguros. Compram produtos contrabandeados, com plena consciência do fato, e adquirem cópias ilegais de softwares de computador. Roubam toalhas de hotéis e academias de ginástica, fraudam suas despesas custeadas por suas empresas. E se prestam a cometer praticamente qualquer ato desonesto que se possa imaginar para conseguir que seus filhos encontrem vagas nas escolas que desejam para eles. Um estudo conduzido por criminologistas na Universidade Keele constatou que quase dois terços dos britânicos admitiram cometer atos desonestos, tais como deixar de dizer alguma coisa quando recebe troco em excesso, pagar empreiteiros em dinheiro vivo para evitar a cobrança de impostos ou comprar roupas para uma ocasião especial e devolvê-las depois, pedindo um reembolso. Os piores infratores foram pessoas da classe média: 70% dos entrevistados das classes sociais A e B admitiram cometer fraudes e desonestidades no cotidiano, comparados com 53% dos entrevistados das classes D e E. Onde foram parar frases como "a honestidade é a melhor política", "quem engana não prospera", "a virtude é sua própria recompensa" e outros axiomas semelhantes da classe média? Será que a classe média deixou de acreditar neles? Houve época em que as classes médias praticamente se definiam por sua retidão ética, ocupando uma posição moral supostamente elevada, entre as classes trabalhadoras displicentes e a aristocracia degenerada. Afinal, na era vitoriana muitos integrantes da classe média eram membros da vertente protestante dos não-conformistas, cuja origem remontava aos puritanos do século 17. Os códigos morais permeavam todos os aspectos da conduta pessoal -mais evidentemente a sexualidade, que a classe média procurava reprimir ao máximo. Como a limpeza era a virtude mais próxima da divindade, corpos, roupas e casas tinham que estar lavados e escovados sempre. Respeitabilidade As normas de comportamento eram codificadas num sistema complexo de etiqueta e boas maneiras -cotovelos fora da mesa, nada de comer na rua- que tinha por objetivo diferenciar a classe média da ralé. A respeitabilidade era tudo, e as pessoas viviam assombradas pelo medo da vergonha social. Ou, pelo menos, é isso o que nos é dito. Mas as pessoas que pintam esse quadro são sobretudo da classe média. Como observa Helen Haste, professora de psicologia na Universidade Bath: "Mitificar a classe média é algo que a classe média sempre fez muito bem, tanto com relação a seu status presente quanto a seu passado". Na verdade, quando se olha por baixo do verniz superficial da era de ouro da moralidade de classe média, o que emerge é um quadro um pouco diferente. Vemos, por exemplo, uma sociedade que tolerava o trabalho infantil e condições de trabalho medonhas para adultos, e a suposta moral sexual da época era repleta de hipocrisia, conforme deixava claro o número enorme de prostitutas que havia. Quanto à honestidade ser a melhor política, o século 19 foi uma era de ouro não tanto da moral, mas da criminalidade de colarinho branco. A emergência de uma nova economia industrial gerou uma proliferação de empresas de ações conjuntas que não eram obrigadas a publicar prospectos honestos, registrar contas feitas com auditorias ou respeitar a verdade em sua publicidade. Para as classes médias que promoviam e administravam essas empresas, a tentação era grande demais. Elas embarcaram numa orgia de fraudes, malversações de fundos e negociatas. Mas sejamos generosos e suponhamos que, fora do mundo do comércio, a maioria das pessoas de classe média fosse formada por cidadãos-modelo. O que deu errado? Será que o capitalismo de mercado, com sua ênfase na defesa do auto-interesse, nos transformou em pessoas sem escrúpulos, movidas pela cobiça e que só buscam maximizar o próprio ganho? A professora de criminologia na Universidade Keele Susanne Karstedt, chefe do estudo sobre a desonestidade da classe média, aponta para o fato de que a maioria dos crimes da classe média é cometida no mercado e sugere que é ali que se devem buscar as respostas. O "British Journal of Criminology" dedica um número inteiro aos crimes do colarinho branco, e, nessa edição, Karstedt argumenta que, ou em função dos escândalos envolvendo grandes empresas como a Enron ou graças a experiências cotidianas menores que levam as pessoas a se sentirem defraudadas, as pessoas criaram uma síndrome de "anomia do mercado" -que se caracteriza pela desconfiança, insegurança e cinismo em relação às leis e aos regulamentos. "Enquanto no passado os camponeses se revoltavam contra os donos de moinhos que vendiam milho ou farinha de trigo a preços inflacionados, hoje os consumidores se indignam quando sentem que não estão recebendo um produto que vale seu preço, por produtos vendidos sob descrições imprecisas ou por cobranças de taxas ocultas", ela escreve. "Eles inflacionam seus pedidos de ressarcimento de seguradoras como reação contra as regras impressas em letras pequenas ou contra os prêmios de preço exagerado; eles mergulham numa economia de sombras na qual pagam dinheiro vivo para evitar os impostos e as leis da seguridade social." Peter Taylor-Gooby, professor de política social na Universidade de Kent, diz que seria difícil provar que a classe média se tornou menos honesta, porque qualquer mudança nos comportamentos reportados pode simplesmente refletir uma disposição maior em admiti-los. "É provável que as pessoas sempre tenham se comportado de maneira a proteger seus interesses próprios, em resposta a incentivos", diz, citando uma verdade eterna. Apesar disso, ele se indaga se a confiança social é igual ao que foi no passado. "Boa parte da evolução da política pública no presente está ligada à ênfase em motivações e incentivos individualistas, de atores racionais que levam em conta seus interesses próprios", diz ele. "Então, por exemplo, construímos sistemas que oferecem às pessoas incentivos fortes para que alcancem metas específicas, fixadas numa revisão abrangente de gastos, ou desenvolvemos sistemas de mercados internos." Morte da vergonha? Esses sistemas podem funcionar, diz Taylor-Gooby, na medida em que se elevam os padrões de atendimento dos serviços públicos. "Mas a questão é saber se, ao mesmo tempo, estamos criando um clima de idéias próprio de uma sociedade em que as pessoas estão mais voltadas à defesa de seus interesses próprios." Mesmo assim, existem outras explicações possíveis. E se estivermos assistindo à morte da vergonha? Em outras palavras, será que as classes médias deixaram de sentir necessidade de serem escrupulosamente honestas porque deixaram de se importar com a respeitabilidade? Considere-se a incidência cada vez maior de falências pessoais no Reino Unido. Houve época em que a ruína financeira era algo tão vergonhoso que a saída vista como honrosa para um cavalheiro incapacitado de pagar suas dívidas era o suicídio. Hoje, o cavalheiro apenas vai até uma agência de administração de dívidas, assina um acordo de inadimplência e conta a seus amigos como foi tudo muito fácil. "A respeitabilidade foi importante até os anos 1960", diz Haste, professora de psicologia da Universidade de Bath. "Então nos rebelamos. A geração dos "baby-boomers" achava que a pseudo-respeitabilidade, de manter as aparências, era hipocrisia e desenvolveu um código novo para as pessoas expressarem sua posição social." Esse código, diz Haste, tinha tudo a ver com estilo -nas roupas, no design de interiores e no estilo de vida de maneira geral. Mas ele também incluía um novo conjunto de valores relativos a questões como o ambiente, a justiça social e a pobreza mundial. Hoje a classe média pode não se importar tanto com a respeitabilidade no sentido antigo do termo. Mas ela tem novos valores morais que seus pais não possuíam, tais como os valores ecológicos, uma preocupação com os direitos das minorias e a crença na importância da transparência com relação aos sentimentos pessoais. Novos "crimes"Por esse novo código, delitos pequenos cometidos contra empresas ou burocratas sem rosto não são vergonhosos, porque são apenas uma maneira de revidar contra empresas que lucram em excesso ou contra o sistema. Mas não faltam novos "crimes" que a classe média de hoje teria vergonha de ser flagrada cometendo, tais como dirigir um veículo 4x4 pelo centro de Londres, contar piadas racistas ou bater em seus filhos. Assim, conclui Haste, não é preciso temer o aparente declínio da moralidade da classe média. "Existem áreas em que a moralidade hoje tem menos importância que no passado, mas outras em que ela é mais importante. A situação é diferente do passado, mas não representa necessariamente a decadência da civilização ocidental." Além disso, ela acrescenta: "Angustiar-se com o declínio da classe média é uma coisa extremamente classe média".

Este texto foi publicado no "Financial Times". Tradução de Clara Allain.

Olhos nos olhos dos andróides

NELSON ASCHER - Folha de S. Paulo


Os efeitos de "Blade Runner", como sua estética, se tornaram símbolo dos anos 80 .


POUCAS SEMANAS após sua estréia, "Blade Runner - O Caçador de Andróides" (1982) já era o filme mais comentado pelos cinéfilos nacionais daquela época e, alcançado rapidamente o estatuto de "cult movie", continua, até hoje, a ser uma das produções mais discutidas da história do cinema.
"Blade Runner" se popularizou de início (pelo menos em São Paulo) devido antes a espectadores que, após entrarem no cinema sem saber o que os aguardava e esperando uma obra convencional de ficção científica, saíam de lá boquiabertos e o recomendavam, de imediato, aos amigos. Isto, mais que a publicidade ou a crítica em jornais e revistas, é que, fazendo dele o assunto das conversas, garantiu seu sucesso.

Requer hoje em dia certo esforço de memória, recordar que, na virada dos anos 70/80, o cinema americano, desdenhosamente considerado "comercial" então, relegado pelos entendidos de plantão a uma categoria inferior à do "cinema de arte" ou das obras cujos diretores eram famosos e venerados (Buñuel, Fellini, Bergman, Kurosawa), passou por uma transformação revolucionária graças a diversos saltos tecnológicos, à incorporação de novos temas diferentemente abordados e, sobretudo, pela entrada no mercado de outra geração de diretores, roteiristas e atores.

A reunião desses elementos, subitamente materializada numa obra como "Blade Runner", pegou de surpresa inclusive o público bem informado. Fosse apenas isto, porém, não teria se patenteado sua durabilidade ou longevidade. Ocorre que essa foi também a época em que se difundiu o uso do videocassete e ainda era possível alugar cópias importadas do filme, que não apenas sobrevivia a suas diversas repetições caseiras, mas convidava igualmente a ser acompanhado atentamente, com o controle remoto em mão.

Daí que logo se tenha percebido que a criação de Ridley Scott dialogava com um filme anterior, que não havia causado menos sensação: "2001 Uma Odisséia no Espaço". À utopia clara, branca e higiênica de Stanley Kubrick, o diretor mais jovem respondia com uma distopia poluída, chuvosa e escura.

O centro de ambas as tramas era, no entanto, ocupado pelo mesmo tipo de personagem: uma inteligência artificial que, destinada a auxiliar seus criadores humanos, revolta-se contra eles. Embora o gigantesco "cérebro eletrônico" do primeiro retorne, no filme seguinte, sob a forma de organismos vivos, ainda assim é a mesma pergunta que se coloca, a saber: quando é que a mera inteligência, convertendo quantidade em qualidade, se humaniza e adquire vontade própria?
O tema, é claro, remonta ao "Frankenstein" (nome, aliás, do criador, não da criatura) escrito no princípio do século 19 por Mary Shelley, livro que, por seu turno, não deixa de ser a versão moderna, científico-industrial, seja do mito grego de Prometeu, seja da própria história bíblica do homem que, cometendo o pecado original da desobediência, acaba expulso por Deus do Paraíso. Cada andróide do filme é um Adão e um Prometeu, melhor em quase tudo que seu inventor e os demais humanos de verdade, mas revoltados por terem sido condenados a uma vida tão curta que faz a humana se assemelhar à imortalidade.
Os efeitos especiais de "Blade Runner", assim como toda sua estética visual, bastante criticada na época por parecer "publicitária", não foram menos inovadores e se tornaram, por assim dizer, simbólicos dos anos 80. Acrescente-se que o futuro próximo sugerido ali tem mais a ver com nossa atualidade do que aquele preconizado por Kubrick e a obra ganha, retrospectivamente, uma aura quase profética.

E, tal qual tantos filmes rebuscados, este é, a seu modo, uma discussão acerca da arte cinematográfica, um exemplo de meta-cinema ou de cinema sobre cinema que se realiza, no entanto, de forma substancialmente mais sutil do que os produtos europeus com os quais competia.

Pois, entre tantas outras coisas, a obra de Ridley Scott "fala" incessantemente sobre o olhar. E, enquanto nós a assistimos, olhos e mais olhos aparecem e se multiplicam na tela, olhando-nos. Os olhos do filme estão em toda parte: os andróides são reconhecíveis por meio de um exame de retina; eles matam suas vítimas furando ou espremendo seus olhos; o principal andróide, conforme agoniza, com suas lágrimas misturando-se à chuva, relata aquilo que viu.

Seu recente lançamento em DVD é a oportunidade para vê-lo e/ou revê-lo de modo a continuar uma discussão que não vai se encerrar tão cedo.

Laís Bodanzky filma os velhos jovens

Diretora de "Bicho de Sete Cabeças" volta ao set com "Chega de Saudade", longa ambientado em baile da terceira idade.

Para cineasta, personagens de seu filme têm as marcas próprias da adolescência, "abertura para descobertas e para ter grandes emoções" .

SILVANA ARANTES
Folha de S. Paulo

São 11h de uma ensolarada manhã de terça, na Barra Funda, zona Oeste de São Paulo. Mas não na casa de shows que ocupa a esquina das ruas Guaicurus e Faustolo. Lá dentro, é noite. E noite sem luz.Um pique de energia acaba de calar a banda (capitaneada pela cantora Elza Soares) e esvaziar a pista de dança que o casal Alice (Tônia Carrero) e Álvaro (Leonardo Villar), costuma "roubar", com seus passos.O corte de luz é um dos muitos acontecimentos ao longo desta noite de baile para a terceira idade que compõe a espinha dorsal de "Chega de Saudade", novo longa de ficção da diretora Laís Bodanzky.Para afastar a luz do dia do sobrado onde funciona a (real) casa de shows União Fraterna, endereço das filmagens, a equipe contorna as janelas do salão com um andaime e o envolve com tecido negro.Na passarela entre as janelas e o breu, o assistente de maquinaria Marcos Diógenes faz o "papel" dos carros. Ele circula para lá e para cá, carregando um refletor nas mãos. Simula, assim, o reflexo de faróis nas janelas. Trabalho pesado? "O problema não é o peso. É que esquenta", afirma.O jato de luz que Diógenes entorna no salão encontra Ernesto (Luiz Serra) sentado junto à janela. Ele é o rosto de um homem em crise.Assíduo ao baile, Ernesto é conhecido de todos -e principalmente de todas- como sendo viúvo. Mas ele é casado e acaba de ser informado de que sua mulher está na chapelaria.Essa é "a cena da virada" de Ernesto no filme, como define Bodanzky. Serra a interpreta uma, duas, três vezes. Bodanzky pede a quarta tomada, agora com a câmera mostrando Ernesto em "close". Serra diz tudo de novo. "Corta!", diz Bodanzky, reprovando o resultado: "Ficou sem ritmo. Quero a cena completa outra vez".Ernesto conta uma vez mais para o garçom (Marcos Cesana) a crônica de seu desencontro conjugal. Findo o discurso, ele veste o paletó, pesca no bolso a aliança escondida, mete-a no dedo, penteia os cabelos e parte para enfrentar o problema.Desta vez, a tomada não só valeu, como ficou boa o bastante para que se pudesse contar em minutos o tempo do emocionado abraço trocado em seguida entre a diretora e o ator."Minha grande aflição como diretora neste filme é que não posso escorregar com nenhum ator", diz Bodanzky. Trama de muitos personagens, construída pelo roteirista Luís Bolognesi, "Chega de Saudade" "é como se fosse um hai-kai", diz ela.A tendência é que cada personagem principal tenha sua história contada brevemente, com uma grande cena. Se essa falhar, o personagem terá poucas chances de se redimir no filme. A de Serra não falhou.
"Segundo parto"Saudada em sua estréia em longas com "Bicho de Sete Cabeças" (2001), em que Rodrigo Santoro vivia um adolescente levado ao manicômio pelos pais que o descobriram com um cigarro de maconha, Bodanzky sabe que há grande expectativa em torno de seu segundo longa. "Incomoda-me que as pessoas façam comparações", diz. Porém, uma aproximação entre o novo filme e o anterior é ela mesma quem faz."Ninguém imagina, mas esse também é um universo adolescente. São pessoas [os freqüentadores dos bailes de terceira idade] com uma atitude de deixar que a vida aconteça e um espírito aberto para descobertas e para ter grandes emoções, como são os adolescentes", diz.Entre um filme e outro, Bodanzky teve duas filhas, dirigiu uma peça de teatro e coordenou um programa de exibição itinerante de filmes.Na volta ao set, a diretora sentiu o mesmo "frio na barriga" de antes e reencontrou os desafios das filmagens como quem "sente a dor do segundo parto". A estréia do novo longa está prevista para 2007.

"O cinema está melhor que nunca", diz Tônia

"Você não sabe como era agradável", diz a atriz Tônia Carrero, sobre o início de sua carreira, na companhia cinematográfica Vera Cruz, o sonho da Hollywood Brasileira.Tônia foi a estrela da Vera Cruz, em filmes como "Apassionata" (1952) e "É Proibido Beijar" (1954). Mas não há traço de saudosismo em seu comentário sobre o passado."O cinema brasileiro está melhor do que nunca, está como a gente sonhou que seria", diz. Ela é testemunha e exemplo do aquecimento recente da produção nacional.Interpretando "uma mulher de mais de 80 que tem uma paixão recalcada pelo parceiro [de dança de salão]", em "Chega de Saudade", de Laís Bodanzky, Tônia, 84, já confirmou seu nome na ponta do elenco de "Vendo ou Alugo", um projeto de Betse de Paula. Ela será a proprietária de uma casa na Rocinha, que tenta se desembaraçar do imóvel, de qualquer modo.Com "Chega de Saudade", Tônia confirmou que seu status de estrela continua intacto, quando percebeu que recebia aplausos da figuração por simplesmente caminhar pelo set.Aos 84, Tônia tem um andar menos desenvolto do que gostaria. "A disposição do corpo não é a mesma", diz, sobre a chegada da velhice, que descreve como um poema: "De repente, não mais que de repente. Não se sente. De repente se acorda e está-se velha. Ora, que novidade besta".Vaidosa assumida, Tônia diz que fez "o último retoque" em seu rosto em 1980. Agora, apenas "capricha um pouco" ao se arrumar e faz sessões de alongamento três vezes por semana. De São Paulo, ligou para o seu cabeleireiro, no Rio, para não errar o tom do cabelo.Já ouviu dizer que há uma nova geração de atores petulante. Não acreditou. "Veja o Lázaro Ramos, pode ser melhor e mais carinhoso do que ele? Sempre que me vê, vem me beijar a mão", diz. Ela desconfia que a deferência de Ramos seja um reconhecimento ao fato de ela haver "resistido a todas as intempéries da profissão".

"Antônia" canta a amizade feminina

Bia Abramo - Folha de S. Paulo

O que sustenta o interesse é a linda e sutil tessitura da amizade entre as mulheres.



"ANTÔNIA" INAUGURA uma nova modalidade: a minissérie de TV que se antecipa à exibição do longa nos cinemas. É exatamente o contrário de "Cidade dos Homens", série que continuou a história de dois personagens de "Cidade de Deus". O negócio parece ousado, mas talvez não seja propriamente arriscado: quando o filme de Tata Amaral entrar nos cinemas, personagens, ambientação e músicas já estarão circulando e certamente arrebanhando fãs -sobretudo entre as garotas. É que, para além de estratégia, "Antônia", a minissérie, traz para a TV imagens, sons e temas que não são contemplados pela estreiteza dos critérios televisivos. O filme conta a história da ascensão e queda de Antônia, um grupo de hip hop formado por quatro amigas da Brasilândia. A minissérie passa-se dois anos depois quando Preta (Negra Li), Bárbara (Leilah Moreno), Maia (Quelynah) e Lena (Cyndi Mendes) retomam a banda. OK, de imediato, trata-se de uma série em que as protagonistas são mulheres e negras; os personagens secundários são homens e mulheres e crianças igualmente negros; o sotaque é o da periferia de São Paulo pontuado pelo paulistaníssimo vocativo "meu"; e o "skyline" da grande cidade é uma visão distante. Nada disso é usual na televisão, embora aqui não se possa deixar de registrar o pioneiro "A Turma do Gueto". Dar visibilidade ao invisível é (quase sempre) um mérito, mas o risco do recorte sócio-antropológico é imenso. Só que "Antônia", num diapasão não-denuncista, tem mais. O que sustenta o interesse é a linda e sutil tessitura da amizade entre essas quatro mulheres, às voltas com a tripla condição "subordinada" de gênero, raça e classe social. Procurando sua identidade, autonomia e um jeito de sobreviver com dignidade numa cidade hostil a elas em todos os aspectos. A via é a música, o hip hop feminino mais melódico, em que as vozes (e letras) são tão assertivas quanto as masculinas, mas o canto procura uma expressão mais suave e sensual. As atrizes da série, todas cruas de TV, são de fato cantoras -e que cantoras!-, e encontram uma fluência rara diante da câmera. Destaca-se também o trabalho de resgate da música negra brasileira: Maia, cantora em um bar de samba-rock, interpreta clássicos do brega simpático; a mãe de Preta, interpretada por Sandra de Sá, cantarola sambas de Candeia etc. Otimista, mas sem ilusões, "Antônia" brilha e tem tudo, como dizem as garotas, para bombar. biabramo.tv@uol.com.br

"O Céu de Suely"

CONTARDO CALLIGARIS DA FOLHA DE S. PAULO

"Céu" não conta uma tragédia da miséria; é "apenas" um filme sobre a dificuldade de viver .

ESTREOU NA sexta passada "O Céu de Suely", de Karim Aïnouz (o diretor de "Madame Satã"). É a história de Hermila, uma jovem que, junto do namorado Mateus, deixou sua Iguatu natal, no Ceará, para tentar a vida em São Paulo. Dois anos mais tarde, eles decidem voltar. Hermila (a notável e homônima Hermila Guedes) chega a Iguatu com um filho nos braços e espera a reunião iminente com Mateus, que ficou em São Paulo por mais um tempo. Mas Mateus não comparece. Hermila quer ir embora de novo (e não atrás do namorado). Para arrumar o dinheiro necessário, ela organiza uma rifa; o prêmio é uma noite no Paraíso com ela (que, para a rifa, mudou de nome: agora é Suely). O filme é imperdível, porque é absolutamente "justo": raramente uma história me foi contada de uma maneira e num tom tão convincentes e tão próximos da vida. Não sabemos bem por que Hermila e Mateus emigraram. Não foi fugindo da miséria. Talvez seja impossível viver em Iguatu (ou onde quer que seja, aliás) sem querer, um dia, colocar o pé na estrada. Não sabemos bem por que eles quiseram voltar, mas um cartaz na saída da cidade anuncia: "Aqui começa a saudade de Iguatu". É verdade que uma inexplicável vontade de voltar sempre espreita, inevitavelmente, quem deixou o lugar que lhe foi atribuído pelo destino. Por que Hermila não decidiria ficar em Iguatu? Afinal, lá ela tem amigas, a avó que cuida do netinho e até um novo namoro. Aviso: quem foi embora uma vez nunca mais pára de oscilar entre a saudade e a tentação da viagem. Quando Hermila decide se rifar, pouco ou nada nos é dito sobre seu conflito interior; só seus sorrisos forçados falam da tênue fronteira entre o prazer de seduzir e o asco de se oferecer. A força do filme está nesse pudor, graças ao qual os personagens se tornam curiosamente familiares, próximos da gente. Pois não há desesperos, tangos ou tragédias que transformem suas gestas num espetáculo ou numa farsa. Conhecia a sinopse de "O Céu de Suely" há tempos, pela imprensa. Antes de assistir ao filme de Aïnouz, quis rever um antecedente italiano dos anos 70, em que é contada a história de uma mulher (Sofia Loren) que se rifa. Trata-se de um filme em episódios, "Boccaccio 70", e o episódio em questão, "A Rifa", é dirigido por Vittorio de Sica com roteiro de Cesare Zavattini. Os nomes de De Sica e Zavattini são associados ao período mágico do neo-realismo do cinema italiano (De Sica assinou obras-primas: "Ladrões de Bicicletas" e, justamente com roteiro de Zavattini, "Umberto D"). Ora, o glorioso neo-realismo italiano dos anos 50 pariu, nos anos 70, uma proliferação de chanchadas, em que, digamos assim, o que sobrava de "realismo" era uma transformação grotesca e cínica da vida. Ou seja, a prova de que a realidade estava na tela consistia na vulgaridade risível das histórias e dos personagens. Esse declínio cultural tem suas explicações: o neo-realismo italiano dos anos 50 foi a obra de uma geração para quem o pós-guerra era brutal, miserável, mas animado por uma esperança que encorajava a levar o mundo a sério. Depois da decepção do "milagre italiano" dos anos 60 (que viu o triunfo de uma "elite" sinistra e gananciosa), aparentemente, só dava para zombar. Era assim: o cinema americano nos mostrava os heróis (da história ou do cotidiano, tanto faz), e a nós, que tínhamos perdido a chance de sermos heróis, sobrava sermos palhaços. Uma parte do público achava engraçado, ria ao se ver nesse espelho deformante. Outros (eu entre eles) achavam desesperador e ficavam, como Hermila, com vontade de ir embora. Faça a experiência: compare os compradores dos bilhetes da rifa no filme de Aïnouz e no de De Sica. Os compradores de "O Céu de Suely" são complexos, divididos, seu desejo é contaminado pela vergonha e pelo mal-estar; alguns se indignam com a proposta. Os compradores de De Sica são estereótipos de idiotice, uma massa de farsantes. Teria sido fácil cair na mesma armadilha e apresentar os compradores da rifa de Suely como caretas tragicômicas, como um bando de peões bêbados, desdentados e assanhados (alguma lembrança do cinema brasileiro do passado?). Mas o filme de Aïnouz não é uma tragicomédia da miséria, não conta um fato grotesco do subdesenvolvimento. É "apenas" um filme tocante sobre a dificuldade de viver.