Cinema - Lançamento

"Che foi meu personagem mais díficil"

Premiado pelo papel do guerrilheiro no longa de Steven Soderbergh, Benicio Del Toro diz que a obra "respeita a história'

À Folha, ator afirma que se vê em Rodrigo Santoro, intérprete de Raúl Castro no longa, e conta que tem planos de se tornar diretor

Divulgação

O ator mexicano Demián Bichir, como Fidel Castro, e o porto-riquenho Benicio Del Toro, como Che, discutem a estratégia da Revolução Cubana, em cena do filme

SILVANA ARANTES
DA REPORTAGEM LOCAL

"Como se sente sendo um símbolo?", pergunta a repórter de TV ao guerrilheiro Ernesto Che Guevara (Benicio Del Toro), em "Che", épico do americano Steven Soderbergh, cuja primeira parte -"O Argentino" (2h06)- estreia hoje no Brasil.
É 1964, e Che está em Nova York, onde desafiou a assembleia da ONU com um discurso afirmativo da Revolução Cubana, incluindo a execução de dissidentes: "A pátria ou a morte!". Del Toro, 42, nascido em Porto Rico e criado nos EUA, fala sobre como foi dar corpo ao símbolo Che, na entrevista a seguir, feita durante a Mostra de Cinema de São Paulo, em outubro passado.

FOLHA - Notou diferença ao interpretar um personagem que de fato existiu em relação aos ficcionais?
BENICIO DEL TORO - É diferente, pela responsabilidade com a história. É mais rígido. Você não pode sair da raia, porque as raias da história se mantêm. Em "The Wolf Man" (o homem-lobo), que fiz depois, podia inventar tudo. Se quisesse ficar de ponta-cabeça e falar, podia. Com Che, isso não é possível, porque se trata de um personagem histórico e nós decidimos respeitar a história.

FOLHA - Alguns críticos avaliam que esse é "o" personagem de sua carreira. De um lado, é um elogio; de outro, soa como uma aposta de que tudo o mais será menor em seu percurso. Como se sente a respeito?
DEL TORO - Sem dúvida é o papel mais importante, o mais difícil, o mais compromissado que fiz até agora -por ser latino-americano e pelo momento que vivemos. Mas não é o papel da vida de alguém, porque a vida dá voltas e a gente tem vontade de fazer outras coisas, além de ser ator. Ainda quero fazer meus próprios contos e, em algum momento, trabalhar como diretor.

FOLHA - Em que sentido esse foi seu trabalho mais difícil?
DEL TORO - Foi o mais difícil não apenas física, mas intelectualmente. O discurso dele diante das Nações Unidas é quase shakespeariano. É um espanhol muito intelectual, por isso é difícil. Esse personagem exige uma fusão de talentos, como se você tivesse que ser Gregory Peck e Steve McQueen, juntos. Outra coisa difícil foi a pesquisa. Como os atores gostam de fazer pesquisa, neste caso era um trabalho infinito. Sei muito sobre Che na fase que o filme abarca. Mas você me pergunta o que sei sobre a vinda dele ao Brasil [em 1961] e me dá vontade de ligar para os pesquisadores em Cuba e perguntar.

FOLHA - Durante essa pesquisa para o filme, você tentou conversar com o pintor Ciro Bustos, apontado como delator de Che?
DEL TORO - Não. Não tentamos contatá-lo e não houve uma razão especial para isso. Tivemos bastante contato com Debray [Régis, filósofo marxista francês, entusiasta da guerrilha], com Benigno, com Urbano e com Pombo [guerrilheiros que escaparam ao cerco a Guevara]. Faltou um [Bustos]. Conheço bem a história dele, sei que passou por muita coisa. Não o julgo nem tampouco o filme o julga. É muito difícil acusá-lo de traidor. Ninguém sabe como se comportaria sob tortura. Respeitamos isso, de uma maneira muito humana. Agora, que ele fez os desenhos [de Che na selva boliviana, que estavam em poder dos militares que assassinaram o guerrilheiro] é um fato. Não se pode negar e isso está no filme.

FOLHA - Quanto de seu desempenho como Che se deve à direção de Steven Soderbergh?
DEL TORO - Pelo menos 50%, porque muitas vezes não estou atuando; estou reagindo. Steven vai tão rápido que, às vezes, você não pode atuar. Ele vai te dar uma ou duas chances [para acertar]. Então, é melhor reagir do que atuar, porque senão você pode exagerar na atuação.

FOLHA - Das vezes em que foi a Cuba pesquisar sobre Che, quantas encontrou-se com Fidel Castro?
DEL TORO - Uma.

FOLHA - Como foi o encontro?
DEL TORO - Curto. Havia uma feira de livro. Eu iria embora no dia seguinte. Recebi um telefonema. Fui. Encontrei Fidel e Hugo Chávez. Foi curto. Ele sabia do trabalho que estávamos fazendo. Ficamos de conversar sobre Che quando eu voltasse. Mas, quando voltei, ele já estava doente. Pelo menos estive com ele, o vi...

FOLHA - O que você achou da atuação do ator mexicano Gael García Bernal como Che em "Diários de Motocicleta" (2004), dirigido por Walter Salles?
DEL TORO - Muito boa. Gosto muito. Mas o Che de Gael é um Che diferente, porque está se formando. Por isso gosto tanto, por ser um Che de outra época. Não sou o mesmo Benicio Del Toro de quando tinha 18 anos. Há coisas que ficaram, mas não sou a mesma pessoa.

FOLHA - Qual é sua opinião sobre Rodrigo Santoro, que interpreta Raúl Castro no filme?
DEL TORO - É um guerreiro. Batalha. Tem muita tenacidade e consegue o que quer. É algo que também tenho. Eu me vejo muito nele. Eu sou Del Toro. Ele é San-Toro. Temos essa coisa de ser cabeça-dura. Os guerreiros são os que vencem.

CINEMA/ESTREIAS

Crítica/"Che"

Biografia desafia tabus de Hollywood e busca a verdade por trás do guerrilheiro

INÁCIO ARAUJO
CRÍTICO DA FOLHA

Em "Che", o prazer vem em grande medida da coincidência entre o mito e o filme. Steven Soderbergh vê Ernesto Guevara como o seu tempo o enxergou: jovem intrépido, idealista, inteligente, acima da pátria. Em suma, um revolucionário, o revolucionário latino-americano por excelência num tempo em que isso dizia alguma coisa.
"Che" funciona antes de tudo por contraste. Trata-se de mostrar alguém disposto a mudar o mundo, que fazia disso o sentido da existência mesmo que à custa da própria vida. Ainda há algo mais: o reencontro com uma época em que esse tipo de ideal não era uma aberração.
E daí? -pode-se sempre objetar. Com o marxismo fora de combate, o reencontro com um personagem como Che seria inócuo, desprovido de eficácia política. Pode ser. Mas política não é tudo na vida. A verdade é mais. E a empreitada consiste em aproximar mito e fatos, em buscar a verdade de Guevara.
Aqui, encontramos o Che em dois tempos: antes e depois da vitória da Revolução Cubana. Ele começa como um médico disciplinado, mas já líder cuja responsabilidade cresce até tornar-se comandante da guerrilha de Fidel Castro. Depois da vitória, torna-se ministro e responsável por defender Cuba na ONU, quando as Américas unem-se para combatê-la.

Aventura
O filme é um desafio a vários tabus hollywoodianos. O primeiro, biografar sem prejulgamentos um líder político contrário aos EUA. Ou seja, esse Che não é homem admirável pelo seu idealismo e condenável pelas suas crenças. Os dois vão juntos. Ou os mais de dois: o médico, o revolucionário, o estrategista e, por que não, o galã por quem as mulheres ficavam caídas. O segundo tabu não é mais simples de vencer: cercar-se de atores latinos e filmar na língua certa, espanhol.
Estamos no reino da aventura, como em "Onze Homens e um Segredo". Só que agora não se rouba um cassino: toma-se o poder. Não é inconsequente este movimento: existe um bocado de aventura a recuperar na revolução. Nesse sentido, é um filme da euforia: quase o "Cantando na Chuva" de um século que se abre com poucas perspectivas.
Pois o fundamento político do filme está menos nos regimes em causa do que na observação, a partir da trajetória do Che, este Prometeu moderno, de que, se a Revolução Cubana mudou nos últimos 50 anos, e não necessariamente para melhor, o resto do mundo também caminhou, e não necessariamente para frente. A que se opõe Guevara, além do capitalismo? A um mundo de especialistas, de falas autorizadas, de autoridades nisso e naquilo. Ou seja, o nosso.

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CHE

Direção: Steven Soderbergh
Produção: EUA, Espanha, França, 2008
Com: Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, Rodrigo Santoro
Onde: em cartaz no Espaço Unibanco Augusta, Villa-Lobos e circuito
Classificação: não indicado a menores de 12 anos
Avaliação: ótimo

PARTE DOIS NÃO TEM DATA DE ESTREIA

"A Guerrilha" (2h11 de duração), segunda parte de "Che", enfoca os 341 dias que o guerrilheiro passou na selva boliviana, planejando a revolução naquele país, até ser capturado e morto. O diretor queria lançamento simultâneo dos filmes. No Brasil, não há data fixada para a estreia da parte dois.

Morre o compositor Maurice Jarre

PARIS, França, 29 Mar 2009 (AFP) - Maurice Jarre, compositor de trilhas sonoras de filmes que se tornaram míticos e fizeram a história do cinema, como "Lawrence da Arábia" (1962), "Doutor Jivago" (1965), e "Passagem para a Índia", (1984) faleceu na madrugada deste domingo, aos 84 anos de idade, em Los Angeles (Estados Unidos), anunciou à AFP seu filho, Jean-Michel Jarre, confirmando a notícia divulgada pelo site Purepeople.

Maurice Jarre nasceu em 13 de setembro de 1924 em Lyon, na França, e compôs mais de 160 partituras cinematográficas para grandes diretores como John Frankenheimer, Alfred Hitchcock, John Huston, Luchino Visconti e Peter Weir.

Famoso pelas trilhas sonoras de grandes sucessos de bilheteria, foi vencedor de três Oscars, quatro Globos de Ouros, dois BAFTA, GRAMMY, ASCAP. Possui uma estrela na calçada da fama em Hollywood Boulevard. Além de suas composições para cinema e teatro ele também compôs ballets, concertos, óperas e cantatas.

Maurice Jarre começou a se interessar pela música na adolescência, contra a vontade da família. Estudou percussão, composição musical e harmonia no Conservatório de Paris.

Jarre tornou-se diretor musical do Théâtre National Populaire da França em 1950 e compôs a música de mais de 70 obras de teatro antes de trabalhar para o cinema, onde estreou em 1952 com "Hôtel des Invalides" de George Franju.

Em 1961, foi indicado pelo produtor Sam Spiegel para trabalhar com David Lean no filme "Lawrence da Arábia". Inicialmente a música seria composta por três artistas, mas acabou totalmente nas mãos de Jarre. Depois, passou a colaborar com mais três filmes de David Lean: "Doutor Jivago", "A Filha de Ryan" e "Passagem para a Índia". Esses filmes também lhe renderam muita popularidade.

Gostava de utilizar muita percussão em suas trilhas, chegando a incluir instrumentos étnicos como a cítara em "Lawrence da Arábia", e a fujara em "A Tin Tambor". Nos anos 80 incluiu arranjos eletrônicos em sua música, e chegou a compor uma trilha totalmente eletrônica para o filme "The Year of Living Dangerously" (O ano em que vivemos em Perigo).

Entre suas composições se incluem, também,as trilhas sonoras de filmes como "Ghost", "O Homem Que Queria Ser Rei" e "Sociedade dos Poetas Mortos".

Maurice Jarre recebeu recentemente o Urso de Ouro honorífico do Festival de Cinema de Berlim, destacando-o como um dos compositores "mais importantes e ao mesmo tempo mais populares" da história da sétima arte.

"Os compositores dos filmes estão freqüentemente à sombra de grandes diretores e estrelas. É diferente com Maurice Jarre. A música de 'Doutor Jivago', como grande parte de sua obra, é famosa no mundo todo e permanece na lembrança da história do cinema", afirmou o diretor do festival, Dieter Kosslick.

O músico também se destacava pela "variedade de seus arranjos musicais" e por seu "proeminente uso da percussão".

"Seu uso de instrumentos étnicos e sua evolução em direção à música eletrônica influíram significativamente no desenvolvimento da música cinematográfica e transformaram Jarre em um pioneiro da composição para trilhas sonoras", acrescenta o texto de homenagem do Festival de Berlim.

COMEÇOU O FESTIVAL "É TUDO VERDADE".

Doze documentários brasileiros inéditos, entre longas, médias e curtas-metragens, e títulos internacionais premiados nos principais eventos do mundo, como o IDFA de Amsterdã e o Sundance, são os destaques da nova safra não-ficcional selecionada para a 14a edição do É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, que acontece entre 25 de março e 05 de abril próximo em São Paulo e no Rio de Janeiro, com itinerância a seguir em Brasília (13 a 26 de abril). A programação completa pode ser vista no endereço www.etudoverdade.com.br

Competição

Sete documentários nacionais inéditos foram selecionados para a competição de médias/longas-metragens, concorrendo ao Prêmio CPFL/É Tudo Verdade de R$ 100.000,00 atribuído pelo terceiro ano consecutivo, e a um troféu criado por Carlito Carvalhosa.

Os títulos em disputa são:

“A Chave da Casa”, de Paschoal Samora e Stela Grisotti (SP, 68 min) – Dois momentos na vida de exilados palestinos de origem iraquiana: o cotidiano num campo de refugiados entre Jordânia e Iraque e os desafios da adaptação em suas novas vidas no Brasil.

“Cidadão Boilesen”, de Chaim Litewski (RJ, 92 min) – Um exame do financiamento da repressão violenta à luta armada no Brasil por grandes empresários, a partir da trajetória do dinamarquês Henning Albert Boilesen (1916-1971), presidente do grupo Ultra executado pela guerrilha urbana por suas ligações com a Oban.

“Cildo”, de Gustavo Rosa de Moura (RJ, 84 min) – A vida, a obra e as idéias de Cildo Meirelles, um dos principais artistas plásticos brasileiros, vencedor do Prémio Velásquez em 2008.

“Corumbiara”, de Vincent Carelli (PE, 117 min) – Em 1985, a gleba Corumbiara, no sul de Rondônia, foi cenário de um massacre de índios isolados. Desde então o documentarista Carelli luta com sua câmera contra o esquecimento. É hora de balanço.

“Garapa”, de José Padilha (RJ, 110 min) – Segundo a ONU, a fome afeta hoje 920 milhões de pessoas – dos quais 11 milhões de brasileiros. Apesar de programas assistenciais do governo, diversas famílias vivem ainda o pesadelo diário da falta de proteínas. Eis o cotidiano de três delas, no Ceará de hoje.

“Moscou”, de Eduardo Coutinho (RJ, 80 min) – Os ensaios do Grupo Galpão, de Belo Horizonte, da peça “Três Irmãs” de Tchecov, sob a direção de Enrique Diaz. Os bastidores de um espetáculo que não chegará ao palco, numa experiência catalisada pelo e para o filme.

“Sobreviventes”, de Miriam Chnaidermann e Reinaldo Pinheiro (SP, 52 min) – Diversos personagens de diferentes sexos, profissões e origens sociais relatam em primeira pessoa sua viagem particular a uma situação limite.

Para programação, clique aqui

Produtoras brasileiras vão a Cannes buscar co-produções

Programa brasileiro de incentivo a exportação leva importantes produtoras para o grande evento do mercado televisivo.

O MIPTV é um dos mais importantes eventos do mercado televisivo e acontecerá entre 30 de março e 3 de abril no Palais des Festivals, em Cannes. O encontro reunirá representantes de mais de 110 países em conferências, área de exposição e outros eventos. Mais de 13.300 profissionais de criação, produção e distribuição das mídias tradicionais às novas plataformas digitais estarão presentes.

As produtoras brasileiras Elo, Ioiô Filmes, Labo Cine, MaMo Filmes, Mixer, Prodigo, Touareg, TV PinGuim e o Festival do Rio estarão no MIPTV 2009. A participação acontece graças ao incentivo do programa Brazilian TV Producers- BTVP, que, há quatro anos, tem como objetivo promover o conteúdo independente no exterior e viabilizar co-produções e parcerias comerciais.

Os documentários, filmes, séries e animações brasileiros serão apresentados a compradores de televisão, internet, telefonia celular, IPTV, VOD e Telecom de todo mundo. As produtoras estarão no Guia do MIPTV e utilizarão o stand do Brazilian TV Producers para reuniões de negócios.

Da REVISTA DE CINEMA

Edital tem iscrição até 13 de julho, premiação será de R$ 9,3 milhões

A ANCINE comunica o lançamento do edital com as regras para a concessão do Prêmio Adicional de Renda 2009 (PAR 2009), que contempla empresas brasileiras produtoras, distribuidoras e exibidoras de filmes nacionais. O valor total do prêmio este ano é de R$9,3 milhões, superando os R$8,2 milhões destinados ano passado. A inscrição no processo de seleção deve ser feita até o dia 13 de julho de 2009. A premiação acontece de acordo com o desempenho comercial dos filmes brasileiros no mercado de salas de exibição do país.

Para a participação de empresas produtoras e distribuidoras, serão consideradas as obras cinematográficas de longa-metragem brasileira de produção independente cujo lançamento comercial no mercado de salas de exibição tenha ocorrido entre 1º de dezembro de 2007 e 30 de novembro de 2008. Já para as empresas exibidoras serão considerados os filmes nacionais lançados entre 1º de janeiro e 31 de dezembro de 2008. Os exibidores também devem ter cumprido a Cota de Tela determinada para o ano de 2008. A íntegra do edital e outras informações sobre o PAR 2009 podem ser encontradas na internet, no endereço www.ancine.gov.br.

Realimentação da indústria

Conforme norma da ANCINE, os recursos obtidos com a premiação devem ser obrigatoriamente aplicados no desenvolvimento de novos projetos, de acordo com o segmento de atuação da empresa contemplada. Empresas produtoras, por exemplo, podem investir em desenvolvimento de projetos, complementação de recursos para filmagem, ou finalização; empresas distribuidoras podem investir em desenvolvimento de projetos, aquisição de direitos de distribuição com a utilização dos recursos na produção da obra, ou em comercialização de obras já produzidas; já empresas exibidoras podem investir o valor da premiação em automação de bilheteria, infra-estrutura das salas, complementação de renda para abertura de novas salas ou aquisição de equipamentos digitais, além de projetos de formação de público para o cinema brasileiro.

Em 2008, em sua 4ª edição, o PAR concedeu apoio financeiro para 66 empresas distintas – sendo 24 produtoras, 11 distribuidoras e 32 empresas exibidoras. O primeiro lugar da premiação para as produtoras ficou para a empresa Zazen Produções Audiovisuais Ltda. com o filme “Tropa de Elite”. Dentre as distribuidoras, o destaque ficou para a Cannes Produções S/A pela distribuição dos filmes “A Via Láctea”, “Ó paí, ó” e “O Mundo em Duas Voltas”. No caso das exibidoras, 06 salas isoladas e 11 complexos de 02 salas conquistaram o prêmio máximo, previsto no PAR 2008, de R$68.635,00.

“Comparo minha experiência à de um pugilista que vai ao treinamento todos os dias. Um dia, ele trabalha sua direita, um outro, sua defesa. […] É preciso se manter em forma se adaptando a contextos diferentes.” (Mickey Rourke)


A declaração acima foi feita em 1985, “o ano do dragão”. Mais de vinte anos depois, O Lutador apresenta Mickey Rourke no papel de Randy “The Ram” Robinson, wrestler profissional que teve seu auge nos anos 80 e agora encarna o mais típico retrato de herói decadente. Randy não se manteve em forma, não se adaptou a contextos diferentes. Numa das cenas mais significativas do filme, ele e Cassidy (Marisa Tomei) conversam num bar ao som de “Round and Round”, do Ratt, clássico do hard rock oitentista. Eles falam de como os anos 80 foram magníficos, porém se deixaram atropelar pela década seguinte. Invertem, assim, a visão habitual que identifica nos 80 uma década maldita e nos 90 uma era mais “digna”. Para eles, os 80 foram a golden age, os 90 foram tão-somente o corta-tesão, o fim precoce da festa. O mundo que viria a seguir não se mostraria nem mais combativo, nem mais criativo, nem mais inteligente, apenas menos divertido. Acabou a festa, acabou a luta, sobrou o luto.

Randy traz características dos dois grandes personagens de Rourke dos anos 80. Ele revive o existencialismo do Motorcycle Boy (O Selvagem da Motocicleta, Francis Ford Coppola, 1983) e, ao mesmo tempo, a disposição de Stanley White (O Ano do Dragão, Michael Cimino, 1985) de ir até o fim de uma luta custe o que custar. Motorcycle Boy era um ser destacado do mundo. A voz de Michey Rourke sempre trabalhou numa frequência mais baixa se comparada à de todas as outras vozes, mas quem melhor explorou isso foi Coppola: a voz sedativa do Motorcycle Boy parece descolada de seu corpo, aspecto expandido por uma composição de ambiências dissonante, onde o espaço sonoro soa praticamente estrangeiro ao espaço visual. Em O Lutador, Rourke também possui uma voz fora da frequência do entorno, porém não mais aveludada como a de seu personagem de O Selvagem da Motocicleta, e sim riscada pelo tempo. Já o capitão de polícia Stanley White, de O Ano do Dragão, era um ex-combatente para quem a guerra havia na verdade continuado, só que não mais no Vietnã e sim no cotidiano de sua profissão e de sua vida pessoal. Toda a fúria de Stanley White habita a massa corporal de Randy, embora essa fúria tenha perdido a agilidade e seja agora um corpo fibrilado, não mais o sinônimo daquela violência palpitante que se tornava – por imposição natural – o nervo da decupagem. Motorcycle Boy, Stanley White, Randy “The Ram”: homens que envelheceram antes da hora. O corpo marcado de Rourke é a materialização de sua tensão permanente com a ordem das coisas.

Para filmar um personagem assumido, de antemão, como um ser em desacordo com seu tempo, é preciso adotar um ponto de vista, digamos, cuidadoso. A história é velha conhecida de todos: abaixo de uma certa linha, o diretor cai no miserabilismo; muito acima, adere à frieza de um patologista. Um documentário sobre a energia retesada de Mickey Rourke não seria suficiente. Uma ficção comiserada e pseudo-humanista seria um desastre – além de uma perversão absoluta. Qual caminho seguir?

O começo de O Lutador é elaborado em torno do “plano de ator” mais simples – e reiterado o maior número de vezes, pelo maior número de filmes – que esta década conheceu: a câmera na mão se limita a acompanhar Mickey Rourke, que é visto de costas, enquanto ele caminha, como se o filme estivesse apenas indo onde ele fosse, tentando respirar no ritmo dele, deixando-se levar por sua cabeleira tingida de loiro. O cenário é friorento, a câmera treme ao se deslocar, jump cuts picotam a ação (esse começo parece uma mistura de Rocky Balboa com irmãos Dardenne). Logo percebemos que a forma adotada por Aronofsky dispõe de uma fraca energia de elisão, e que as supressões da montagem menos conectam as partes do que abrem hiatos. O plano se mede e se molda pelo sentimento de presença e de movimento do ator. O roupão com que o filme acolhe o personagem já está aí demonstrado. Mas quando Aronofsky precisa passar do plano-afeto ao plano-dramaturgia, suas limitações como encenador se fazem sentir.

Em duas cenas com Cassidy, sobressaem pontos baixos do filme. A primeira é o diálogo em que ela, na boate onde trabalha, fala do violento flagelo do Cristo no filme de Mel Gibson e insere Randy no tema do sacrifício (na cena seguinte, ele e seu oponente se torturam num espetáculo sanguinário e exagerado). A outra é sua tentativa de dissuadir Randy de subir ao ringue pela última vez. A mise en scène se perde, o diálogo ruim se impõe. Há cenas em que um equilíbrio – precário, é verdade, mas por isso mesmo autêntico – é atingido. Por exemplo: a explosão de Randy no supermercado. Tudo conspira para uma cena muito grosseira, desnecessária, típica virada de roteiro. A cena, no entanto – filmada de um ângulo interessante, do lado de dentro do balcão de frios onde Randy se encontra, submetendo o campo visual às reações dele –, culmina no momento em que um corpo, não conformado com o espaço que lhe foi dado, transborda seus limites (sociais, morais, biológicos). Randy decide voltar ao ringue. Ali ele reconquista um direito, ou melhor, uma ação. Ele não é mais uma anedota cult, um personagem de Nintendo, um modelo ultrapassado; é um homem que sabe determinar seu nicho e seu destino.

Randy é um grande personagem de cinema. Mickey Rourke é um axioma. Aronofsky não está à altura de nenhum dos dois, mas teve humildade suficiente para deixar a espessura emocional de Randy/Rourke impregnar o filme. Impossível negar a força do resultado.

Luiz Carlos Oliveira Jr.

TOULOUSE, França (AFP) - O filme equatoriano "Impulso" de Mateo Herrera foi o grande vencedor do 21º Festival Encontros de Cinemas da América Latina de Toulouse, no qual o curta brasileiro Atlântico, de Fabio Meira de Sousa, levou um dos prêmios da categoria.

Premiação:

Grande Prêmio: "Impulso" de Mateo Herrera (Equador)

Prêmio de Público: "El artista" de Mariano Cohn e Gastón Duprat (Argentina)

Prêmio Descobrimento: "Vil romance" de José Campusano (Argentina)

Prêmio Fipresci: "Historias extraordinárias" de Mariano Llinás (Argentina)

Prêmio Signis de Documentário: "La asamblea" de Galel Maidana (Argentina)

Prêmio Signis de Curta-metragem: "Café Paraíso" de Alfonso Ruizpalacios (México)

Prêmio "Courtoujours" de Curta-Metragem: "Atlântico" de Fabio Meira de Sousa (Brasil)

“Faço pizza, mas das boas”- Daniel Filho em duas entrevistas

Daniel Filho atira!

O diretor diz que o último filme de Walter Salles é "gelado", revela que Fernando Meirelles não ficou satisfeito com "Ensaio sobre a Cegueira" e dispara contra a TV: "Nenhum programa me atrai"

Daniel Dacorso/Folha Imagem

O diretor em seu escritório no Rio de Janeiro

As próximas semanas prometem boas notícias para Daniel Filho, diretor artístico da Globo Filmes, braço cinematográfico das Organizações Globo. Com quase 5 milhões de espectadores, "Se Eu Fosse Você 2", dirigido por ele, já é a maior arrecadação da retomada do cinema nacional e caminha para bater o recorde de público de "2 Filhos de Francisco". Feliz da vida, o cineasta, que foi diretor da TV Globo por mais de 30 anos, conversou com a coluna:

FOLHA - Seu filme está batendo os recordes do cinema nacional.
DANIEL FILHO - "Se Eu Fosse Você 2" é um cinema de entretenimento, algo que eu sempre defendi e defendo. As grandes bilheterias do mundo são ocupadas por entretenimento popular. Até "2 Filhos de Francisco", um melodrama, não deixa de ser apoiado em dois astros sertanejos que falam da vida deles e cantam suas músicas de sucesso. Então fica a indagação para nós, que fazemos cinema: o que o público quer ver? Como a gente faz para tirar alguém de casa para ver filme nacional?

FOLHA - Os cineastas brasileiros não estão conseguindo fazer filme para os brasileiros?
DANIEL - Ultimamente a gente tem visto que não muito, né?

FOLHA - Falta competência?
DANIEL - Você não vai querer que eu diga isso, né? Eu mesmo, daqui a pouco, posso quebrar a cara. Mas, se você vê a minha filmografia, percebe que estou sempre buscando histórias que se comuniquem com o público. Sou até acusado por isso.

FOLHA - Falta compromisso? Porque os produtores de cinema captam dinheiro incentivado e tiram daí a própria remuneração. E não precisam fazer um filme de sucesso porque, afinal, já garantiram seus ganhos. Isso afeta?
DANIEL - Eu acho que sim. Eu vejo muitos diretores fazendo filmes e correndo para ver se pegam o festival de Cannes, o de Berlim. "Ah, eu vou pro [festival de] Sundance, eu vou pra não sei o quê". É uma preocupação muito grande com o exterior. E eu sou o camarada que acredita no ditado: agrade a sua vila que você vai agradar ao mundo. Você tem que agradar aqui, no Brasil. O público quer ver esse filme? Ou é você que quer fazer esse filme? Queremos ser todos Godard e Glauber Rocha? A crítica aplaude esses filmes meio malditos, que têm pouco público. É uma dicotomia entre o que a crítica pensa e o que o público quer ver.

FOLHA - E o que o público quer ver?
DANIEL - Filme bem realizado, que diverte, que te completa. E não é só comédia. Se olharmos as dez maiores bilheterias do cinema nacional em dez anos, vamos ver que existe uma variedade de assuntos. Tem duas biografias, "2 Filhos de Francisco" e "Cazuza"; temos "Cidade de Deus" e "Carandiru".

FOLHA - O que acha dos filmes nacionais recentes? "Última Parada - 174", de Bruno Barreto?
DANIEL - Eu sou produtor associado do filme. Agora que já foi, posso dizer: é um longa bem realizado, mas não consegue atingir emocionalmente o público. O rapaz que faz aquele coitado, aquele maluco que ficou preso no ônibus, é excelente; mas não gosto da direção das atrizes que fazem a mãe, ele [Bruno] não conseguiu atingir a parte emocional daquela mãe que perdeu o filho. E o público não comprou a história dessa pessoa [Sandro, morto pela polícia ao assaltar o ônibus] que, para nós, é vista como um furioso assassino, mesmo que tenha havido erro da polícia.

FOLHA - E "Linha de Passe", do Walter Salles?
DANIEL - Eu não gosto. É um filme gelado. Gelado. Falta afeto. Não é um bom filme do Walter, não. Ele não me leva a nenhuma emoção a não ser a de assistir e dizer: eu não me emocionei. Creio que o público achou a mesma coisa. É uma proposta intelectualizada do Waltinho para um assunto esgotado.

FOLHA - Qual assunto?
DANIEL - A vida vem em ondas como o mar, já dizia Vinicius de Moraes. Às vezes vem a onda do filme de terror. Agora veio a onda da favela. Com o sucesso de "Cidade de Deus", todos os diretores brasileiros quiseram mostrar a preocupação social com a favela, com os desvalidos, com a ascensão do Lula, com "óóó", com... Então haja favela! Haja favela! Haja favela! E chega um determinado momento em que o povo diz: "Ah, meu Deus, eu não quero mais ver filme de favela, não. Não quero mais ver filme de traficante que mata traficante". Você não quer ver esse filme que não te conduz a nada.

FOLHA - E "Tropa de Elite", do diretor José Padilha?
DANIEL - Não chega aos pééés de "Cidade de Deus". É um grande thriller, um filme de exército feroz bem realizado. Podia ser também um filme de exército americano invadindo o Iraque e tomando tiro dos iraquianos. Mas, se eu tiver distanciamento, eu percebo que já vi esse filme outras vezes.

FOLHA - "Tropa", que foi pirateado, teve menos espectadores que "Se Eu Fosse Você". Vocês não foram pirateados?
DANIEL - [Rindo] Fomos. Mas nós não quisemos fazer esse tipo de publicidade. Eles [os produtores de "Tropa"] usaram isso um pouco demais, né? Um filme que venda 3 milhões de DVDs, piratas ou não, é um campeão absurdo. E eu não conheço nenhum DVD no Brasil que tenha vendido isso tudo. O pessoal exagerou. Aproveitou o embalo e partiu para a publicidade em cima.

FOLHA - E "Ensaio sobre a Cegueira", de Fernando Meirelles?
DANIEL - Eu gosto do filme. Apesar de o Fernando ter me dito que ele achou que o filme ficou frio, eu considero...

FOLHA - Ele te falou isso?
DANIEL - Falou, falou: "Eu acho que errei a mão, Daniel. O filme não saiu o que eu queria". Mas Fernando é hoje o melhor diretor de cinema do Brasil.

FOLHA - Você já disse que a Globo tinha que mexer na programação e afirmou que não vê mais TV.
DANIEL - Nenhum programa na televisão me atrai, nenhum. Eu não ligo a televisão. É um cansaço meu, sei lá. Nem o "Jornal Nacional" eu preciso ver mais. Eu leio jornal, a internet te bota no dia- a-dia do que está acontecendo. Não sei o que você acha. Mas eu acredito que, pela audiência que a TV tem tido, essa sensação deve ser geral. Eu vejo a audiência dos programas caindo. A TV já foi um "must" nosso e hoje não é mais. Ficou meio morninha. Não mexe mais com as pessoas, não vejo mais dizerem: "Eu preciso ver isso". Não vejo ninguém discutindo o capítulo ou o programa exibido no dia anterior. Eu vejo isso com seriados americanos.

FOLHA - A TV ficou velha?
DANIEL - Sem dúvida nenhuma. Eu não diria velha... Eu ainda estava na televisão em 1990, por aí, e já percebia que, com os canais fechados, a TV aberta iria virar o AM e a TV fechada seria o FM. Ou seja, a televisão tendia a se popularizar mais. E houve isso. Praticamente todas as famílias brasileiras têm hoje um aparelho de televisão. Então, mudou o tipo de público. Agora, é importante registrar: eu estou afastado [da TV]. Portanto, eu não sei com que público eles estão trabalhando, para quem estão falando nem para quem desejam falar.

FOLHA - Nem o "Fantástico", que ajudou a criar, você vê?
DANIEL - O "Fantástico" perdeu a dimensão há muitos anos. Perdeu. Era um programa que pertencia ao meu domingo e que foi, pelas suas matérias, pela sua estrutura, me tirando dele. Agora, eu só vou em baile em que eu queira entrar. A TV tem esse problema: você pode desligar. Então eu não quero dar a minha opinião porque eu não sei com quem eles estão falando. Eu sei que comigo eles não estão falando. Tudo o que está sendo apresentado ali não me interessa.

"["Linha de Passe"] É um filme gelado. Não é um bom filme do Walter, não. Ele não me leva a nenhuma emoção a não ser a de assistir e dizer: eu não me emocionei"


"Nenhum programa na televisão me atrai. Nem o "Jornal Nacional" eu preciso ver mais [...] pela audiência que a TV tem tido, essa sensação deve ser geral"


"[Fernando Meirelles] falou: "Eu acho que errei a mão, Daniel. O filme não saiu o que eu queria"

Revista BRAVO! | Fevereiro/2009

“Faço pizza, mas das boas”

Sucesso de bilheteria com o recente “Se Eu Fosse Você 2”, o diretor Daniel Filho zomba dos que o acusam de filmar em “ritmo de televisão” e diz que suas comédias sofrem mais influência das italianas que das norte-americanas

por Maria Lucia Rangel

Daniel Filho atende o telefone com a animação de quase sempre. Desta vez, tem motivos de sobra. Afinal, o filme Se Eu Fosse Você 2, produzido e dirigido por ele, é um grande sucesso. Com Glória Pires e Tony Ramos interpretando um casal à beira da separação que troca mutuamente de corpo, a comédia estreou no comecinho de janeiro e, só nas primeiras quatro semanas, fez 3,7 milhões de espectadores. As previsões indicam que será o campeão de bilheteria de 2009 entre os longas brasileiros. É possível até que se aproxime do recorde de 5,4 milhões de espectadores alcançado por 2 Filhos de Francisco, a maior bilheteria da chamada retomada do cinema nacional.

No entanto, não é a seu filme que Daniel se refere quando aceita marcar a entrevista. Seu entusiasmo é por conta de fotos autografadas que conseguiu adquirir recentemente. "Elizabeth Taylor, Lana Turner, Clark Gable, Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn, Fred Astaire", enumera. "Agora quero as dos músicos de jazz." Agenda a conversa para um sábado, às três da tarde. Será um almoço no Leblon, bairro da zona sul carioca onde mora há pouco tempo. "Acordo tarde", explica, rindo. "Só perco para Caetano Veloso e João Gilberto, porque o João nem acorda."

João Carlos Daniel nasceu no meio artístico. Filho de pai catalão e mãe argentina, ambos atores, fez um pouco de tudo no circo da família quando garoto. Hoje, aos 71 anos, traz no currículo 31 filmes como ator (entre eles, o polêmico Os Cafajestes, de Ruy Guerra), mais de 30 como supervisor e 11 como diretor (O Casal, A Partilha, A Dona da História e, claro, Se Eu Fosse Você, que originou a atual sequência).

Na televisão, também foi múltiplo. Interpretou o Visconde de Sabugosa no Sítio do Picapau Amarelo em 1955-1956, comandou a Central Globo de Produção, dirigiu cerca de 20 novelas e lançou seriados que se tornaram célebres, como Malu Mulher, Carga Pesada e Confissões de Adolescente. Para o futuro, não lhe faltam projetos, entre eles o filme Roque Santeiro, outro sobre o médium Chico Xavier e um longa baseado no poema O Dia da Criação, de Vinicius de Moraes.

Quando lê na internet comentários pejorativos de que é "um fazedor de pizzas", não chega a discordar. "Sim, a gente serve pizza, mas das boas."

BRAVO!: Como você explica o estouro de Se Eu Fosse Você 2?

Daniel Filho: O filme que deu origem à sequência já tinha feito imenso sucesso em 2006. Um sucesso surpreendente, na verdade. Nós esperávamos 2 milhões de espectadores, mas foram 3,6 milhões. Por que se chegou a isso? Há o fator "sorte", o fator "olho" e o fator "capricho na produção". Quando realizei o primeiro, não pensava em continuação, só que a boa receptividade do público me animou. Foi aí que tive o estalo de rodar o segundo em cima do tema da separação, já que me separei três ou quatro vezes. Fiz, então, um estudo para saber como são criadas as boas continuações. E descobri que há determinados tipos de cena que devem ser repetidos, mas de uma forma diferente — no caso, com uma nova piada para a mesma situação. Os três filmes da série O Poderoso Chefão, por exemplo, têm uma cena de massacre. Cada uma de um jeito. É uma marca da série. A mesma lógica aparece em outros filmes que tiveram continuações, como Perseguidor Implacável (ou Dirty Harry), De Volta para o Futuro e Rocky, um Lutador. As pessoas ficam me ligando à televisão, dizendo que "o Daniel expressou a TV na telona". Não, a televisão me deu o exercício do fazer, o que poucos autores e diretores têm. Mas, ao realizar meus filmes, penso em cinema, não em TV.

A química de Glória Pires e Tony Ramos também contribuiu para o sucesso, não?

Sem dúvida. O público gostou realmente do casal Helena e Claudio. A Glória e o Tony criaram uma empatia com a plateia parecida com a de Mirna Loy e William Powell, Katharine Hepburn e Spencer Tracy. O público ri até de coisas que eu não acreditava que provocariam risadas.

Você acha que seus filmes são mais parecidos com as comédias do cinema americano ou com as comédias da televisão brasileira?

Com as comédias americanas. Com Levada da Breca, de Howard Hawks, que é a bíblia de todos nós. Com Jejum de Amor, também de Hawks, que tem Cary Grant e Rosalind Russell nos papéis principais. O roteiro desse filme se estende por 130 páginas. É um dos maiores textos do cinema. Considerando-se que uma página costuma render um minuto na tela e que o filme dura 90 minutos, dá para ter uma ideia da quantidade de diálogos; um recorde. É preciso tirar o chapéu para o Cary Grant e a Rosalind, que falam sem parar e em alta velocidade, sem perder uma piada. Não creio que exista algo na televisão com esse tipo de humor. No entanto, minha maior influência são as comédias italianas, com as quais fui criado. Estou mais ligado a Alberto Sordi, Totò, Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Ettore Scola e até Federico Fellini, um gênio muito engraçado. Prefiro que comparem minhas comédias às italianas ou mesmo a uma chanchada do que aos filmes da Meg Ryan. A participação de Chico Anysio em Se Eu Fosse Você 2 tem muito a ver com a de Totò em Os Eternos Desconhecidos.

O tratamento pouco amistoso da crítica em relação a seus filmes o incomoda?

A crítica está reagindo melhor. Se Eu Fosse Você 2 já provocou uma divisão; o bonequinho do jornal O Globo até aplaudiu. Mas, por causa da internet, crítica virou uma bobagem. Qualquer um entra na rede e dá opinião. Principalmente sobre assuntos populares, como televisão, futebol, cinema, vôlei.

Você costuma optar pela comédia ligeira por preferir o gênero ou por não se sentir tão à vontade fazendo filmes sérios?

Gosto de filmes que me envolvam, sérios ou engraçados, tanto faz. Não optei unicamente pela leveza. Primo Basílio, que dirigi em 2007, não é uma comédia nem um filme leve. Participei, ainda que de forma discreta, da produção de Cidade de Deus e 2 Filhos de Francisco, que também não são comédias, embora sejam longas bem distintos. Não me fixo em gênero, faço filmes. Não quero me comparar a cineastas como Sidney Lumet ou Michael Curtiz, mas eles são dois parâmetros consideráveis: diretores que sabem contar bem uma história, que não se preocupam em fazer um filme cabeça. Não faço filme para mim, nem para os amigos, nem para a minha família, mas para me comunicar com o maior número de pessoas. O ideal é que os amigos se divirtam junto, mas quem manda mesmo no espetáculo é o público. Meu próximo trabalho, Tempos de Paz, que já está pronto, é uma obra pesada, um drama denso, cheio de emoção. É uma adaptação da peça Novas Diretrizes em Tempos de Paz, do Bosco Brasil. Não sei se é genial, se vai concorrer a prêmios, mas é outro tipo de filme.

Em que medida trabalhar com os mesmos atores, como John Ford fazia, Woody Allen costuma fazer e você também fez agora, facilita a direção?

Ajuda muito ser íntimo e amigo dos atores. Por conhecer o Tony Ramos e a Glória Pires, achei que dariam uma boa química. Deram. Os dois são bem-humorados, muito econômicos e encaram a comédia com seriedade. Glória é aplicadíssima. No primeiro filme, ela cantou um oratório em alemão, decoradinho, por inteiro. Para o segundo, aprendeu a fazer embaixadinhas com o Sávio, ex-jogador do Flamengo.

Quais as suas funções como supervisor artístico da Globo Filmes, que coproduziu Se Eu Fosse Você 2?

Meu trabalho é mais de consultor. Era presidente da Globo Filmes, que foi criada para mim, na esperança de que eu não fizesse negócio com o Severiano Ribeiro (tradicional grupo exibidor de cinema). Mas a Marluce (Dias da Silva, então superintendente executiva da Rede Globo) foi me empurrando, me empurrando, sem falar nada. Até que saiu um novo organograma, e eu não era mais presidente. Ninguém me consultou a respeito. Mas ser presidente não é meu objetivo. O que faço é ler e apresentar roteiros. Conforme o diretor do filme, participo de forma mais ou menos intensa da produção. Deveria caber a mim a aprovação do elenco, mas a palavra final não é minha. Quando fiz os primeiros seriados globais, como A Grande Família ou Shazan, Xerife & Cia., e mesmo depois, com Plantão de Polícia, Malu Mulher e Carga Pesada, a coisa era diferente: a mão era minha, o corte final era meu.

A que você atribui o sucesso avassalador dos seriados americanos de hoje?

Sobretudo à qualidade dos roteiros. Eles são bons nisso. Em 1998, trouxe dois americanos para colaborar no roteiro do seriado Mulher, que fiz na Globo. Os primeiros 20 episódios foram escritos com eles. Um deles era Lynn Mamet, irmã do dramaturgo David Mamet. Fiz a mesma coisa com o filme A Partilha em 2001.

Como você avalia a atual teledramaturgia da Globo?

Já comentei com o Boni (José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, que comandou a Rede Globo entre 1967 e 1997), e ele concordou: nós, os velhos, não ensinamos direito o caminho das pedras aos nossos sucessores. Eles andam escorregando na gramática. A sensação que eu tenho é de um bando de bons jogadores sem técnico. A culpa é nossa.

E o que você acha da TV brasileira de modo geral?

Quase não vejo. Não me atrai, não me faz a menor falta.

Do Blog do KAS

TECNOLOGIA REALD X LEGENDAS

by Kas 9. March 2009 06:11

O cinema 3D já possui cerca de 60 anos (se excetuarmos as experiências anteriores a esta data), mas só agora, com a tecnologia digital, é possível curtir a imersão sem enfrentar a ressaca depois da projeção. Pelo menos por enquanto, os óculos azuis (ou verdes) e vermelhos estão relegados às edições em home vídeo, já que nos cinemas o que temos atualmente são os óculos polarizados circularmente (não confundir com os óculos polarizados linearmente, que envolvem dupla projeção e, dependendo de onde você se sentar no cinema, resultam em uma falta de sincronia das imagens).

São estes óculos polarizados circularmente que fazem a festa da audiência de CORALINE e, a partir desta sexta-feira, DIA DOS NAMORADOS MACABRO. Ambos os filmes foram realizados com a tecnologia RealD, que, simplificando, alterna projeções para o olho direito e para o olho esquerdo, numa freqüência total de 144 quadros por segundo (seis vezes a de uma projeção normal). Estas projeções são polarizadas circularmente através de um display de cristal líquido posicionado em frente ao projetor. Os óculos então “decodificam” estas imagens, fazendo com que cada olho veja apenas a imagem correspondente. Como a frequência é altíssima, nosso cérebro lê ambas as imagens alternadas como se estivessem sendo exibidas ao mesmo tempo.

O que nos leva ao fundamento básico da terceira dimensão, o volume. Por que enxergamos o mundo em 3D? Porque temos dois olhos, dispostos horizontalmente, e cada um deles envia para o cérebro uma imagem específica, levemente alterada com relação ao do outro olho, e cabe o cérebro a processar estas duas imagens em uma única, que é a que nós compreendemos. Experimente tapar um dos olhos durante um mês e sofra com os efeitos colaterais de sentir o mundo em 2D (claro que demora um pouco para o cérebro parar de “decodificar” o volume das coisas).

Voltando ao nosso assunto, a tecnologia RealD foi usada em praticamente todos os filmes 3D recentes, como A LENDA DE BEOWULF, U2 3D, VIAGEM AO CENTRO DA TERRA 3D (ao qual assisti recentemente em Blu-ray, com os infames óculos coloridos) e os já citados CORALINE e DIA DOS NAMORADOS MACABRO. Ainda este ano teremos ALTAS AVENTURAS da Pixar, G-FORCE, PIRANHA 3D, MONSTROS VS. ALIENÍGENAS, A ERA DO GELO 3, PREMONIÇÃO 4, ASTRO BOY e o muito aguardado AVATAR de James Cameron.

O que nos leva ao seguinte questionamento: qual a razão destes filmes não serem exibidos, na versão 3D, com legendas em nossos cinemas? É tecnicamente impossível? Acredito que não. Pra mim, as distribuidoras e exibidores temem com que legendas bidimensionais sobrepostas a uma imagem tridimensional possam prejudicar a apreciação das últimas, o que num primeiro momento é até verdade. A questão é o que prejudica mais, as legendas ou a dublagem? Se estiver errado, que me corrijam, mas a dificuldade técnica que existe para a inserção de legendas em filmes que utilizem do RealD é basicamente criar legendas para 144 quadros por segundo (sendo 72 quadros por segundo para olho direito e 72 para o olho esquerdo), no lugar dos convencionais 24 quadros por segundo, e sincronizá-las. Pode até ser que o custo-benefício, somado ao atrito das legendas 2D às imagens 3D já mencionadas, não seja tão atraente na cabeça dos distribuidores.

Eu, particularmente, sou jogado pra fora do filme quando o vejo dublado, quando o objetivo, principalmente no caso das projeções 3D, é exatamente o oposto. E você, o que acha?

Cinema - Lançamento

Para Clint, "Gran Torino" é obra sobre a tolerância

Em novo filme, diretor interpreta um xenófobo veterano de guerra em conflito com seus vizinhos asiáticos em Detroit

Divulgação

Clint bate a claquete para dirigir a si mesmo em 'Gran Torino'

LEONARDO CRUZ
EDITOR-ASSISTENTE DA ILUSTRADA

Na noite do último dia 25, Clint Eastwood recebeu em Paris uma Palma de Ouro especial por toda sua obra no cinema. Foi apenas a segunda vez em sua história que o Festival de Cannes entregou tal prêmio -a primeira havia sido em 1997, para o sueco Ingmar Bergman.
Nada mais justo. Com 78 anos de idade e 54 de carreira, Clint é um dos mais importantes cineastas americanos na ativa, de trajetória só comparável à de outros três gigantes: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese e Woody Allen.
Após despontar como ator nos anos 60 em filmes como "Por um Punhado de Dólares", de Sergio Leone, e "Meu Nome É Coogan", de Don Siegel, ele percorreu um caminho entre a atuação, fonte de prazer, dinheiro e fama, e a direção, sua maior satisfação profissional.
Viveu personagens que se tornaram célebres, como o detetive justiceiro Harry, o sujo, em "Perseguidor Implacável" (1971) e mais quatro longas. E realizou trabalhos premiados e elogiados pela crítica, como "Os Imperdoáveis" (1992).
No mesmo 25 de fevereiro, horas antes do tributo na França, o cineasta atendeu a Folha por telefone, na única entrevista ao Brasil para falar sobre "Gran Torino". No novo filme, Clint dirige e interpreta Walt Kowalski, metalúrgico aposentado, que mora em um bairro empobrecido da Detroit de indústria automotiva decadente.
Gran Torino é o Ford 1972 que Kowalski guarda na garagem, memória do passado próspero.
Veterano da Guerra da Coreia, ele mantém uma bandeira americana na entrada de casa e detesta seus vizinhos. São de uma comunidade hmong, etnia asiática que apoiou os EUA na Guerra do Vietnã, foi perseguida após o conflito e, em boa parte, fugiu para o Ocidente.
A ação do filme nasce dessa convivência entre o americano racista e rancoroso e os asiáticos da porta ao lado, em especial o jovem Thao. Xenofobia, crise dos valores da família e da igreja e negação da vingança como justiça social emergem em "Gran Torino", ótima síntese das questões centrais da obra mais recente do diretor.
O filme, que estreia na próxima sexta no país, é o tema deste primeiro trecho da entrevista.

FOLHA - Muitos de seus filmes mostram uma sociedade em declínio moral. Em "Gran Torino", há também a decadência econômica. Isso reflete o espírito dos EUA hoje?
CLINT EASTWOOD - De certa forma, sim. Principalmente da região de Detroit, onde a indústria automobilística, antes símbolo do país e que hoje produz carros que ninguém mais quer, espera ser resgatada pelo governo. É um pouco sobre essa região em depressão, de fábricas fechadas e desemprego.
"Gran Torino" está no meio disso tudo, porque Walt Kowalski é um aposentado com problemas ligados a pessoas de dentro e de fora de seu círculo social. Muitos de seus amigos e contemporâneos estão mortos.
E ele tem problemas com a igreja, com sua família, e seus preconceitos o colocam em choque com a vizinhança. Até que ele percebe que esses vizinhos asiáticos são mais voltados para a família do que ele é.

FOLHA - O contraste entre valores ocidentais e orientais foi algo que o atraiu no roteiro de Nick Schenk?
CLINT - Sim. Gosto desse espírito de Kowalski, de homem obstinado. E também do fato de ele conseguir mudar, aprender algo. É isso que o filme resume: não importa a idade, sempre há algo a aprender sobre a vida, as pessoas e tolerância.

FOLHA - Críticos nos EUA disseram que Kowalski é uma espécie de Harry, o sujo, na velhice. Mas Kowalski carrega um forte sentimento de culpa pelo que fez na Coreia, e a forma como resolve as coisas em "Gran Torino" fazem dele o oposto da figura do vingador.
CLINT - Creio que as pessoas concluíram apressadamente essa relação com "Dirty Harry", sem refletir muito ou observar essa questão sob outro ângulo.
Vejo o personagem como você colocou. Walt Kowalski é uma pessoa diferente. Tem que lidar com uma série de problemas que Harry nunca enfrentou.

FOLHA - Kowalski é uma espécie de resposta a Harry e àquela visão romântica do vingador dos anos 70?
CLINT - Não estou tentando fazer um comentário sobre os anos 70. Os anos 70 foram os anos 70. E isso é agora. Mas, se há ou não alguma resposta escondida, eu desconheço. Só penso sobre "Gran Torino" no tempo presente. Nesse personagem e em seus problemas de agora. Kowalski me traz lembranças da época em que eu era militar. Senti que era capaz de compreendê-lo. Apesar de não ter ido à Guerra da Coreia, conheci muita gente que foi e que passou por aquilo que Kowalski passou. E você faz coisas malucas quando é jovem, coisas que, quando olha para trás, revê com certo arrependimento.

FOLHA - Dúvidas sobre a autoridade religiosa estão presentes em "Gran Torino" e em outros filmes recentes seus, como "Menina de Ouro" e "A Troca". Por que esse é um tema tão relevante?
CLINT - Não sei explicar. Em "Menina de Ouro", isso era parte da estrutura do roteiro. Frankie Dunn [o personagem de Clint naquele filme] tinha uma atitude de confronto em relação a seu padre, uma coisa quase sádica. Ia à igreja todos os dias para confrontar o padre. Mas Kowalski é uma pessoa que simplesmente não quer ser importunado pela igreja. Não é o crente que sua mulher foi, mas volta para fazer uma confissão e pôr sua vida em ordem.

FOLHA - Você teve que fazer alguma grande mudança no roteiro?
CLINT - Não. O roteiro original estava muito bom. Mudei alguns diálogos e algumas coisas aqui e ali, mas, em geral, o roteiro estava em boa forma. Filmei da maneira como estava.

FOLHA - Alguma cena foi mais difícil de filmar em "Gran Torino"?
CLINT - Toda cena tem seus pequenos obstáculos. O grande desafio foi trabalhar com a cultura hmong, usando pessoas reais, amadoras, sem atores de grande experiência. Mas todo mundo entendeu o projeto e fez um bom trabalho.

FOLHA - Como você os preparou?
CLINT - Eles trabalharam muito por si mesmos. Eu só cuidava da atmosfera das cenas, para que todos entrassem no clima que eu queria. Eles perceberam que, se para mim o resultado estava bom, para eles também.

FOLHA - Thao e Kowalski são, de formas distintas, "outsiders" em suas comunidades. Esse é um elemento de ligação entre os dois?
CLINT - Sem dúvida. Walt tem reticências, mas sente prazer em tutorar o garoto e orientá-lo até o ponto em que ele aprende a ética do trabalho e uma profissão. Walt espera ser uma influência sobre Thao, quer que ele tenha uma vida melhor. Minha intenção sempre foi a de que o filme mantivesse um tom de esperança.

Análise/o diretor

Cineasta reencontra a tradição para transformá-la INÁCIO ARAUJO
CRÍTICO DA FOLHA

Clint Eastwood não esperou até fazer "Bird" para se tornar um bom diretor. A partir dali, apenas tornou-se mais fácil dissociá-los das figuras do caubói rústico e do policial violento que o haviam tornado famoso.
É verdade que, naquele momento, final dos anos 80, deixam de existir os tateamentos estilísticos dos primeiros anos: Clint adotará então uma linha classicizante, em contraste com vários de seus filmes iniciais (como "O Estranho Sem Nome"), em que o estilo ainda parecia dependente ora de Sergio Leone, pela estilização, ora de Don Siegel, pela franqueza.
Desde ali, no entanto, alguns elementos temáticos surgiam: a presença da morte como referência quase obrigatória, o aspecto sadomasoquista da violência. É aos poucos, na medida em que amadurece, que seus filmes passam a expressar uma preocupação mais marcada com o passado, com aquilo que o tempo representa como perda e dor. É algo que o belíssimo "Bronco Billy" (1980) já anuncia, ao colocar em cena a figura do cowboy deslocado no mundo contemporâneo.
Clint é um dos raros diretores que aprecia, em suas entrevistas, referir seu apego aos filmes clássicos a que assistiu. Não faz isso para agradar aos interlocutores. É com eles, efetivamente, que se dá seu diálogo. Mas não se trata de voltar no tempo, nostalgicamente. Trata-se de reencontrar uma tradição para transformá-la. Assim, em "Os Imperdoáveis", provavelmente seu melhor filme, o herói já não é o caubói, mas o fantasma do caubói: não o tipo heroico construído pelos velhos faroestes, mas um bando de velhacos, bêbados, boçais.
Se o filme clássico é o território da crença, nossa era é a da descrença, da dúvida. O presente precisa se alimentar do passado se quiser crescer, nos lembram os filhos caretas de "As Pontes de Madison". Mas o movimento é pendular: num momento posterior, o velho, o passado, necessita do novo para persistir ("Menina de Ouro"), para não se decompor.
Os filmes de guerra de Clint remetem -mais pela visão do que pelo estilo- a um autor que não costuma citar: Samuel Fuller. Talvez porque Fuller seja um moderno, como Siegel, que toca os problemas de frente. Dizia Fuller que na guerra o único heroísmo consiste em sobreviver, algo que Clint retoma com frequência.
De certa forma, veremos todas essas questões retornarem em "Gran Torino", filme em que a irreversibilidade do tempo é posta de maneira dramática. Assim, o notável "duelo final" baseia-se numa expectativa: a do retorno à ativa do velho cauboí do "western spaghetti". Veremos como Clint faz passado e presente se fundirem com mão de mestre.

Análise/o ator

Encarnar o mesmo papel é parte do sistema SÉRGIO RIZZO
CRÍTICO DA FOLHA

"E le não é um ator, de modo que dificilmente alguém poderia chamá-lo de mau ator", atirou a crítica Pauline Kael (1919-2001), da "New Yorker", em frase recolhida por Jeffrey Ryder para a biografia precoce "Clint Eastwood", de 1987.
A maldade de Kael se baseia na ideia de que atores de cinema precisam ser avaliados como atores de teatro: seus "recursos dramáticos" devem permitir que interpretem personagens muito diferentes e que façam o espectador se esquecer de que há um ator diante dele, levando-o a acreditar piamente que se trata mesmo de alguém com aquelas características.
Em cinema, porém, a mecânica da interpretação muitas vezes se dá de outra maneira. Bresson (1901-1999), por exemplo, referia-se a atores como modelos; Hitchcock (1899-1980) não os chamava dessa forma, mas os tratava assim.
Como ator, Clint pertence a uma linhagem que Kael conhecia muito bem: a de figuras como Clark Gable e John Wayne, que também foram criticados por não terem os tais "recursos" e, filme após filme, darem a impressão de fazerem o mesmo papel, o deles mesmos.
Todo o "star system" -o "sistema das estrelas", que balizou a indústria cinematográfica dos EUA- se baseia no princípio do reconhecimento imediato de um ator pelo público, o que facilita a identificação e gera a idolatria. Ninguém na Warner dos anos 70 e 80, por exemplo, seria maluco de reclamar de Clint. Foi por encarnar sempre homens autossuficientes, às vezes mensageiros da justiça divina, em geral como caubói ou policial, que ele se manteve na lista dos "dez mais" rentáveis durante cerca de 20 anos.
Nesse período, foi diversas vezes o primeiro do ranking e se notabilizou como o maior fenômeno de vendas na primeira era do videocassete nos EUA. Se fosse o "ator" que Kael desejava, talvez estragasse tudo.


"Kurosawa teve grande influência sobre mim"

Clint afirma que o apreço pelo diretor japonês o levou a atuar em "Por um Punhado de Dólares"

EDITOR-ASSISTENTE DA ILUSTRADA

"Se não gostasse de Kurosawa, minha vida teria sido muito diferente." Neste segundo trecho da entrevista, Clint Eastwood volta no tempo e conta que decidiu fazer "Por um Punhado de Dólares" por saber que o longa era inspirado em "Yojimbo", filme sobre samurai mercenário, do japonês Akira Kurosawa, de quem era fã.
Afirma ainda que "Os Imperdoáveis" foi uma virada em sua carreira, reclama dos "brinquedos" digitais de Hollywood e crava: "A história é o rei". (LEONARDO CRUZ)

FOLHA - Qual o papel de Sergio Leone e Don Siegel em sua carreira?
CLINT - Os dois foram muito importantes. Sergio estava fazendo uma experiência importante, um diretor europeu, italiano, trabalhando com um gênero americano e fazendo faroestes muito estilizados, operísticos. E a forma corajosa como ele fazia esses filmes me serviu de base. Com Don Siegel era um outro tipo de diretor, um contador de histórias urbano. Aprendi muito com os dois. E também com diretores com quem nunca trabalhei, vendo seus filmes ao longo da vida.

FOLHA - Por exemplo?
CLINT - John Ford. Quando eu estava crescendo, ele era uma enorme influência para todo mundo. Howard Hawks também, além de [Frank] Capra e [Alfred] Hitchcock. Esses eram os que eu mais acompanhava.

FOLHA - E fora dos EUA?
CLINT - Sempre fui um grande fã de Akira Kurosawa. Foi esse apreço que me fez atuar em "Um Punhado de Dólares". Só fui filmar com Sergio Leone porque sabia que ele estava fazendo uma refilmagem de "Yojimbo", um dos grandes filmes de Kurosawa. Mesmo sem nunca ter trabalhado com ele, Kurosawa teve grande influência na minha vida, pelo fato de que gostava demais de seus filmes.
Se eu não gostasse, provavelmente não teria feito "Por um Punhado de Dólares" e minha vida teria sido muito diferente.

FOLHA - Então, você deve sua carreira a Kurosawa?
CLINT - Sim, sim [risos].

FOLHA - Nos anos 60 e 70, você fez muitos filmes de gênero -faroestes e policiais. Os anos 80, com longas como "Bird", foram uma transição?
CLINT - De certa forma, sim. É verdade que nos anos 70 eu já dirigia, fiz filmes como "Josey Wales, o Fora-da-Lei". Mas foi nos anos 80 que meu trabalho como diretor tomou uma forma mais definida. Uma espécie de preparação para os anos 90, quando comecei a filmar meus melhores trabalhos, a começar por "Os Imperdoáveis", em 1992, e depois com filmes como "Um Mundo Perfeito" e "As Pontes de Madison".

FOLHA - "Os Imperdoáveis" foi um ponto de virada?
CLINT - Sim, sem dúvida.

FOLHA - O sucesso como ator permitiu que você abrisse a Malpaso, sua produtora, já nos anos 70. Quando decidiu que queria dirigir?
CLINT - Sempre quis dirigir. Decidi no fim dos anos 60 e, no início dos 70, já estava filmando.

FOLHA - Então sempre preferiu dirigir a atuar?
CLINT - Sim. Como diretor, tenho liberdade para contar as histórias que quero. E não preciso ficar na frente das câmeras o tempo todo e ser acusado de má atuação [risos].

FOLHA - Acha que teria se firmado como diretor sem a Malpaso?
CLINT - Provavelmente, não. Sempre me interessei pelos bons argumentos, em vez de só fazer o trabalho pelo dinheiro e seguir em frente. Mas nem sempre os estúdios estão interessados nas melhores histórias, ou nas histórias que considero mais interessantes. Por isso a Malpaso foi fundamental.

FOLHA - Fazer cinema hoje é mais difícil do que no passado?
CLINT - Não creio. Acho que o cinema está bem e sempre esteve bem. O cinema nunca enfrentou uma grande crise. Nem econômica nem de criatividade, pois sempre houve público interessado em ver filmes e artistas interessados em criá-los. Mas, hoje, o que atrapalha o cinema às vezes são os "brinquedos". E por "brinquedos" eu me refiro à enorme habilidade atual de criar grandes efeitos especiais. Isso pode ser uma ótima ferramenta, mas às vezes esses "brinquedos" se tornam a coisa mais importante de um filme, deixando a história de lado. É um erro. A história é o principal, a história é o rei.

FOLHA - Você tem atuado cada vez menos nos últimos anos. Perdeu o interesse pela atuação ou faltam bons personagens mais velhos?
CLINT - É um pouco das duas coisas. Não sei quantos bons papéis para caras com 78 anos ainda aparecerão no futuro. Mas, se alguma boa história aparecer, com um bom personagem, eu o farei. Só não estou procurando papéis. Sinto muito prazer em dirigir os filmes e assistir à atuação dos outros.

FOLHA - Você já dirigiu quase 30 filmes e atuou em mais de 50. Tem um favorito?
CLINT - Ai, Deus... Não sei.

FOLHA - "Os Imperdoáveis"?
CLINT - Certamente é um deles. Mas gosto muito dos mais recentes, "Sobre Meninos e Lobos", "Menina de Ouro", "A Troca", "Gran Torino". Mas não tenho um grande favorito.
Talvez em alguns anos eu consiga olhar para trás e escolher um deles. Hoje é difícil demais. Mas "Os Imperdoáveis" certamente estaria no topo da lista.

FOLHA - Como ex-prefeito de Carmel, como vê a política dos EUA?
CLINT - Precisamos de bons políticos. Espero que o presidente Obama vire um deles, mas é cedo para saber, porque só o que sabemos dele é o que vimos na eleição. E campanha é só conversa. Mas estou otimista.

FOLHA - Seu próximo filme, "The Human Factor", é sobre um episódio da presidência de Nelson Mandela na África do Sul em 1995. É uma coincidência fazê-lo agora, quando há um presidente negro nos EUA?
CLINT - Não foi programado. Faria "The Human Factor" antes, mas resolvi adiá-lo ao ler o roteiro de "Gran Torino". O fato é que sempre fui grande admirador de Mandela, acho a trajetória dele admirável, e ele fez coisas fantásticas para a reunificação da África do Sul. Coisas que espero de Obama faça nos EUA a partir de agora.

Cultura/Livros - Faz muito tempo que nós consumimos o mesmo formato de contar histórias

Me enrola que eu gosto

SUCESSO JAPONÊS DOS ANOS 1930, "MUSASHI", AGORA LANÇADO NO BRASIL, TEM A ESTRUTURA FOLHETINESCA DE "HARRY POTTER" E A ETNICIDADE DE "O CAÇADOR DE PIPAS", MAS SEM TOMAR O OCIDENTE COMO REFERÊNCIA

WALNICE NOGUEIRA GALVÃO
ESPECIAL PARA A FOLHA

Com espadachins, monges guerreiros, peregrinação, busca espiritual, amores frustrados, os três polpudos tomos de "Musashi" [trad. Leiko Gotoda, ed. Estação Liberdade, 1.800 págs., R$ 218], de Eiji Yoshikawa [1892-1962], constituem um folhetim de não botar defeito. Inclusive na forma clássica da apresentação original, em prestações diárias no jornal. Escrito e publicado na década de 1930 em Tóquio, ficcionaliza a formação deste célebre samurai da crônica japonesa, mestre de esgrima a quem se atribui a autoria do duelo a duas espadas simultaneamente brandidas. Retrocedendo aos anos de 1600, quando se instaurava a vigência do xogunato, leva a fama de ser o livro mais lido em toda a história do país. Os folhetins ou romances seriados nasceram no início do século 19 como truque para vender jornal, como se sabe. Entre seus autores mais renomados, figuram Alexandre Dumas ("Os Três Mosqueteiros", "O Conde de Monte Cristo"), Charles Dickens ("As Aventuras do Sr. Pickwick", "Oliver Twist"), Eugène Sue ("Os Mistérios de Paris"), Ponson du Terrail ("Rocambole"). Todo mundo os lia no jornal, e novamente quando se tornavam livros em numerosos volumes. Invenção estrutural do folhetim é a ciência da interrupção a cada capítulo, criando o suspense para titilar a avidez do leitor pela continuação.
Telenovela A despreocupação com o verossímil e o desenvolvimento frouxo em episódios que podiam ser costurados infinitamente, precedendo a coerência integrada do romance, já vinham da novela de cavalaria, primeira ofensiva da ficção em prosa. Hoje, o folhetim de cada dia foi parar na telenovela, com suas peripécias mirabolantes e reviravoltas surpreendentes.
Pairam os clichês do gótico: órfãos, gêmeos rivais, vinganças imemoriais, segredos guardados a sete chaves, nascimentos obscuros subitamente revelados como principescos, tesouros enterrados e heranças que caem do céu, parentescos ignorados gerando incestos.
Impera o maniqueísmo, com heróis bondosos e valentes de um lado, do outro lado vilões como madrastas, padres maquiavélicos e milionários corruptos. Há uma dúzia de enredos entrecruzados. Tudo isso marca a popularização do romance burguês à época e sua aliança com a disseminação do jornal. No folhetim, o valor de entretenimento da literatura sobrepuja qualquer outro. Interessantíssima é essa ressurreição em nosso tempo, embora não mais em episódios diários no jornal, de que, afora o ciclo de "Harry Potter" [de J.K. Rowling], são exemplos "O Senhor dos Anéis" [de J.R.R. Tolkien], "As Brumas de Avalon" [de Marion Zimmer Bradley] e vários outros, justamente quando a morte da leitura e do livro vinha sendo decretada.
É fenômeno intrigante, sobretudo quando se pensa nas questões suscitadas pelo uso do computador desde a infância, tais como o déficit de atenção, a instantaneidade da percepção da imagem contra o texto, a atrofia da faculdade de acompanhar raciocínios complexos. Enquanto isso, e deixando para outro argumento a estratégia de marketing, as crianças do mundo inteiro, sem consultar ninguém, ressuscitam livro e leitura com "Harry Potter".

Épica étnica
A presente publicação de "Musashi" visa certeiramente a moda do romance étnico, que muitos chamam de pós-colonial. A globalização trouxe seu correlato literário, a idealização do multiculturalismo e da diversidade cultural, outros nomes para o exótico. O romance étnico é, desde alguns anos, o best-seller absoluto, e em matéria de ficção quase não se vê outra coisa nem nas livrarias nem no Prêmio Nobel.
Se o assunto for a adaptação dos desterrados, o entrecho se situará nos encraves de estrangeiros de pele escura nos países ricos. Para os demais, o cenário comum é o torrão natal, usualmente forasteiro -Iraque, Irã, Afeganistão, nações africanas, Índia, Brasil.
Quase sempre o romance étnico é escrito em inglês para o público ocidental, de preferência mostrando como são bárbaros os povos de cor, ou os que não têm cabelos louros e olhos azuis.
Vejam-se "O Caçador de Pipas" [de Khaled Hosseini] , "Feras de Lugar Nenhum" [de Uzodinma Iweala], "Cidade de Deus" [de Paulo Lins] -não é outro o alcance do premiadíssimo filme "Quem Quer Ser um Milionário?".
Raramente se expressa em outra língua que não a "koiné" de nosso tempo, e, se incorrer nesse defeito, será rapidamente traduzido. Raciocinando pela outra ponta, podemos ver nessa safra aquilo que Toynbee chamaria de "a revanche do proletariado externo". Segundo o grande historiador inglês, que aliás era conservador, todos os impérios caem da mesma maneira, ou seja, quando o proletariado externo, que eles consolidam nas colônias para servir a sua cobiça, reflui para a metrópole e ali se encontra com o proletariado interno.
Pense-se em Roma, por exemplo. E é o que se vê na Europa e nos Estados Unidos nesta fase da história em que os brancos perderam a hegemonia, mas ainda não perceberam. Tal safra celebra o refluxo do proletariado externo. Passa pelos indianos e negros caribenhos da Inglaterra, os árabes e africanos da França, os turcos da Alemanha, os asiáticos um pouco por toda parte.
Quem não se lembra do orgulhoso vice-reinado da Índia, joia da coroa britânica, cantado em prosa e verso pelas letras inglesas, Rudyard Kipling [1865-1936] à frente com "Kim" e "O Livro da Jângal"? Nos EUA, a invasão de latinos de cambulhada -chicanos, cubanos, caribenhos, dominicanos, brasileiros- já tornou o espanhol a segunda língua europeia do mundo, contando, afora jornais e revistas, com estações de rádio e canais de TV.
Há que refletir sobre o seguinte: essa literatura oferece aos brancos ricos aquilo a que eles aspiram, reassegurando-os em sua supremacia sobre árabes, africanos, asiáticos ou brasileiros, todos apresentados como mestiços facinorosos. Assim, os países periféricos fazem literatura e cinema "de exportação", ou seja, exportam matéria-prima colonial em nível simbólico.

Lembrando "Xógum"
Por séculos, o mais conhecido romance japonês e o mais lido no Ocidente foi "Genji Monogatari", narrativa galante-cortesã de quase mil anos atrás, tendo em primeiro plano os feitos donjuanescos do príncipe Genji, filho do imperador, e como pano de fundo as intrigas palacianas. É coisa da aristocracia, e não plebeu como "Musashi". Infelizmente, "Musashi" não é um romance étnico perfeito. Em primeiro lugar, é japonês de três quartos de século atrás, e não de agora. Em segundo lugar, é só japonês, não há ocidentais nele. Em terceiro lugar, foi escrito em japonês para japoneses, e não em inglês. Para efeitos de comparação, basta lembrar o best-seller "Xógum", um dos vários livros da vasta "asian saga" de James Clavell, aliás excelente, de assunto japonês, mas escrito em inglês para leitores ocidentais.
Ali se percebe como o afã do autor é destrinçar as peculiaridades da sociedade e da cultura japonesas, revestindo-as de explicações palatáveis, propriamente decifrando-as para outro código. Simpático aos japoneses, é tanto mais admirável por tratar-se do esforço de quem foi prisioneiro de guerra e passou muitas agruras tentando entender as indignidades a que o submetiam.
Repassa a história do Japão desde o primeiro contato com os ocidentais -o desembarque do piloto inglês é o estopim do entrecho-, apenas mudando os nomes dos principais atores desse painel do xogunato.
E traz a graça do refinamento estético nipônico e do intrincado protocolo das cortes do país, com sua rígida hierarquia e a ritualização dos cerimoniais. O que se encontra também no kabuki, no teatro nô e no cinema. Mas não é o caso de "Musa- shi", predominantemente plebeu. Que propósito poderia ter esta narrativa e sua extraordinária popularidade entre 1935 e 1939, às vésperas da Segunda Guerra Mundial?
Tudo indica tratar-se aqui de um romance bélico, que, embora não retrate uma guerra, vai de duelo em duelo até cobrir todo o território japonês de esgrimistas. A mensagem que sobrenada, apesar de toda a discussão do enriquecimento espiritual e dos benefícios do controle individual sobre a violência, soa como uma declaração de princípios e como uma conclamação para a Segunda Guerra, que se avizinhava: somos um povo guerreiro, em suma.
Ao longo da narrativa, o "bu- shido", o código de ética do samurai, vai sendo enfaticamente reatualizado. Por tudo isso, é uma experiência curiosa ler "Musashi" com essas duas ópticas, a coeva e a de hoje, a um só tempo na mira.

WALNICE NOGUEIRA GALVÃO é professora de teoria literária na USP. Recebeu o Prêmio Mário de Andrade da Biblioteca Nacional por "Mínima Mímica" (Companhia das Letras).

O Cinema De Chantal Akerman

Data: de 4 a 22 de março de 2009

No Brasil, o trabalho de Chantal Akerman ainda é praticamente desconhecido pelo público. Entretanto, com mais de 40 filmes, entre ficção e documentário, Akerman é considerada pela crítica internacional como uma das mais importantes cineastas da atualidade.

O rigor formal de seu trabalho se alia a um estilo de narrativa que privilegia a inserção de um olhar pessoal e se deixa atravessar por traços autobiográficos. A opção da artista por planos longos, o rigor de seus enquadramentos e as narrativas autobiográficas inserem sua obra na tradição de um cinema de resistência aos padrões do cinema industrial.

No plano temático, a cineata privilegia questões políticas, de identidade e de sexualidade. Seus filmes, em especial os realizados entre os anos 70 e 80, contribuíram para os estudos sobre cinema e feminismo.

10 de março (terça-feira)
19h30 - Conversa com a diretora Chantal Akerman

11 de março (quarta-feira)
15h30 - Toda uma noite
17h30 - Tenho fome, tenho frio (sem legendas) + Os anos 80
19h30 - Golden Eighties

12 de março (quinta-feira)
17h30 - Noite e dia
19h30 - Toda uma noite

13 de março (sexta-feira)
17h30 - Hotel Monterey
19h30 - Os encontros de Anna

14 de março (sábado)
15h30 - Hotel Monterey
17h30 - Os anos 80
19h30 - Golden Eighties

15 de março (domingo)
16h - Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
19h30 - Noite e dia

18 de março (quarta-feira)
16h - Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (exibição em DVD)
19h30 - Exploda minha cidade + Eu Tu Ele Ela

19 de março (quinta-feira)
17h30 - Notícias de casa
19h30 - A prisioneira

20 de março (sexta-feira)
17h30 - Exploda minha cidade + Eu Tu Ele Ela
19h30 - Notícias de casa

21 de março (sábado)
16h30 - Mesa Redonda: O cinema de Chantal Akerman (Com Ismail Xavier e Ivone Margulies)
19h30 - A prisioneira

22 de março (domingo)
17h30 - Retrato de uma garota do fim dos anos 60 em Bruxelas
19h30 - Os encontros de Anna

Sinopses: O Cinema De Chantal Akerman

A prisioneira (La captive)
França-Bélgica / 1999 / 35mm / cor / 107 min / 16 anos

Simon ama Ariane perdidamente. Quer saber tudo sobre ela, sem deixar escapar nada. Essa necessidade incontrolável de possuir e de conhecer por completo a pessoa amada o obceca: ele a interroga, a espia, a segue, a mantém reclusa na prisão dourada de seu luxuoso apartamento parisiense. A atração de Ariane pelas mulheres apenas aguça seu ciúme cego e também seu desejo. Adaptação de A Prisioneira de Proust, La captive registra magistralmente o mistério e as contradições do desejo e do sentimento amoroso.

Chantal Akerman por Chantal Akerman (Chantal Akerman par Chantal Akerman)
França / 1996 / vídeo / cor / 63 min / Livre

Ninguém melhor que Chantal Akerman para fazer um filme sobre Chantal Akerman. A cineasta, à maneira de Godard, não deixou de refletir em seus filmes sobre sua relação com as imagens, de colocar em cena seu próprio trabalho. Chantal Akerman não nos oferece um auto-retrato, antes, encara o exigente espelho de suas imagens. A revisão é uma oportunidade para delimitar os núcleos que operam no interior de sua obra, como a transgressão e a duração. Filme realizado para a série de televisão Cinéma de notre temps.

Carta de uma cineasta: Chantal Akerman (Lettre d’une cineaste: Chantal Akerman)
França / 1984 / vídeo / cor / 8 min / Livre

Filme realizado para o programa de televisão Cinéma, cinéma, que encomendava regularmente a um cineasta uma carta cinemtográfica. Chantal Akerman filmou a sua em 1984, enquanto trabalhava em sua futura comédia musical Golden Eighties. Em tom de farsa, Akerman enumera tudo que é necessário para fazer um filme: levantar-se, vestir-se, comer, ter atores, uma equipe E o mostra literalmente: ela e sua atriz se levantam da cama, se vestem, comem Um auto-retrato humorístico.

Do leste (D’est)
França-Bélgica / 1993 / 16mm / cor / 110 min / Livre

Após a queda do muro de Berlim, a câmera de Chantal Akerman, tal qual um sismógrafo, se propõe a registrar, em longos travellings, o devir destes países libertos de si mesmos, entre uma utopia que desmoronou e um futuro que parece impossível.

Do outro lado (De l'autre côté)
Bélgica / 2002 / vídeo / cor / 102 min / Livre

A areia do deserto, uma cidade que parece uma cidade fantasma. Um muro, as paliçadas. A fronteira que separa os Estados Unidos do México. Apesar dos perigos, os mexicanos tentam chegar do outro lado, para fugir da miséria. Os que conseguem chegar com vida, acabam sendo párias, exilados ou explorados.

Exploda minha cidade (Saute ma ville)
Bélgica / 1968 / 35mm / p&b / 13 min / 16 anos

1968. Chantal Akerman, aos18 anos, inaugura sua obra dinamitando seu pequeno apartamento de um só cômodo. Um protesto burlesco contra as tarefas domésticas, com ares de maio daquele mesmo ano: desfazer a comida, sujar as paredes, cobrir os joelhos com cera de engraxar sapatos, até à explosão final.

Eu Tu Ele Ela (Je Tu Il Elle)
Bélgica-França / 1975 / 35mm / p&b / 90 min / 16 anos

O título marca os quatro tempos do filme. Eu: uma jovem mulher que tem fome, que tem frio, que pouco a pouco esvazia sua casa de seus objetos inúteis, um pouco como se esvaziasse a alma de suas angústias. Tu: comendo açúcar de colher, ela escreve cartas a um(a) destinatário(a) desconhecido(a). Ele: após várias semanas a reescrever cartas, ela sai pela noite e conhece um caminhoneiro que lhe fala sobre seu desejo, sua relação com as mulheres. Ela: no meio da noite, a jovem vai à casa de uma amiga, que primeiro a expulsa, depois compartilha com ela sua comida e sua cama.

Golden Eighties (La galerie)
França-Bélgica-Suíça / 1986 / 35mm / cor / 96 min / Livre

No universo elegante e colorido de uma galeria, entre um salão de beleza, um café, um cinema e uma loja de roupas de confecção, funcionários e clientes vivem e se ocupam apenas do amor: o sonham, o declaram, o cantam, o dançam. Encontros, reencontros, traições, paixões, desfechos. Conjugando todas as formas de sedução e de sentimento amoroso, as histórias se cruzam e se entrecruzam.

Histórias da América: Comida, Família e Filosofia (Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosphy)
França-Bélgica /1988 / 35mm / cor / 92 min / Livre / exibido em beta

Em Nova Iorque, num terreno baldio em frente à ponte de Williamsburg, homens e mulheres, jovens e idosos, se colocam diante da câmera, em planos fixos, e contam suas histórias de imigrantes judeus sobreviventes do Holocausto. Entre a memória e o esquecimento, seus trágicos relatos falam também da esperança, do irrisório e do desejo de uma vida melhor.

Hotel Monterey (Hotel Monterey)
Bélgica / 1972 / 16mm / cor / 63 min / Livre

Filme sem enredo, Hotel Monterey é constituído por uma fragmentária descrição do lugar homônimo, desde o hall até o último andar, subindo pelo elevador: planos fixos nos corredores, lentos travellings enquadrando portas e janelas, e uma grande panorâmica final que segue a linha do horizonte entre o céu e os edifícios.

Jeanne Dielman, 23, Quai de Commerce, 1080, Bruxelles (Jeanne Dielman, 23, Quai de Commerce, 1080, Bruxelas)
Bélgica-França / 1975 / 35 mm / cor / 200 min / 16 anos

Jeanne, uma disciplinada viúva pequeno-burguesa, mãe de um adolescente, complementa o orçamento do mês prostituindo-se a domicílio. Seus encontros são incluídos entre as tarefas domésticas, segundo uma imutável organização do tempo, dia após dia.

Lá (Là-bas)
Bélgica-França / 2006 / vídeo / 78 min / cor / Livre

É possível criar raízes no espaço, no tempo? O que podemos perceber de Israel sem cair na dicotomia? Como viver após a tormenta? Há imagens possíveis? Imagens diretas? Ou elas devem passar por uma tela? Qual tela? Como?

Noite e dia (Nuit et jour)
França-Bélgica-Suíça / 1991 / 35mm / cor / 90 min / 16 anos

Jack e Julie eram muito jovens e vieram do interior. Jack era motorista de taxi à noite. Preferia a noite pois assim passava o dia com Julie. Jack e Julie não tinham preocupações, não tinham amigos e passavam a vida entre a cama, o chuveiro e a cozinha. Não conheciam ninguém em Paris. Uma noite, à força de simples circunstâncias, Jack apresenta Joseph à Julie. Joseph dirigia o taxi de Jack durante o dia e, por isso, estava livre à noite. Ele também veio do interior, também não tinha amigos em Paris. Julie começa a amar os dois rapazes, sem que uma história interfira na outra.

Notícias de casa (News from home)
Bélgica-França / 1976 / 16mm / cor / 89 min / Livre

Sobreposto a travellings e longos planos fixos de Nova Iorque (metrô, ruas, fachadas), a cineasta lê, em inglês, as cartas enviadas da Bélgica por sua mãe. As cartas maternas, as cartas mais simples, as cartas de amor. Carícias impossíveis chegam do velho mundo. Uma voz menor, vinda da Europa, tenta ainda se fazer entender.

O homem da mala (L’homme à la valise)
França / 1983 / 16mm / cor / 60 min / Livre / exibido em beta

Durante um longo período de ausência, Akerman empresta seu apartamento a alguns amigos. Ao regressar, e tendo que trabalhar no roteiro de Golden Eighties (cujos fragmentos musicais aparecem frequentemente neste filme), um de seus amigos volta e se instala novamente em sua casa. O filme é um diário íntimo dessa convivência não desejada e obsessiva.

Os encontros de Anna (Les Rendez-vous d’Anna)
França-Bélgica-Alemanha / 1978 / 35mm / cor / 127 min / 16 anos

Anna, uma jovem cineasta, viaja pela Bélgica, Alemanha e França para exibir seus filmes. Em cada etapa desse trajeto que parece sem fim, ela encontra várias figuras que têm a solidão como único denominador comum: Heinrich, amante impotente de uma noite e diretor escolar que carrega consigo todo o peso da Alemanha; sua amiga Ida; um desconhecido no trem; sua mãe e seu amante parisiense.

Os anos 80 (Les annés 80)
Bélgica-França / 1983 / 35mm / cor / 79 min / Livre

Les annés 80 desenha um esboço de Golden Eighties. Entretanto, o filme vai além da simples repetição. Para além da futura obra, o mote principal passa a ser, ao final, o trabalho de busca e de experimentação em torno do filme, tudo o que o precede e como chegar até ele. Les annés 80 é um documentário sobre o cinema em processo de realização.

Retrato de uma garota do fim dos anos 60 em Bruxelas (Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles)
França /1993 / 35mm / cor / 60 min / 14 anos

Final dos anos 60, uma estudante secundária decide faltar à escola. No cinema, conhece um desertor do exército francês com quem vai perambular por Bruxelas. Durante uma festa surpresa, ela oferece seu novo amigo a sua melhor amiga, sem saber ao certo quais são seus desejos. Ironizando os anacronismos, Chantal Akerman ataca de frente o desespero adolescente através da verborragia arrogante de sua heroína, o medo do desejo através dos gestos desajeitados, a carne através do verbo. Película realizada para a série de televisão Tous les garcons et les filles de leur âge, baseada na idéia original de Chantal Poupaud.

Tenho fome, tenho frio (J’ai faim, j’ai froid)
França / 1984 / 35mm / p&b / 12 min / 16 anos / exibido sem legendas

Duas garotas que fugiram de Bruxelas chegam a Paris sem um centavo. Deriva urbana pontuada por diálogos juvenis sobre o amor. Num restaurante, encontram casualmente um homem que as leva para a casa dele. Primeira experiência sexual para uma delas, cumprida como uma formalidade, seguida por uma partida precipitada à noite. Vinte anos depois, Chantal reinventa o próprio da Nouvelle Vague: uma arte da balada e das meias-verdades, a cruel aprendizagem da liberdade de sentimentos numa Paris em preto e branco. Fragmento do filme coletivo Paris vu par vingt ans après.

Toda uma noite (Toute une nuit)
Bélgica-França / 1982 / 35mm / cor / 90 min / 14 anos

No sopro de uma noite de verão, pelas ruas de Bruxelas, nos cafés, nos quartos, nos vãos de escadas, os casais se cruzam, se separam, se reencontram, se abraçam, fogem um do outro num balé indeciso, a um só tempo exasperado e frágil. Até o amanhecer, a cidade oferece seus fragmentos de cenas amorosas: encontros, reencontros e rupturas.